Something cruel and violent has occurred in the scene in Fig. 1. Seven bodies are strewed across the floor of a disheveled interior. They have all been shot. Amongst the corpses lay various items—books, lumps of sugar and upended furniture. Bloodstains are visible on the victim’s clothes, as well as on the curtain in front of the door to the courtyard. A man with sunglasses leads two people into the room. They are about to take off their blindfolds. Armed soldiers guard the house, while uniformed officers search the premises. Some questions arise: Who are the dead and who murdered them? Who are the officers in the house? When and where did the shooting take place?

Fig. 1: Azadeh Akhlaghi, South Mehrabad House, Tehran- Hamid Ashraf / 29 June 1976, 2012, Digital Print on Photo Paper, 110 x 175 cm.

The title of the photograph is as follows: South Mehrabad House, Tehran—Hamid Ashraf / 29 June 1976. Hamid Ashraf (1946–1976) was the leader of a leftist underground guerrilla movement that tackled critical political issues, some of which include the absence of freedom of speech, censorship and the growing gap between the rich and the poor in 1970s Iran. By executing assaults the group’s aim was to initiate a revolution in order to overthrow the then-ruling Shah Mohammad Reza Pahlavi (r. 1941–1979). The government responded with a relentless hunt of the guerrilla members. In one targeted attack, Ashraf and his comrades—as seen in Fig. 1—were shot by the Shah’s intelligence service during a conspiratorial meeting in a house in Tehran. The day after the assassinations, governmental officials investigated the scene and identified the victims by taking imprisoned members of Ashraf´s group to the bloody scene.[2]

The caption also states the year of origin: 2012. Fig.1 is thus the image of a historical event that originally occurred in 1970’s Iran that is then re-staged by a contemporary photographer.

Scope of Discussion: Azadeh Akhlaghi’s By an Eye Witness (2009-2012), the Nasl-e Sevvom and Historical Trauma

The image of Ashraf’s shooting is part of a photo-series entitled By an Eye Witness, in which the Iranian artist Azadeh Akhlaghi (b. 1978) recreates seventeen deaths that are of significance in Iranian history. Most of these killings occurred between the Constitutional Revolution (1905–1911) and the Iranian Revolution (1978–1979).[3] No photographic documentation of these events is available to the public. The title By an Eye Witness refers not only to the original witnesses, whose memories of the events the artist partly includes in her visual representations, but also to the characters in their role as witnesses in the pictures. This encompasses Akhlaghi herself, who takes on the role of a witness in every photograph. Choosing to include herself signals that although the images depict scenes that occurred before her time, the depicted incidents have a relationship to the present and are especially significant for her generation, of which she describes herself as a “representative.”[4]

Akhlaghi is part of the Nasl-e Sevvom—the “Third Generation”—, a term that can be used for Iranians who were born leading up to or in the immediate aftermath of the Iranian Revolution.[5] The curator Fariba Farshad characterizes them as “the generation who have never known any other reality than that of post-revolutionary Iran.”[6] This means, that they have only experienced life in the Islamic Republic with its religious frameworks and had to deal with the situation imposed by the government at schools and universities after the revolution.[7] This comprises the teaching of an official version of national history, from which certain people are excluded.

Hamid Dabashi, a prominent Iranian scholar, argues that Akhlaghi’s generation has a “post-traumatic stress syndrome,” of which her photographs are “visible signs.”[8] Although, he is not explicit as to which particular trauma, and while my reading of the images differs from his, I consider it a useful starting point to address the notion of trauma that is connected to the Nasl-e Sevvom.

In this paper I argue that Akhlaghi’s series is not only a depiction of events that caused a historical trauma, but that By an Eye Witness can be read as an attempt to cure it. I start by defining the term “historical trauma”, followed by an analysis of the specific occurrences that Akhlaghi is addressing in her work. Further, I examine the artist’s self-inclusion as a witness, and how this is linked to trauma-therapy to then explain how By an Eye Witness could serve the purpose of coming to terms with a painful past by showing these significant events of Iranian history. Finally, I will discuss the reactions to the series in Iran.

The psychiatrist Maria Yellow Horse Brave Heart understands in her article The Historical Trauma Response Among Natives and Its Relationship with Substance Abuse: A Lakota Illustration (2003) historical trauma as at least one event that happened in the past which caused “a cumulative […] psychological wounding […] across generations, emanating from massive group trauma experience.” The event(s) affect(s) the present in the form of the “historical trauma response” which is a collective “constellation of features in reaction to massive group trauma,” that is based on “historical unresolved grief.” [9]

In two essays Trauma, Representation and Historical Consciousness (2012) and Trauma: A Dystopia of the Spirit (2012), Historian of psychology Michael S. Roth, who often cites Sigmund Freud’s theories of psychoanalysis, defines historical trauma as an occurrence in the past that is somehow repressed in one’s memory. In its aftermath it can neither be fully remembered, because it is not properly part of one’s historical consciousness, nor forgotten, as it is present via unconscious symptoms such as anxiety. Freud’s definition of the term “traumatic” is also relevant. He claims it can be applied to “an experience which […] presents the mind with an increase of stimulus too powerful to be dealt with or worked off in the normal way,” therefore, according to Freud, a trauma consists of unfinished relationships to the past, that have not been left behind successfully, and can be the source for difficulties in the present.[10]

Roth further states that historical traumas are usually caused by “healthier groups” and suffered by “traumatized groups.” OA pattern emerges: if the traumatized group has the opportunity, they often start to imitate the behavior of the former, as they have “lost [their] own orientation because a part of [their] history is inaccessible” and thus create new traumatized groups.[11] In short, a historical trauma consists of two stages. Firstly, the historically traumatic event(s) that are caused by a healthier group and suffered by a traumatized group. The latter does not have the chance to openly discuss the painful incidents and therefore cannot process them normally. These historically traumatic events become repressed memories, which lead to unresolved historical grief. As a reaction to this, the historical trauma response, which is the second stage of historical trauma, is developed. In its stead, alongside other symptoms, the traumatized group often starts to imitate the behavior of the former healthier group when given the opportunity. Hence, there is a need to provide therapy for those initially affected in order to prevent them from developing into successive traumatized groups.

The Specific Historical Trauma of Akhlaghi’s Generation and its Visibility in By an Eye Witness

Fig. 2: Azadeh Akhlaghi, Baghe-Shah, Tehran– Jahangir Khan Sur-e-Esrafil, Nasrollah Malek-al-Motekallemin / 24 June 1908, 2012, Digital Print on Photo Paper, 110 x 188 cm.

In order to identify the historical trauma in Akhlaghi’s work, it is necessary to look at the artist’s original inspiration for By an Eye Witness. She states that the idea for the project was a result of the “collective shock” following the deaths of many protesters during the Green Movement in Iran in 2009.[12] When then-president Mahmoud Ahmadinejad (b. 1956), announced his second electoral victory, news was leaked of electoral fraud in his favor, and demonstrations erupted in the aftermath. In Tehran millions of people protested for weeks and a huge number were killed by Ahmadinejad’s forces.[13] Most of these deaths were not visually recorded nor did they appear in the media. Akhlaghi says, she started “[…] to think about the power of image and photography, and also about the history of Iran and all these heroes of our history, who died in a tragic way. […] And there wasn’t a camera to capture the moment. […].”[14] She asked herself, which pictures of violence were not shown by the media and why. The notion that no publicly accessible photographs exist significantly shaped Akhlaghi’s artistic concept of reconstructing selected deaths of Iranian freedom fighters. Furthermore, the artist wanted to portray people, whose deaths marked a turning point. People who, had they lived longer, might have altered Iranian history and therefore the situation in the country today.[15] Also, Akhlaghi said, in 2009 she started to think “about the revival of history.” In the last century people often died for their beliefs if they were not in accordance with the ruling forces while fighting for a better life within the country.[16]

As previously mentioned with reference to Roth, a traumatized group, when in power, often repeats the process of creating newly traumatized groups. During the reigns of the Qajar (1779–1921) and Pahlavi (1921–1979) dynasties, freedom fighters were killed, as Akhlaghi shows in By an Eye Witness with the examples of Bagh-e Shah Tehran—Jahanghir Khan Sur-e-Esrafil, Nasrollah Malek-al-Motakallemin / 24 June 1908 (Fig. 2) and Tehran—Mirzadeh Eshghi / 3 July 1924 (Fig. 3), or the aforementioned South Mehrabad House, Tehran—Hamid Ashraf / 29 June 1976 (Fig.1). Since the notion of repetition is crucial to understanding the historical trauma in Akhlaghi’s work, I would like to expand on the context of the backdrop of her photographs.

Fig. 2 shows a scene of the Constitutional Revolution. The goal of the revolution was to end the Qajar’s despotism and to give more power to the people. The revolutionaries managed to establish a parliament in 1906, but, as Fig. 2 depicts, in 1908, the Shah organized a coup d’état and imprisoned some of the members of parliament in one of his garden residences. Among the captives were Malek al-Motakallemkin (1860–1908), the main thinker of the Constitutionalists’ movement, and Jahangir Khan Sur-e-Esrafil (1876–1908), the owner of an influential newspaper that published articles directly attacking the Shah.[17] Although the Constitutional Revolution eventually led to the re-establishment of the parliament in 1909, due to the fact that the Qajars were still part of the government and held much power, Iran remained a monarchy with no real democracy. In 1921, a military commander, Reza Khan (r. 1921–1941), initiated another coup d’état, and founded the Pahlavi dynasty that succeeded the Qajars. Following the overthrow, Reza Khan began to consolidate his power and established a system of control, in which he executed harsh measures against dissidents.[18] One of his victims was the poet Mirzadeh Eshghi (1894–1924), who denounced the chaotic circumstances in the country and the government’s corruption in his poems. In 1924, Eshghi vehemently criticized Reza Khan in an article, who, in reaction, ordered the shooting of the poet. Eshghi was sentenced to death by two killers in his own courtyard, as Fig. 3 shows.[19]

Fig. 3: Azadeh Akhlaghi, Tehran- Mirzadeh Eshghi / 3 July 1924, 2012, Digital Print on Photo Paper, 110 x 209 cm.

Reza Khan’s son and successor Mohammad Reza Pahlavi continued in his father’s footsteps in his actions against his political opponents. He sentenced dissidents to death, amongst them, the shooting of Ashraf. These three deaths show that the killing of political dissidents took place under every Iranian ruler between 1908 and 1979, which is the basic-timeline of By an Eye Witness. Those who fought for the end of the Qajar monarchy, and their descendants, continued to suppress political opponents as the examples of Eshghi, and Ashraf demonstrate. Moreover, the Pahlavis also tried to subdue the Islamic faction by killing and imprisoning their members, as Akhlaghi’s image Southampton U.K.—Ali Shariati / 19 June 1977 (Fig.4) reveals. The religious sociologist Ali Shariati (1933–1977) – who, in contrast to the other protagonists mentioned here, is actively remembered by the Islamic Republic—preached that true Muslims should fight against all forms of suppression and social injustice. This included, in his opinion, also despotic rulers like Mohammad Reza Pahlavi. Shariati was imprisoned and upon release, he went into exile in England in 1977, where he died unexpectedly in his house as shown in Fig. 4. The circumstances of his death are not entirely clear.[20]

In summary, the historical trauma that Akhlaghi’s By an Eye Witness deals with is caused by the repetitive, cumulative, cross-generational deaths and killings of freedom fighters in Iranian history. She shows historically traumatic events in her photographs. The depicted deaths are related to the present as they have shaped the conditions under which people in Iran live today. Moreover, it is uncommon to speak freely about many of the protagonists in Akhlaghi’s images, especially not in schools or universities, as they are not part of the Islamic Republic’s official history. Many Iranians, however, have not forgotten these events. They are present as suppressed memories, and are, as such, responsible for a historical unspoken grief. The resulting historical trauma response means that the brutality of the group in power towards those who criticized them has been continuously repeated and has not been interrupted throughout the last century. Even if the traumatized group turned into the healthier group, it never ceased the methods and cruelties of its former oppressors, as proven by Figs. 1–4.

Fig. 4: Azadeh Akhlaghi, Southampton, UK– Ali Shariati / 19 June 1977, 2012, Digital Print on Photo Paper, 110 x 168 cm.

Akhlaghi addresses this repetitive cycle of killing freedom fighters in the series as a whole, and in particular in Ashraf (Fig.1). The artist explains, that she “manipulated history” in this image, as the officers in the courtyard wear uniforms of the Iranian Revolution and the ones in the foreground, left of the garden door, those of the Green Movement.[21] Therefore, Akhlaghi seems to indicate that the events of 1976, 1978/79 and 2009 are related, by the fact that the healthier group resorted to violence against critical activists again and again. Due to the situation in Iran, Akhlaghi is not able to depict recent deaths, but it seems, she encourages the viewers to think of similar events beyond the end of her project’s time-line by showing the soldiers in different uniforms in Fig.1 and by narrating the repetitive cycle of historical brutality. According to Akhlaghi’s account of her inspiration for the project, the events of 2009 are also present in By an Eye Witness. During these protests, many of today’s traumatized group, the Nasl-e Sevvom to which the artist also belongs, experienced the violence of the current healthier group.

Akhlaghi is present as an anachronistic witness to the re-staged deaths in every photograph, dressed in garments of contemporary Iran.[22] In her role as a passive bystander she sees what is happening and acts in her own words as a representative of her generation,[23] who is suffering from historical trauma response. Roth mentions that “victims often describe themselves as spectators of their own trauma” because, due to its intensity, it is not remembered normally.[24] Akhlaghi, like every one of the Nasl-e Sevvom, is too young to have seen the depicted traumatic events with her own eyes. According to Dabashi, Akhlaghi “has not in fact seen” the deaths, “but is condemned to remember.”[25] Nonetheless, she is aware of her pictures’ protagonists and has thus not literally, but metaphorically seen their sudden deaths. Her life is still affected by them as she lives in Iran and has to deal with the situation in the country today. On the other hand, Akhlaghi is showing through her presence that she is also giving a testimony for therapeutic reasons.

Curing Historical Trauma: By an Eye Witness as Therapy

Akhlaghi’s work can be seen as an example of a Freudian approach in dealing with psychological wounds in that she attempts healing through recollection of memories. Freud claims that it is necessary to situate oneself in relation to the past, but not to reconstruct the actual event.[26] Further, Roth states, that telling the story of the trauma can be a healing act.[27] Similarly, Brave Heart recommends for this purpose “intensive psycho-educational group experience. […] [where participants] are exposed to content […] that stimulates historically traumatic memories.”[28] With reference to photography in particular, Susan Sontag mentions in Regarding the Pain of Others (2003) that photographs can serve as shock therapy by facing traumatic experiences again.[29] These four statements describe how By an Eye Witness could be interpreted as an attempt of a therapy for historical trauma with the aim of coming to terms with the relentless losses of freedom fighters in Iran’s history. Before By an Eye Witness, there was a “conspiracy of silence” about the depicted events.[30] In breaking this silence and narrating the events that caused the trauma via staged photographs, Akhlaghi tries not only to cure herself, but a larger public also. Moreover, by exhibiting them in a public art-gallery in Tehran, she initiates an attempt at group therapy, as she makes the viewers see, think and talk about the historical cycle of violence.[31]

It would not be possible to stage the events exactly as they happened, and Akhlaghi consciously adds anachronistic elements to the photographs such as herself or the soldiers in different uniforms in Ashraf (Fig.1). They are a reminder that the present is affected by the past, and are related to trauma therapy. It is symptomatic of a traumatized group not to have reliable memories of the historically traumatic event. As such, in order to work towards a cure, it is indeed necessary to situate oneself in relation to the past, but not to reconstruct the actual event as it occurred. In other words, there is no need to tell the truth exactly as it was; more important is the healing power of narration and revisiting past histories.[32]
As the large visitor numbers suggest, it was a relief for many people to see the events that have been erased for so long from public memory openly presented on the walls of Tehran’s Mohsen Gallery. In addition to the usual art crowd, the exhibition was also visited by many atypical gallery goers.[33] Seeing By an Eye Witness was, as Akhlaghi said “like revealing an old, open secret” for many Iranians, as now they were given the chance to talk about these protagonists for the first time. The artist also recounted very emotional scenes, such as people crying and hugging, as they were finally able to mourn and express their grief towards the main figures of By an Eye Witness both collectively and publicly.[34] Akhlaghi said of the exhibition: “The gallery was like a graveyard […], in which each picture was a tombstone for a person whose death went unappreciated by all the regimes of Iran during the past century.”[35]

Conclusion

In her photographic series By an Eye Witness Akhlaghi addresses a historical trauma. In her series, she depicts the consecutive deaths and killings of freedom fighters who were active against the ruling powers in Iranian history. Most of these are not part of the Islamic Republic’s version of history therefore it was not possible to talk about these historically traumatic events publicly. As such the traumatized groups were not able to come to terms with their past, which resulted in a historical unspoken grief. This led to the development of a historical trauma response, as defined by Brave Heart and others. That brutal methods are repeatedly employed across generations is a feature of historical trauma response. Experiences from the past have recurred and are still occurring in Iran, as the incidents of 2009 show. This paper focused on the Nasl-e Sevvom as a significant body of today’s traumatized group. Akhlaghi, who includes herself in all of the re-staged images, uses her participation to show her complicity in their fight. As most of the protagonists of By an Eye Witness are not discussed openly in governmental institutions and died before Akhlaghi’s generation was born, they have zero representation in schools and universities. Nonetheless, many still know of them since their deaths shaped the conditions under which they exist in Iran today. The historical trauma was developed because of the silence about the many deaths in Iran’s past.

Therefore, I understand By an Eye Witness as an attempt to find a cure for this trauma. Firstly, because Akhlaghi, like the reading of Freud, Roth and Sontag suggests, narrates the traumatic events by facing them again in photographs. Secondly, by exhibiting her images in a gallery in Tehran, she encourages talking collectively and actively about the unfinished past, in order to come to terms with it. Akhlaghi finally made it possible to mourn the protagonists publicly. Thirdly, Akhlaghi re-instates herself into the situation of the trauma, which she symbolizes by including herself as an actor in the re-staged photographs. But she does not and cannot reconstruct the events, how they actually occurred, and alters them via anachronistic elements, like herself and the soldiers in uniforms of different times in Ashraf (Fig.1). With these alterations she reveals that the past affects the present. In other words, since historically there has been no forum to speak openly about the trauma, it was constantly repeated. The situation in Iran today is shaped by history and it cannot be precluded that similar happenings as those depicted in the photographs are still taking place. It can be argued that Akhlaghi wants to shake up the Iranian population and encourage her people to interrupt the repetitive cycle of violence in order to make Iran’s future less bloody. One day such violent cruelties like those shown in Ashraf (Fig.1) might be a thing of the past.

1. Urszenen

„So weit entfernt ich im Kinosaal meinen Platz haben mag, ich klebe mit der Nase, als wollte ich sie mir eindrücken am Spiegel der Leinwand […] ich stürze mich auf das Bild wie das Tier auf den ‚täuschend ähnlichen Stofffetzen‘, den man ihm hinhält […].“[1]

Abb. 1: Chauvet-Höhle, Vallon-Pont-d’Arc, Handabdruck.

Ein Kunstwerk zu erschaffen, ohne es zu berühren, ist kaum vorstellbar. Dass aber allein die Berührung einer als Malgrund gebrauchten Felswand den Anstoß zu einem Bild geben kann, beweist die Vielzahl der bis zu 40.000 Jahre zurückreichenden Positiv- und Negativ-Handabdrücke in den Höhlen weltweit (Abb. 1).[2] Der Begriff des Bildes ist dabei nur schwer von dem des Körperabdrucks abzugrenzen. Aus dem Blickwinkel der Fototheorie betrachtet, handelt es sich zunächst um einen Abdruck, dessen Spur auf seinen Index, die Hand, verweist.[3] In seiner Eigenschaft als körperlich beglaubigtes Memorial-Bild erfüllt er in der verstetigten Repräsentation des Individuums den Charakter eines Porträts. Der Griff zur Hand als die erste Ursache der Bildwerdung ist dabei durchaus naheliegend, denn zu den äußeren Extremitäten gehörend, erlaubt es zuvorderst die Hand, dass der Eindruck des Auges mit dem Abdruck des Körpers in den Umrissen an der Wand nahezu im gleichen Moment zusammenfällt.[4] Doch das taktile Ereignis des Handabdrucks erschöpft sich in einem einmaligen und unwiederholbaren Moment. Danach besteht die Legitimation erneuter Berührung kaum mehr. Der Abdruck ist selbst zum Bild geworden, das den fortan sanktionierten Tastsinn im gleichen Maße kompensieren soll wie der fehlende Sehsinn eines oder einer Blinden durch das Tastbild ersetzt werden soll.

Das Berührungsverbot im Museum gehört zu den internalisierten Regeln der Kunstbetrachtung und dennoch müssen Kordeln, Hinweisschilder, Alarmsensoren und nicht zuletzt das Museumspersonal selbst die Einhaltung dieses immer wieder übertretenen Gebotes zusätzlich absichern. Stärker noch als im Museum wird im Kino auf die Disziplinierung der ZuschauerInnen insistiert, die für gewöhnlich über die gesamte Dauer der Vorstellung ihren Platz nicht mehr verlassen.[5] Je nach Größe und Charakter des Kinos markieren analog zum klassischen Theaterraum ein Podest oder Vorhänge die Grenze zur Projektion. Die Kinoleinwand fungiert dabei als ästhetische Grenze, die den Zuschauer- vom Lichtspielraum trennt.[6] Allein an den Rändern des Filmgeschäfts haben sich Praktiken erhalten, die wie eine Reminiszenz an die frühen Höhlenbilder erscheinen. Auf dem Hollywood Boulevard nahe des Walk of Fame in Los Angeles haben hunderte Stars ihre zementierten Hand- und Schuhabdrücke hinterlassen. Deren unveränderlicher Charakter steht im denkbar größten Kontrast zu den bewegten Bildern des Films und scheint genau wie die Wachs-Effigies à la Madame Tussaud oder die ikonisch überhöhten Starfotografien eine Reaktion auf die flüchtige Unnahbarkeit der Filmbilder zu sein. Denn mit dem Kino wurde eine architektonisch-apparative Anordnung eingeführt, in der, selbst wenn die ZuschauerInnen berührt oder gar gerührt aus der Vorstellung entlassen werden, jede Möglichkeit tastender Kontaktaufnahme mit dem Vorgeführten ausgeschlossen bleibt. Vermutlich dank dieses Gefälles gilt der Versuch, genau diese Schwelle zu übertreten, als einer der ältesten und wirksamsten Erzählstoffe der Filmgeschichte. Es sind insbesondere zwei Spielarten dieses Szenarios, die im Folgenden exemplarisch in den Blick genommen werden sollen. Dem misslungenen und slapstickartig zur Schau gestellten Fehltritt eines unbedarften Bauern im Kino steht die fantastische Transgression von Körper und Medium am Beispiel einer durchlässig gewordenen Screen-Membran des Fernseh-Bildschirms gegenüber, der wie eine Tür oder ein magischer Spiegel in eine andere Sphäre durchschritten wird.[7] Als leitende Fragestellung soll dabei nicht nur in Betracht gezogen werden, was sich erzählerisch mit diesem Motiv verbindet, sondern auch, welche medienreflexiven Schlüsse sich daraus entfalten lassen.

2. Hand an der (Lein)Wand

Vielfach wurde die phänomenologische Anmutung prähistorischer Höhlenmalereien mit dem Kino in Verbindung gebracht.[8] Wie es dort eines Lichtstrahls bedarf, damit sich die Bilder auf der Leinwand abzeichnen, bedarf es auch hier einer Lichtquelle, bevor die Figurationen auf den Wänden durch das flackernde Licht einer Fackel oder den Lichtkegel einer Taschenlampe in Bewegung versetzt werden. Werner Herzogs Film Cave of Forgotten Dreams (2010) verkörpert diese Analogie noch auf einer weiteren Ebene. Verstärkt durch den stereoskopischen Effekt der 3D-Technologie inszeniert Herzog die stetig zwischen Nah- und Fernsicht changierende Kamera als ein tastendes Auge, das die Fläche der Kinoleinwand imaginär in die Höhle von Chauvet verräumlicht und somit ein weiteres Mal den Traum einer schwellenlosen Filmreise beschwört. Die gleichfalls von Herzog thematisierten Handabdrücke in der Höhle unterstreichen nicht nur den haptischen Eindruck, den Herzogs Filmdramaturgie erzeugt, sie verweisen darüber hinaus auch auf den zweifachen Akt des Abdrucks: jenem der Hand, der dem Untergrund einst ein Bild einprägte, und demjenigen auf der lichtempfindlichen Schicht des Films. Dass letzterer im Falle Herzogs jenseits eines fotochemischen Abdrucks nur noch als elektromechanisches Phantom zwischen digitalem Bildsensor und Speichermodul zu haben ist, reflektiert der Film in einer übergeordneten Perspektive. Denn neben der Dokumentation der Filmherstellung begleitet der Film zugleich das aufwendige Verfahren der digitalen Kartierung der Höhle, die eine akribisch geplante und fachmännisch betreute Reproduktion vorbereiten soll. Um das Original zu schützen, wird deren Inneres großräumig abgescannt und durch eine für die BesucherInnen zugängliche und kunstvoll per Hand nachgebildete Teilreplik ergänzt. Herzogs Film beansprucht jedoch mehr zu sein als eine (kinematografische) Reproduktion.[9] Nicht nur, dass er die Einzigartigkeit jenes Momentes betont, als einer der Wenigen und vorläufig Letzten eine Drehgenehmigung erhalten zu haben, – mithilfe der 3D-Technologie restituiert Herzog das tastende Vorwärtsschreiten im Dunkeln der Höhle in die Dunkelheit des Kinosaals zurück.

Wie Buster Keaton in Sherlock Junior (1924) exemplarisch vorgeführt hat, ist es insbesondere der Traum, der dem kinematografischen Erlebnis dadurch ähnlich erscheint, dass er es den ZuschauerInnen gestattet, alle physischen und architektonischen Hindernisse zu überwinden. Keaton spielt einen unglücklich verliebten Filmvorführer, der sich in (s)einer Vorstellung in die Figur des berühmten Sherlock, dem er als Hobbydetektiv nacheifert, hineinprojiziert. Dem bei der Projektionsarbeit im Traum Versunkenen gelingt es, die Grenze der Leinwand zu überschreiten und in den Wunschwelten des Kinos seinen Nebenbuhler als Verbrecher zu überführen.[10] Mit diesem Film im Film wird nicht nur vorweggenommen, was sich in der Zwischenzeit auch außerhalb des Kinos anbahnt, der Film offenbart zugleich einen seiner elementarsten Widersprüche: So wie sich erst dann die rettende Alternative andeutet, wenn der Träumende seine Augen verschließt, gründet auch das Kino darauf, diejenigen technischen Apparate auszublenden, denen es seinen imaginativen Schein verdankt.[11]

Die Faszination der Nähe des filmischen Bildes hat die Distanz der „gefesselten“ ZuschauerInnen als ihre eigentliche Voraussetzung.[12] Umso konsequenter erscheint die Sehnsucht, die körperliche Zerrissenheit von Auge und Körper im (Her-)Antasten und Überwinden der ästhetischen Grenze des Filmbildes vergessen zu machen, was als ein reflexives Aufbegehren gegen die im Kino vorgegebenen Verhaltensregeln verstanden werden kann. Die tastende Hand, die dem überlisteten Zeuxis gleich nur den kunstvoll bemalten Stoff des höhnisch triumphierenden Parrhasios ergreift, hat in diesem Motiv einen dauerhaften Tropismus gefunden – der selbst noch in dem als Motto vorangestellten Kino-Erlebnis von Roland Barthes weiterzuleben scheint.[13] Tatsächlich fungiert das filmdramaturgisch eingesetzte Motiv der Hand zumeist als ein willkommenes Szenario, um dem Vorrang des Sehsinns gegenüber auch eine taktile Qualität der Filmerfahrung zu etablieren, die für die Ästhetik des Films ebenso bestimmend wurde wie der erkennungsdienstlich konnotierte Fingerabdruck im Genre des Kriminalfilms.[14]

3. Rube cinema

„Der höchste Glaube ist jener, der des Sehens und Berührens nicht bedarf. […] Wer, wie der ungläubige Thomas, berühren will, anstatt nur zu hören [und zu sehen, T.H.], gilt nicht nur als Heide, sondern als ‚ungezogener‘, kulturloser Barbar.“[15]

Abb. 2a: Jean-Luc Godard, Les Carabiniers, 1963.

Abb. 2b: Jean-Luc Godard, Les Carabiniers, 1963.

Eines der bemerkenswertesten Beispiele in diesem Zusammenhang liefert eine Szene aus Jean-Luc Godards Film Les Carabiniers (1963). Ein seltsam aus der Zeit gefallener, plump erscheinender junger Mann verlässt seinen Zuschauerplatz im Kino und tritt nach vorn an die Leinwand (Abb. 2a).[16] Er tastet nach der filmischen Projektion, so als könne er die dort dargebotene Frau samt Haut und Haar berühren. Der Einstieg in das Bild, den der Protagonist wie den Schritt über die Schwelle einer Tür begehen zu können glaubt, führt aber zu nichts anderem, als dass die Leinwand abrupt heruntergerissen wird (Abb. 2b).[17] Godards Les Carabiniers erzählt die Geschichte der beiden Bauern, Ulysses und Michel-Ange, die durch zwei Soldatenwerber für den Krieg gewonnen wurden. Die zivilisatorische Zurückgebliebenheit, in der die in primitiven Holzverschlägen lebenden Bauern dargestellt werden, entspricht im eigentlichen Sinne deren intellektueller Zurückgebliebenheit, in der sie fatalerweise verkennen, dass die technisch reproduzierten Bilder nur schemenhafte Repräsentationen von Menschen und Dingen sind, die sie lediglich zeichenhaft verkörpern. Der Besuch einer Kinovorstellung mitten im Krieg steigert diesen Verblendungszusammenhang schließlich noch um eine weitere Stufe. „Le Bain de la femme du monde“, so der mit eigenem Vorspann eingeblendete Titel des Films im Film, zeigt eine Frau (Catharine Durante) im Badezimmer, die, den Titel ganz und gar wörtlich nehmend, plakativ mit einer Zigarette im Mund und mit einem schwarzen Pelzmantel ausstaffiert, die Badezimmer-Bühne betritt, wieder hinausgeht und schließlich, nur mit einem leichten Morgenmantel bekleidet, zurückkehrt. Den Rücken zum Publikum gewandt, legt sie wenig später ihren Mantel ab und taucht nackt in die mit Wasser gefüllte Badewanne ein. Doch Michel-Ange (Albert Juross) gibt sich mit der Rolle des Kino-Voyeurs nicht zufrieden. In seinem uneingeschränkten Bilderglauben erwartet er naturgemäß auch vom Kino, mit seinen Händen ergreifen zu können, wonach er begehrt. Erst die heruntergefallene Filmleinwand zerstört den Blendungszusammenhang des Kinos und offenbart die umgekehrte Konstitution der Verhältnisse: Godards Film im Film zeigt Michel-Ange als Opfer des kinematografischen Dispositivs, das den unerschrockenen Soldaten fest im Griff hält. In seinem zunächst ratlosen und dann enttäuschten Blick zum Lichtstrahl des Projektors werden die ZuschauerInnen, die – verkörpert in der Figur des Michel-Ange – sukzessiv ihr Erwachen erleben, genauso ins Bild gesetzt wie die Apparatur des Kinos selbst. Die heruntergerissene Leinwand lenkt den Blick auf die unverputzte Wand, während die Projektion weiterläuft, um wenig später in dokumentarische Kriegsbilder überzugehen.

Abb. 3: Roberto Rossellini, Illibatezza, 1962.

Schon in Illibatezza (1962), Roberto Rossellinis kurz zuvor produziertem Beitrag für das gemeinschaftliche Filmprojekt RoGoPaG,[18] verliert der liebeskranke Joe (Bruce Balaban) jedes Gefühl dafür, zwischen der äußeren Wirklichkeit und den eigenen Projektionen zu unterscheiden. Aufdringlich stellt er, stets mit der Kamera bewaffnet, Anna Marie (Rosanna Schiaffino), einer sympathischen Flugbegleiterin, nach. Diese weiß sich nicht anders zu helfen, als einen äußerlichen wie innerlichen Persönlichkeitswandel vorzutäuschen. Joe, der ironischerweise als amerikanischer Werbefachmann für das Fernsehen arbeitet, verfällt völlig selbstvergessen den Bildern seiner Filmaufnahmen, die er fortan als lebende (Ab-)Bilder der seltsam veränderten Anna Marie gegenüber wehmütig bevorzugt. Doch auch dort wiederholt sich, was er zuvor bereits erlebte. Je mehr er versucht, sich den Projektionen des Apparates zu nähern, umso mehr entschwinden diese im Schattenwurf seines Körpers (Abb. 3). Ob Joe später noch über diesen Moment der (Ent-)Täuschung hinauswachsen wird, lässt der Film offen. Analog zu dem von Barthes erwähnten „Stofffetzen“ bleibt der Liebestrunkene dank der, ergänzt um den zurückbehaltenen Schal der Angebeteten, „täuschend ähnlichen“ Bilder auch noch weiterhin geködert, während die Aussicht einer realen Annäherung endgültig in der Ferne rückt.

4. Screen-Membran

Abb. 4: David Cronenberg, Videodrome, 1983.

Vor allem im Horror-Genre, von den Poltergeist-Filmen (1982–2015) bis zu The Ring (2002, 2005), wird die Grenze zwischen dem medial Jenseitigen und dem körperlich Diesseitigen immer wieder aufgehoben. Im Gegensatz zur Kinoleinwand verführt die Kompaktheit und Greifbarkeit des Fernsehers darüber hinaus auch zu dessen anthropomorpher Einverleibung, wie sie etwa David Cronenberg in Videodrome (1983) eindrucksvoll in Szene setzt. Auf der Suche nach neuen Netzhautreizen, die das Nervensystem der FernsehzuschauerInnen erreichen sollen, greift Max Renn (James Woods), der Betreiber eines Fernsehsenders, auf entlegenes Material mit schockierend pornografischen Folterszenen zurück. Süchtig nach dem Material geworden, gerät Max an Barry Convex, der ihm bald weitere Videobänder zuspielt. Ohne es zu wissen, begibt sich Max in einen Prozess irreversibler Verwandlung, der ihn in ein halluzinatorisches Delirium entgleiten lässt. So wie sein Inneres sich tumorös verändert, erlebt scheinbar auch sein Äußeres eine Transformation. Cronenbergs Film überschreitet jene Grenze, an der die Protagonisten in Les Carabiniers und Illibatezza scheitern. Die Lippen von Niki Brands (Deborah Harry), mit der Max eine leidenschaftliche Beziehung beginnt, sind scheinbar bis an das Innere des Bildschirms herangerückt und fordern Max auf surreale Weise auf, sich ihnen zu nähern (Abb. 4). Dieser tastet zunächst vorsichtig und ungläubig mit der Hand nach dem Fernseh-Bildschirm, dessen Hülle mehr und mehr die Anmutung körperlicher Haut annimmt. Die pulsierenden Gefäße der neuen Außenhaut des Geräts und die scheinbar zum Körper von Niki gehörenden Ein- und Ausstülpungen auf dem Screen treiben Max dazu, sich mit dem „fleischgewordenen Video“ vereinigen zu wollen. Die verführerisch geöffneten Lippen, die ihn bald darauf zu verschlingen scheinen, erinnern ebenso wie die übrigen Szenen der Transgression von Körper und Apparat unzweifelhaft an jene Penetrationsspiele, in denen sich zuvor die sexuelle Leidenschaft zwischen Niki und Max manifestiert hat. Das Video ist zu einem Intermedium zwischen Mensch und Apparat geworden. Wie Barthes das Kino-Bild als eine „mit allen Ingredienzien der ‚Technik‘ zubereitete Klebe“[19] kennzeichnete, steht das Video bei Cronenberg für den Beginn einer phantasmagorischen Verschmelzung von Körper und Technik.

5. Ruby’s arms

Abb. 5a: Jean-Luc Godard, Prénom Carmen, 1983.

Das Gegenteil ist in einer Schlüsselszene von Godards Film Prénom Carmen (1983) der Fall. Statt der Anziehungskraft der Bilder steht dort die Unmöglichkeit eines Kontaktes im Vordergrund. Als ob er den Körper seiner Geliebten leibhaftig berühren könnte, bewegt sich dort die in Nahaufnahme präsentierte Hand von Joseph (Jacques Bonnaffé) in streichelnden Bewegungen über den Screen eines Fernseh-Bildschirms (Abb. 5a).[20] Im Vergleich zu dem zwanzig Jahre älteren Film Les Carabiniers, in welchem die Bilder des Kinos den taktilen Angriff provozieren, mangelt es hier an einer visuellen Entsprechung der persönlichen Wunschbilder. Auf dem Screen ist lediglich das bläulich verfärbte Rauschen eines Störbildes zu erkennen, während die Musik aus Tom Waits’ Ruby’s Arms die ungleiche Begegnung atmosphärisch untermalt. Erst eine Einstellung später offenbart sich der nähere Zusammenhang: In der Hotel-Suite auf Carmen (Maruschka Detmers) wartend, vertreibt sich Joseph damit die Zeit, völlig selbstvergessen ein Fernsehgerät zu umarmen (Abb. 5b).

Abb. 5b: Jean-Luc Godard, Prénom Carmen, 1983.

Seine traumwandlerische Abwesenheit manifestiert sich zugleich bildhaft darin, dass sich die Plastizität seines Körpers in Form eines flächigen Schattenrisses vor dem hellen Flimmern des Fernsehers aufzulösen beginnt. Diese Umkehrung vom Positiv ins Negativ ist programmatisch zu verstehen: Die Einstellung repräsentiert die Abwesenheit Carmens, nach deren Nähe sich Joseph sehnt. Carmen wird sich von Joseph trennen, wie schon die nächste Szene zeigt. Dass dafür der Fern-Seher als Stellvertreter herbeigenommen wird, hat, über den offenkundig medienkritischen Hintergrund hinaus, auch eine erzählerisch-motivische Bedeutung.[21] Die Beziehung des Paares ist ebenso gestört wie der Empfang des Fernsehgerätes – repräsentiert durch das rauschende Störbild. Die Annäherungsversuche Josephs ähneln eher brutalen Übergriffen, die mehr und mehr die Einseitigkeit der Affäre unter Beweis stellen. Joseph bekundet und sendet zwar permanent Zeichen seiner Zuneigung – von Carmen empfängt er jedoch kaum mehr als verstörende und gleichsam abweisende Signale. Die gegenseitige Entfremdung, die dem Paar widerfährt, spiegelt sich in dem Wunsch-Phantasma einer Form der Nähe wieder, dem der technische Apparat nicht entsprechen kann. Dem partnerschaftlichen Kontaktverlust steht eine als befremdlich empfundene Einfühlung in den Apparat als substitutiver (Bild-)Akt gegenüber.[22] Die Einstellung gerät zu einem bildgewordenen Environment, das die entfernten Reminiszenzen an Skulpturen Auguste Rodins, die Godard in seinem Film angelegt hat, in eine ungewohnte Konstellation überträgt.[23]

6. Vorhang fällt

„Die Leinwand ist eine Mauer, Mauern sind dazu da, daß man sie überspringt.“[24]

Was dem aus seiner Rolle gefallenen Michel-Ange in Godards Les Carabiniers wiederfährt, gleicht der Ent-Täuschung, die ein Kind erlebt, wenn es das erste Mal den Trick eines Zauberers durchschaut. Die Ernüchterung erscheint dann umso wirksamer, je mehr der Riss im Schleier der „dämmernden Träumerei“ zutage tritt und der Schein nicht mehr mit dem Sein in Deckung gebracht werden kann. Die Grenze der Filmleinwand, die Michel-Ange berührt, wird in einer weiteren Spielart dieses Motivs auch von anderer Seite her angetastet. Als ein paradigmatisches Beispiel dafür kann Alfred Hitchcocks Psycho (1960) gelten. Denn jener geradezu ikonisch gewordene Augenblick, in dem die schattenhaft umrissene Silhouette von Norman Bates (Anthony Perkins) plötzlich den Vorhang beiseite zieht und auf das Opfer Marion Craine (Janet Leigh) einsticht, vermittelt nicht zuletzt durch die prägnant ins Spiel gebrachte Schuss-Gegenschuss Montage den Eindruck als würde zusammen mit den Messerhieben nicht nur die Haut des Opfers, sondern auch die Filmleinwand durchstoßen werden. Der (Dusch-)Vorhang repräsentiert die ästhetische Grenze der BetrachterInnen, die gewaltsam überwunden wird. Insbesondere die in Großaufnahme inszenierte Hand übernimmt hierbei eine ganz wesentliche Rolle. Es gleicht einem Paradox, dass die Verletzung des Körpers umso schmerzlicher miterlebt wird, je mehr die Bilder der eigentlichen Verletzung ausbleiben. Stattdessen übertragen die schmerzverkrampfte Hand und die eindringlichen (Ein-)Schnitte im Takt der hämmernden Tonakkorde den Gewaltakt in gesteigerter Form. Besonders nahegehend ist jener Moment, in dem Craine in einer Geste, die wie ein verzweifelter Appell anmutet, den ZuschauerInnen ihre Hand entgegenzustrecken scheint (Abb. 6).[25] Der Vorhang fällt dann ein weiteres Mal, als sich Craine noch ein letztes Mal daran aufzurichten versucht und mit jeder neu gerissenen Öse des (Dusch-)Vorhangs mehr und mehr an Halt verliert.

Abb. 6: Alfred Hitchcock, Psycho, 1960.

Auch in Godards Les Carabiniers endet die Kinovorführung für Michel-Ange mit dem heruntergerissenen Vorhang, der bis dahin die äußere Haut seines Weltbildes repräsentiert. Für die BetrachterInnen dagegen eröffnet sich ein neuer, die Leinwand des Kinos durchdringender Blick in eine Realität jenseits des Kinos. Nach einer Schwarzblende, die ihrer Geschwindigkeit nach einem Lidschlag nachempfunden zu sein scheint, tritt an die Stelle der clownesken Badeszene Footage-Material aus diversen Kriegswochenschauen: eine Autofahrt durch eine zertrümmerte Stadt, dazwischen Bilder von kriegszerstörten Leibern und Luftbombardements. Die heruntergerissene Leinwand im Kino markiert demnach nicht mehr allein die ästhetische Grenze des Bildes, sondern sie stellt als Demarkationslinie des Politischen vielmehr die Frage nach der ethischen Grenze des Kinos. Die Trug-Bilder des Kinos zu durchbrechen heißt für Godard, den Vorhang dieser fiktiven Welt fallen zu lassen, um mit dokumentarischen Bildern auf die Realität der Krisen und Kriege seiner eigenen Zeit hinzuweisen.[26]

7. Amouröse Distanz

„Doch es gibt noch eine andere Art, ins Kino zu gehen … Was mir dazu dient, hinsichtlich des Bildes abzurücken – eben das ist es schließlich, was mich fasziniert: … es ist, wenn man so sagen kann, eine amouröse Distanz“. [27]

Und dennoch ist die Figur des Michel-Ange, selbst wenn sie dem Kino distanzlos verfällt, der ideellen Utopie des Kinos näher als die meisten Kino-ZuschauerInnen, die domestiziert auf ihren Sitzen ausharren und allein über den Sehsinn am Film-Ereignis partizipieren sollen. Erst die handgreifliche Prüfung desjenigen, der scheinbar wider besseren Wissens dem Betrug auf den Leim geht, offenbart den durch die Instrumentalisierung des Sehsinns garantierten Verblendungszusammenhang. Der vormals naiv erscheinende Bauerntölpel, der obendrein den Namen eines der berühmtesten Protagonisten der Kunstgeschichte trägt, gerät so gesehen zu einem veritablen Kyniker, der die Chance ergreift, die Versprechen der Bilder auf ihre Konsistenz zu überprüfen. Godards plakative und Fabel–hafte Darstellung der Kinoszene imaginiert daher eine alternative Ästhetik des Films, die im Sinne einer an Bertolt Brecht erinnernden Ent-Täuschung die ZuschauerInnen nicht mehr rückstandslos mit sich reißt. Sowohl in Absetzung von einer rückstandslosen Immersion als auch vom Brecht’schen Verfremdungseffekt schlägt Barthes mit der „amourösen Distanz“ eine Alternative vor. Den Bildern bis auf das „Korn“ nahe zu rücken heißt demnach, die sittsam verinnerlichte Distanz des Kinos zu überwinden und zugleich ihrer „Pseudo-Natur“ reflexiv auf den Grund zu gehen. Egal wie fiktional oder dokumentarisch die Filmbilder auch sein mögen, analog zu der Einzigartigkeit des Handabdrucks an der Höhlenwand repräsentieren sie einen Abdruck der Welt, der dem Film, ob virtuell oder physisch, innezuwohnen scheint.[28]

Abb. 7: Jean-Luc Godard (Dziga Vertov Group), British Sounds, 1969.

In seinem Film British Sounds (1969) hat Godard die Metapher der angetasteten Filmleinwand noch um eine weitere Stufe radikalisiert.[29] Die nun zur Faust geballte Hand durchschlägt, frontal auf die ZuschauerInnen gerichtet, die plakativ als britische Flagge und somit politisch codierte Leinwand (Abb. 7). Darin erinnert die den Film als Vor- und Abspann rahmende Szene an die Beobachtung Walter Benjamins, nach der das Filmbild wie ein „Geschoß“ auf das Publikum zuzusteuern vermag.[30] Eine Metapher, die zuvor bereits mit Edwin S. Porters Revolversch(l)uss in The Great Train Robbery (1903) eine enigmatische Entsprechung gefunden hat. Die entgegenkommende Kraft des Filmbildes, die Benjamin bemerkenswerterweise in dem Begriff der „Taktilität“ erfasst, findet sich auch bei Siegfried Kracauer wieder, wenn dieser den Film, mehr noch als die Fotografie, als eine Technik charakterisiert, mithilfe der die BetrachterInnen mit der „physischen Realität“ in „Berührung“ treten.[31] Weniger als Fürsprache für ein Modell passiver Überwältigung zu verstehen, mündet diese Auffassung der Taktilität in einer geradezu konfrontierenden Forderung aktiver Kontaktaufnahme mit der Realität. Die hier vorgestellten Spielarten, denen sich noch zahlreiche weitere Beispiele zur Seite stellen ließen, loten am Motiv des grenzüberschreitenden Übergriffes das Spannungsfeld zwischen „amouröser“ Anziehung und wiedergewonnener „Distanz“ aus und plausibilisieren somit – ausblickend zusammengefasst – genau jenes rezeptionsästhetisch formulierte, ethische Programm, wie es sich auch in der Formulierung von Barthes wiederfindet.