Das gelesene Bild

… presso alcuni si stima haver esso rovinato la pittùra.[1]

Caravaggios erster Biograph Giovanni Baglione hatte wenig Positives über den Künstler zu sagen, den er persönlich gekannt hatte und mit dem er überdies verfeindet gewesen war.[2] Caravaggio habe sein Talent missbraucht, seine zahlreichen Nachfolger irregeleitet und die Malerei damit zerstört. Seine Nachahmer würden sich schlicht darauf beschränken – wie ihr Vorbild auch – die Natur zu imitieren und sich allein auf die Wirkung der Farben verlassen. Damit sei jedoch keine Erzählung zustande zu bringen, denn um Figuren zu einer historia zu verweben, sei es notwendig, die Grundlagen des disegno zu studieren, so Baglione.

Diese Kritik an der Malweise Caravaggios findet sich auch in Pietro Belloris Lebensbeschreibung des Künstlers wieder: Michelangelo da Caravaggio habe, als man ihn auf die Schönheit antiker Statuen hinwies, nur wortlos auf eine Menschenmenge gezeigt, berichtet Bellori und bringt dieses schweigende Zeigen mit einer ähnlichen Geste des antiken Malers Eupompos von Sicyon, die durch Plinius überliefert ist, in Zusammenhang.[3] Auch dieser hatte, nach den Vorbildern seiner Kunst befragt, auf eine Gruppe Menschen gedeutet – allerdings hatte Eupompos diesen Zeigegestus mit erklärenden Worten begleitet. Nicht so Caravaggio: Nach Belloris Bericht bleibt er stumm – und ebenso stumm bleibt seine Malerei. Wie schon Giovanni Baglione erklärt auch Bellori, dass die Konzentration auf kräftige Farben nichts anderes als eine Imitation der Natur und einen Effekt des Momentanen, Augenblickshaften hervorbringe, der im Gegensatz zu einer sich zeitlich entwickelnden Erzählung steht. Kontiguität, die sich nicht zu einer Erzählung schließen will, als Folge fehlender konzeptueller Anstrengungen, ist nach Bellori ein Charakteristikum der Malerei Caravaggios.

Die Wahrheit der Malerei liege vielmehr in der konzipierten Form, in der Zeichnung, die in der Tiefe des Bildes bleibt, verborgen unter Farbe, die nur einen Effekt sinnlicher Wahrnehmung darstelle. Die Beschreibungen, die alle ihre außerordentliche Farbwirkung und im Besonderen ihr Oberflächenrelief hervorhoben, sprachen der Malerei Caravaggios eben jene verborgene Tiefe ab, die durch die darunter liegende Zeichnung gegeben schien. Für das klassische Denken stellte disegno das Konzept dar, das nicht durch die Sinne erfahrbar, sondern durch die Anstrengungen des Intellekts lesbar wurde. Im Netz einer entstehenden akademischen Sprache waren die Begriffe disegno und colore zu Wertkategorien geworden, die universelle Gültigkeit beanspruchten, um damit die subjektive Kunstbetrachtung zu regulieren.[4] Vor allem den Autoren im Umkreis der französischen Académie Royal de Peinture et de Sculpture gelang es, daraus ein diskursives Feld zu formen, das die Rede über Kunst im 17. Jahrhundert und darüber hinaus bestimmen sollte.[5]

Mr. Poussin lui repartis-je, ne pouvoit rien souffrir du Caravage, & disoit qu’il étoit venu au monde pour d étruire la Peinture.[6]

In diesen Worten Poussins, die durch André Félibien überliefert sind, scheint sich die Kritik Bagliones zu wiederholen und doch gibt es entscheidende Differenzen zwischen den beiden so ähnlichen Aussagen über Caravaggios Kunst.[7] Bagliones Äußerung, Caravaggio habe die Malerei zerstört, lässt sich als Aussage über gewisse technische Aspekte künstlerischer Ausführung lesen, die Caravaggio und seine Nachfolger daran gehindert hätten, gute Historienbilder zu malen. Poussins Kritik stellt demgegenüber eine Radikalisierung dar, die Caravaggios Existenz auf eine einzige Funktion zusammenzieht und gleichzeitig diese Funktion, nämlich die Malerei zu zerstören, auf sein gesamtes Wollen hin ausdehnt. Darin zeigt sich ein Denken, das sich an Vorstellungen totalitärer Ganzheit orientiert, die auch Poussins künstlerisches Schaffen bestimmten, und die ihn zu einem zentralen Exempel und Informanten des institutionalisierten Kunstdiskurses werden ließen.[8] Poussins Urteil bezieht sich auf Caravaggios Stellung im Feld einer diskursiven Praxis, die ihre eigenen Grenzen als die der Malerei verstand, und die ihre Denkformen auf die Malerei zu übertragen versuchte. Das Ergebnis war eine Grammatik der Kunstbetrachtung und eine Hierarchie der Gattungen, die als Paradigmen der akademischen Theoriebildung jeden Äußerungsakt transzendierten.[9]

Es stellt sich die Frage, weshalb die genannten Autoren, die den Beginn des klassischen akademischen Diskurses im 17. Jahrhundert formten, nicht aufhören konnten, über jenen Maler zu sprechen, der ihrer Meinung nach von eben diesem Diskurs auszuschließen war. Könnte es sein, dass Caravaggios Kunst die Mechanismen einer sprachlichen Praxis sichtbar machte, die im Verborgenen bleiben mussten, damit sich ein spezifisches System der Repräsentation, wie es von den klassischen Autoren gefordert wurde, durchsetzen konnte? Ist die Malerei Caravaggios zu verstehen als der Ort im Zentrum der klassischen Repräsentation, das sprechende Subjekt, das den akademischen Diskurs hervorbringt – ein Subjekt, das nicht aufscheinen darf, um dem Sprechen über Kunst jene Transzendenz zu verschaffen, welche die klassische Theorie für sich in Anspruch nahm?[10] An jenen Orten jedoch, an denen das Negative wiederkehrt, wie in der Rede über Caravaggio, erscheint das Subjekt der Äußerung in seiner unreduzierbaren inneren Differenz.[11] Der Zwang, immer wieder über Caravaggio sprechen zu müssen, würde sich demnach aus einem Begehren des diskursiven Subjekts nach Totalität ergeben, das es in die paradoxe Lage bringt, jenen Teil seiner selbst, den es ausscheiden möchte, als das eigene Fremde unentwegt wiederkehren zu sehen.[12]

Détruire la peinture[13]

Der Titel einer 2003 erstmals in deutscher Sprache erschienen Publikation Louis Marins zu Caravaggios Malerei als eine weitere Wiederholung? Auch hier gibt es entscheidende Unterschiede, sowohl zu Bagliones als auch zu Poussins Aussage. Hatte bereits Baglione die Meinung nicht näher bezeichneter anderer wiedergegeben („[…] presso alcuni si stima […]“), und war Poussins Aussage durch einen anderen – nämlich Félibien – überliefert worden, so eröffnet der genannte Titel die Frage nach dem Autor sowohl der Aussage als auch des Zerstörungsaktes. Das unvermittelte Nebeneinander von Zerstören und Malerei verweist darüber hinaus auf Eigenschaften der Kunst, die möglicherweise immer schon in der Zerstörung zu suchen waren, leitet sich détruire doch vom lateinischen struere/stuctum ab, um mit der Anfügung des Präfix de- nach allgemeinem Sprachgebrauch eine Aufhebung/Verneinung zu bezeichnen.[14] Welcher Art ist die Komplizenschaft zwischen Malerei, Struktur und Zerstörung – jenen Worten also, die als Titel einer Publikation über Caravaggios Kunst so geschickt ineinander gefaltet wurden?

Im Anschluss an eine Zusammenfassung der Diskussionen zwischen Erwin Panofsky und seinen Kollegen um die Bedeutung der Inschrift „et in arcadia ego“, wie sie auf dem Grabstein in Poussins Arkadischen Hirten von 1640 erscheint, stellt Marin die Frage: „Nutzlose Gelehrtendiskussion?“ und er antwortet: „Was in der Tat quer durch den Austausch der Argumente hindurch zu bedenken bleibt, ist die Frage nach der Wahrheit in der Malerei, nach dem Subjekt von Repräsentation als Äußerung, sowie nach der Autonomie des narrativ Geäußerten.“[15]

Repräsentation – um diesen Begriff kreist die Fragestellung und auch der Satz. Er führt zu einer Publikation aus dem 17. Jahrhundert, erstmals erschienen 1662 mit dem Titel L’Art de penser, bekannt als die Logik von Port-Royal.[16] In der Logik von Port-Royal wurde ein Modell der Repräsentation entfaltet, in dem das Verhältnis des Denkens zur Sprache einerseits und das Verhältnis zwischen der Sprache und den Dingen andererseits geregelt werden. Die Sprache, die bisher wie die Dinge entziffert werden musste, wurde dabei aus diesem Zusammenhang herausgelöst und als Zeichensystem thematisiert.[17] Sprache wurde vorgestellt als ein transparentes Medium, in dem sich Aussagesubjekt und Aussageakt auflösen, und in dem sich in objektiver Weise die Gegebenheiten einer vorgefundenen Welt wiederfinden. Diese Strukturen sprachlicher Repräsentation als Mechanismen des Denkens ließen sich offenbar mühelos auch auf bildliche Darstellungen übertragen. Wohl zu keiner Zeit war der Glaube an die syntagmatische Lesbarkeit von Bildern so ausgeprägt wie in der klassischen Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts. Poussins Anweisung aus einem der Briefe an seinen Freund und Förderer Fréart de Chantelou – „Lesen Sie die Geschichte und das Gemälde, um zu erkennen, ob jedes Ding dem Sujet angemessen ist“[18] – zeigt ein fast widerstandsloses Gleiten zwischen Text und Bild.

Ainsi ils étoient bien opposez l’un à l’autre.[19]

Mit diesen Worten klassifiziert Félibien die künstlerischen Auffassungen Caravaggios und Poussins als absolute Gegensätze und ordnet ihre Arbeiten damit als signifikante Elemente der gleichen paradigmatischen Achse zu. Beide Künstler beschäftigten sich mit den Möglichkeiten der Repräsentation im Historiengemälde, wobei sich ihre jeweilige Besonderheit durch die Differenz zum anderen bestimmen lässt.[20] Wie Félibien ausführt, besteht ihre Opposition in der Vornehmheit der Sujets bei Poussin gegenüber Caravaggios Neigung, sich zur Wahrheit des Natürlichen hinreißen zu lassen.[21]

Erinnern wir uns kurz an die Ausgangshypothese: Caravaggios Kunst als der abgründige Ort an dem das verdrängte Subjekt der Aussage wiederkehrt – ein Subjekt, das nur als Abwesendes, als Verneintes in der klassischen Repräsentation vorhanden ist. Während Poussin an der Totalisierung der Erzählung, an der Autonomie der Aussage gegenüber einer Äußerungsinstanz arbeitet, ist es die Ambivalenz jeglichen Äußerungsaktes, die für Caravaggio eine gegebene Bedingung von Abbildbarkeit darstellt. Die Gestalten seiner Malerei sind gespaltene Figuren: Abgetrennte Köpfe, Haarscheitel, Gewandfalten und gerissene Nähte sind äußerliche Spuren einer immer schon vollzogenen grundlegenden Teilung, die sich bei Caravaggio bis in die Sujets erstreckt.[22] Aus der Spaltbarkeit und Gespaltenheit der Gestalten Caravaggios ergibt sich ein weiteres Problem in Bezug auf die Regeln des ikonischen Syntagmas, dessen Lesbarkeit nicht nur von den Figuren selbst, sondern auch von deren Zwischenräumen abhängt: Durch die fehlende innere Kohärenz gelingt es den Figuren auch nicht, sich nach außen hin abzugrenzen. Wo immer mehrere Gestalten in Caravaggios Gemälden zusammentreffen lässt sich die Tendenz beobachten, sie zu Körperklumpen zusammen zu schließen – die Körper scheinen einem unwiderstehlichen Agglutinationszwang zu folgen. Beides, die Unmöglichkeit einer eindeutigen Bedeutungseingrenzung der Figuren als auch ihre Unabgrenzbarkeit gegeneinander, sind Merkmale, die Caravaggios Malerei zum Gegenstand der klassischen Kritik werden ließen.

Abb. 1: Michelangelo da Caravaggio, Gefangennahme Christi, 1602, Öl auf Leinwand, 133,5 × 169,5 cm, Dublin, National Gallery

Die von Bellori beschriebene Gefangennahme Christi kann hierfür ein Beispiel geben. (Abb. 1) Es ist bezeichnend, dass Bellori die Darstellung nicht als zusammenhängendes, chronologisch geordnetes Geschehen erfasst. Seine Beschreibung gibt vielmehr ein Nebeneinander miteinander verbundener Details wieder.[23] Die Figuren drängen sich eng um Christus, so dass Körpergrenzen und Gliedmaßen sich vorerst nicht eindeutig zuordnen lassen. Jesus wird sowohl von Judas als auch von einem geharnischten Soldaten gepackt, deren Arme sich überkreuzen. Ein zweiter Soldat hat den Mantel des fliehenden Johannes ergriffen, der sich über den Köpfen von Jesus und Judas zu einem Baldachin bläht und so den unumkehrbaren Augenblick des verräterischen Kusses einfängt. Am erstaunlichsten allerdings ist die Gestalt des Johannes, der wie ein janusgesichtiges Doppel aus dem Hinterkopf Jesu heraus zu wachsen scheint. Die überaus menschliche Angst des Jüngers, dessen Panik sich in einem Schrei entlädt, und die stille Hinnahme des Geschehens durch den Gottessohn – sind das nicht jene beiden Aspekte, die das Wesen Jesu nach christlicher Lehre ausmachen? Zwei Figuren, die, sich voneinander lösend, zu einer Gestalt verschmelzen; ein Vorgang, der in den verschränkten Händen am unteren Bildrand nochmals Ausdruck findet. Christus wird von Caravaggio in diesem Gemälde als die paradigmatische Figur der inneren Differenz schlechthin gezeigt.

Wie in vielen seiner Historiengemälde hat sich Caravaggio auch in diesem selbst dargestellt. Er hält eine Laterne hoch und gibt uns damit nicht nur im übertragenen Sinn das Ereignis zu sehen.[24] Caravaggio selbst ist der Szene so nahe, dass er paradoxerweise durch das Gedränge der Körper hindurch kaum in der Lage ist die Ergreifung Jesu zu erblicken. Der zu sehen gibt kann selbst nicht sehen: Tritt er zurück um die Ereignisse, oder im Falle eines Selbstporträts sein eigenes Spiegelbild, zu betrachten, so verliert er das zu malende Bild aus den Augen.[25] Bewegt sich der Blick des Malers vom Modell zurück zum Bild, so durchläuft er jenen winzigen Augenblick, in dem er weder das eine noch das andere sieht, und in dem sich die Verschiebung der Dinge vom Sein in die Vorstellung vollzieht. Es ist jener Moment, der sich im klassischen Diskurs nicht darstellen lässt, der das Subjekt in seiner (Nicht-)Existenz repräsentieren würde.

Baglione hatte es bereits bemerkt: So lässt sich im Sinne des klassischen Denkens keine Geschichte erzählen. Caravaggios Gemälde präsentieren die Repräsentation jener Instanz, in der die geordnete Abfolge der Signifikanten zum Stillstand kommt, in der die syntaktische Kette reißt, in der Substitution des transzendentalen Signifikats durch die Präsenz eines Ichs im Akt der Aussage, der immer auch ein Akt der Auflösung und der Zerstörung ist.