The Politics of Vegetation

We know that the history of plants is a political, economical and intellectual history. It is the primordial epic of European imperialism. Very soon the vegetation needed the enslavement of human beings to ensure the change of scale from simple international trade to industrial production: coffee from 1720 until 1808, then sugar cane, starting in 1805, in Mauritius and Reunion Island. This organisation evolved very slowly up  until the 20th century: even before the abolition of slavery, the system of indentured labour would come to replace the slaves with the new forced employees: the committed.[1]

We know about the role of vegetation in former slave societies, which were constructed by the dictatorship of vegetation on man.[2] The war of plants and the war for plants form a single history, the history of occidental imperialism. As Michel Chauvet writes about Indonesia: ‘‘One of the darkest periods of colonial history is that of the Dutch, who expelled the Portuguese from the spices’ islands of north Indonesia and then limited the production of nutmeg and clove trees to a few islands they could control militarily. To do that, they sent military expeditions to the other islands to tear up the trees and sometimes to kill whole populations in order to erase the very memory of growing those plants.”[3]

We also know about the history of the first botanists, employees of the East India Company, or directly of the King. We know that they organized the pillage of natural resources and the creation of the first scientific discipline with the development of systematic classification, the systematic application of the binomial nomenclature developed by Carl Von Linnaeus.[4]

The large question being raised at this point is the connection between vegetation and governability in order to understand that vegetation itself is a political agent. Traces of the more general colonial history of man and plants are still visible today in agricultural areas, in urban spaces, and in the very divisions of the postcolonial territory. Sugar cane plantations in Cuba, Brazil, South Africa, India, Mauritius and Reunion Islands are still leaving their marks on the territory. Vegetation in the postcolonial space has never been decorative, but became from the first steps of European conquest the agent of a politics of life.

This making of the biological story as a machine excluding collaboration as a concept was born from a meeting of philosophy, natural history and religion. Copyrighting plants, exporting them, regrouping them, acclimatising them, and producing spices in new agricultural zones was a business under control of new commercial firms. The large trans-oceanic expansion of European commerce in the 16th century took place under an organic relationship of political exchange, assembling the bourgeoisie, state leaders, opinions leaders, scientists, and intellectuals.

We must reconsider the “desert island”, this little group of two words that is at the same time the origin of the colonial fantasy, the myth of the Paradise Lost,[5] and a subject of propaganda for the scientists …

I think that in this regard the story of Robinson Crusoe is crucial. Not that I personally took note of it when I read it in my youth – in fact I hated it. Yes, I felt that I didn’t understand the real issues. For me, born and raised on an island in the Indian Ocean that used to be a deserted one – Reunion Island –, it was clear that the narrative about the desert island was a pure fantasy. At that point, I realized that the text could also be read as theoretical text, and partially as political-economic text linked to the English context of colonization. However, the craft days of Robinson with Friday simply exasperated me. Randomly in my reading I discovered Causes et raisons des îles désertes, that jubilant, humour-filled text by Gilles Deleuze, which filled me with intense joy. It was enjoyable to read: “On imagine mal un roman davantage ennuyeux, c’est une tristesse de voir encore des enfants le lire.”[6] This manuscript from the 1950s, that wasn’t published until after Deleuze’s death in 2002, compares two classical novels about the desert island, Suzanne et le Pacifique, by Jean Giraudoux, and Daniel Defoe’s Robinson Crusoe. He simply makes the connection almost obvious between the beginning of a new society, capitalism and religion:

“La vision du monde de Robinson réside exclusivement dans la propriété, jamais on a vu de propriétaire aussi moralisant. La recréation mythique du monde à partir de l’île déserte a fait place à la recomposition de la vie quotidienne bourgeoise à partir d’un capital. Tout est tiré du bateau, rien n’est inventé, tout est appliqué péniblement sur l’île. Le temps n’est que le temps nécessaire au capital pour rendre un bénéfice à l’issue d’un travail. Et la fonction providentielle de Dieu, c’est de garantir le revenu.”[7]

Deleuze precisely articulates the resulting capitalist accumulation at the level of a man and an isolated geographical situation with the needed work in relation to servitude and pain. “Ce roman représente la meilleure illustration de la thèse affirmant le lien du capitalisme et du protestantisme, Robinson Crusoé développe la faillite et la mort de la mythologie dans le protestantisme”[8]. Even the devoted servant – the slave who has lost his name but not his function – is named Friday, an act given as if by chance, that corresponds exactly to the day of the week that Christians devote to penitence and prayer. No joy here; just work, always work. “Le compagnon de Robinson n’est pas Eve, mais Vendredi, docile au travail, heureux d’être esclave, trop vite dégoûté de l’anthropophagie. Tout lecteur sain révérait de le voir enfin manger Robinson.”[9]

Not gentle … not at all gentle … powerful, violent … far from romanticism. Far from imperial fiction. The tropical islands aren’t gentle, they are violent: the sun, the waves, the wind at 300 kilometres/hour, the flooding rains … they are far from the soft, verdant valleys of Normandy or Yorkshire. What’s obviously missing from this novel is the pleasure, the sex, the enjoyment, real life. And if the intuition to start with the desert island is correct, it would be necessary to disconnect it from the European imperial political ideology, from religion and capitalism. So the island could have been a place of re-birth, and its isolation could have served in reverse as a laboratory space, a space of the invention of another possible world: a programme radically different from that of the colonial plantation put in place by the first globalization.[10]

This other programme would have more in common with a temporary free zone, the construction of a society, that doesn’t start with genesis and religion, but with a Renaissance (an intellectual and physical reinvention of itself, as in these cities of Tuscany, which took control of their own destiny and set themselves up as a free commune) and a parthenogenesis (“la maternité mythologique est souvent une parthénogenèse”[11]). As Deleuze writes:

“L’idée d’une seconde origine donne tout son sens à l’île déserte, survivance de l’île sainte dans un monde qui tarde à recommencer. Il y a dans l’idéal du recommencement quelque chose qui précède le commencement lui-même, qui le reprend pour l’approfondir et le reculer dans le même temps. L’île déserte est la matière de cet immémorial ou ce plus profond.”[12]

But the fate of the island has come to be different. It’s the place of an experiment, contemporaneous with its discovery by the Europeans and its colonisation by them, an economic and territorial planning experiment. “Pour Max Weber, le capitalisme, au sens moderne du mot, aurait été ni plus ni moins, une création du protestantisme ou, mieux, du puritanisme.”[13] But again, it’s just a reinvention linked to the move of the economic centres from the countries of Southern Europe to the countries of Northern Europe. This change is closely related to the exploitation of the route to the Indies by the companies bearing the same name. And the island is certainly all at once an intellectual node, a geographic emergence, and a technical necessity – in short, an indispensable element that allows extending this new capitalism to the whole world.

The birth of a new capitalism in the 17th and 18th century, which replaces the old regime of capitalism, as well as extends and rewrites some specificities already present. “And yet, historically, capitalism as a world system of accumulation and rule has developed simultaneously in both spaces. In the space-of-places – as Braudel puts it […] – it triumphed by becoming identified with particular states. In the space-of-flows, on the contrary, it triumphed by not becoming identified with any particular state but by constructing world-encompassing, non-territorial business organisations. This simultaneous development in opposite directions has given rise to two closely related but distinct genealogies of modern capitalism.”[14] If the first capitalism of places, according to Giovanni Arrighi, was founded on the island of Venice, the second one, the Genovese, was linked to the sea without border or territory.

Religion is a part of this game and acts as the balance of power between east and west in the Mediterranean Sea. After the conquest of all North African shores by Moors and their arrival in Southern Europe, the expulsion of the Moors from Spain and Portugal in the 15th century is the end of one phase in the east/west, Christianity/Islam struggle for economic, political and intellectual dominance. That’s why Braudel tries first to understand the rise of capitalism in the West via the power of the Mediterranean.

New maritime roads are trying to isolate Muslims in the East and develop the western power by expanding Christianity. The island is important for creating “new worlds” and a mythology of empty space – a state of nature – but we must not forget that this island has twice been the place of birth of modern capitalism, with its two forms defined by Arrighi.

The island was the ultimate pure and virtuous refuge in the middle of the ocean, something else that would change humankind – again, a white fantasy. A fantasy that founded romanticism. There was this romantic image of the island, with its mountains, its clouds, its wild animals, that thus became an imaginary opposite to the urban European world.[15] Thus, Karl Marx’s analysis of Robinson is a scathing judgment and at the same time full of humour. “Robinson, who saved from the wreck a watch, the big account book, the ink, and a pen, makes haste to keep accounts of himself, as the good Englishman that he is. His inventory includes an inventory of the items of use that he owns, of the various operations required to produce them, and finally of the amount of time it costs him on the average for specific quantities of these products”.[16] This is not talking about an adventure novel, but a political-economic one, if not a political platform.

Philibert Commerson went further still, in extending the idea of paradise to the entire space to be conquered: all of the South Seas and the lands that encircled them. As Richard Grove explains:

“This was an approach which extended the idea of an unfallen paradise out beyond the realm of the botanical or small island to embrace the totality of the natural world that remained, as Commerson had found the southern oceans, almost entirely untouched by western man. The whole tropical world which he had circumnavigated in the course of his botanical and taxonomic work was one in which an individual might retreat from the personal disappointments and social corruption from French society. According to this construction, the unspoilt nature and society of the tropics were a redemptive refuge. ‘My plants’, he wrote ‘my beloved plants have consoled me for everything; I found in them Nepenthes, curate, dulce’. For this redemptive purpose the island was the ideal allegorical, practical and botanical symbol and desired place of abode”.[17]

Commerson had the will to promote all the southern islands as a space where naturalness must remain untouched by corrupt European men. This program based on naturalness of an island in terms of species, forests, climate, and economy was an utopia very far away from the reality of Mauritius: a colony built on the colonial plantation and slave system. An economical system hinged on monopoly and a complete island’s society developed by a joint stock company listed on the Paris stock exchange.

The desire, or the scientific intuition, to understand the vegetation as a collaborative system did not fall within the concern of the French East Indian Company’s employees consisting of surgeons, botanists and naturalists, because the model was too far from their ideology. A profound disjunction existed between these two different operating modes, the one founded on predation, the other on cooperation.

We have to go back to the plants themselves to find collaboration as a model.

Relations between insects and flowers are complex; they are linked together by necessity and simultaneously create a collaborative work. That’s what ties the plant and the insect together. Tricks and complex strategies have been put in place so that the extravagant organs of the plants may be pollinated by the insect pollinator. This work à deux between plant and insect became apparent in the history of botany through a failure – that is, through the story of sterile plants. Because the displacement and the acclimatisation were empirical and intuitive, the botanists worked with the plants by trial and error. It was very empirical to put the plant on a boat and see whether five or ten thousand kilometres later, still at home (in another colonial space belonging to the same European colonial power and/or commercial company) they would grow very well, very little, or not at all.[18] It’s the economic valuation, rendered impossible, which represents a challenge for the coloniser. What the history of botany presents us today as a work of scientific studies and of acclimatisation in the 17th and 18th centuries, might perhaps be seen as a series of operations closer to economy, the police, or espionage than to botany. It is rather the coupling of territorial control[19] of a zone of exploitation with a mastery of distribution.

Plant life is central in the development of modern spatial operational framework. Plant life has been a subject of study and contemplation for botanists, a source of wealth via spices or coffee, a field of production for the agricultural plantations, and an exotic subject for travel tales literature. During the 17th and 18th century vegetation had a central position in the whole Western society. But its power became even greater: the plants analyzed by botanists, drawn by naturalists, and acclimatised in the botanical gardens were modified to be more robust and productive. It is the birth of what would be named agronomy in the 19th century. At this time, work on plants’ unique aim was to develop production on the largest available territory in order to gain the largest possible returns on investment. Those expected returns on investment require a strict calculation of plant productivity and of the number of human beings needed at the service of plant production.

For this reason plants have been fundamental to the creation of colonial space from the very beginning. It is well-known that flows of capital, maritime industry and market capitalisation were worked around plants. But we can also say that the colonial territory was structured according to the service of plants. There is a reversal of the rules of the game: the cultivated areas are ordering the whole territory, even the city. To that extent plant life has a certain autonomous agency, the major/minor relationship between built and non-built space is inverted. Linking this inversion to the economic, financial, and political conditions of colonialism and post-colonialism allows us to re-read these territories in a different way: their planning and their iconic architectures.

To treat vegetation – plant life – as a political agent enables us to foreground the ways in which vegetation orders social and economic relations. It is an ordering agent of the colonial and postcolonial territory, of agricultural planning and of urban space.


[1] The indenture, which answered very concretely to the needs of the nascent island capitalism, constituted “a transitional social relation of production between slavery and wage labor”, as explained by Hai Quang Ho, Economic History of the Island of La Réunion (1849-1881), Paris 2004, p. 295.
[2] “The most characteristic institution of the plantation colony was the plantation system, which may be formally defined as follows: the plantation was a capitalistic type of agricultural organization in which a considerable number of unfree laborers were employed under unified direction and control in the production of a staple crop […] The definition implies also that the functions of laborer and employer were sharply distinct; the system was based on commercial agriculture, except in periods of depression; the system represented a capitalistic stage of agricultural development; since the value of slaves, land, and equipment necessitated the investment of money capital often of large amount and frequently borrowed, and there was a strong tendency for the planter to assume the attitude of the businessman in testing success by ratio of net money income to capital invested; and there was a strong tendency toward specialization – the production of a single crop for market. It is significant that three of the characteristics developed in manufacturing by the Industrial Revolution – commercialism, capitalism and specialization – were attained in Southern agriculture as early as the first half of the seventeenth century through the establishment of the plantation system.“ Lewis Cecil Gray, History of Agriculture in the Southern United States to 1860, Contributions to American Economic History, vol. II, Gloucester, Mass. 1958, p. 302; as qouted in: Andre Gunder Frank, World Accumulation, 1492-1789, New York 1978, p. 123.
[3] Michel Chauvet, From the journey of plants to the globalisation of cultivated species, conference at the Agroscience Mission in Toulouse, France, November 2001, p. 8.
[4] The binomial name, or binomial, is the combination of two names that serve to designate a taxon below the genus.
[5] There is a strict relationship between the foundation of an international operating capitalistic enterprise throughout Europe and religion as a support structure. Olivier Cox presents the Christians of Spain as motivated to make “[a] holy war, but a very profitable one […]. In them religious passion and the appetite for lucre were merged in a spirit of enterprise”. The dissemination of Protestant groups is also an important factor in the making of the new societies, therefore the paradise lost is seen as a possibility to construct a new egalitarian, perfect society for whites immigrants. Olivier C. Cox, The Foundations of Capitalism, New York 1959, p. 181.
[6] Gilles Deleuze, L’Ile Déserte: Textes and Interviews, 1953-1974, Paris 2002, p. 15. “It’s impossible to imagine a more boring novel, it’s sad to see children still reading it” (All translations are the author’s own.)
[7] Deleuze 2002, p. 15. “Robinson’s world view resides exclusively in property; we’ve never seen such a moralizing proprietor. The mythic recreation of the world, starting from the desert island, gives way to a restructuring of daily bourgeois life starting with capital. Everything is pulled from the boat; nothing is invented, everything is laboriously applied to the island. The time is only the time it takes for capital to make a profit at the end of a job. And the providential function of God, that’s to guarantee the income”.
[8] Deleuze 2002, p. 15. “This novel provides the best illustration of the thesis affirming the link between capitalism and Protestantism, Robinson Crusoe develops the bankruptcy and death of mythology in Protestantism”.
[9] Deleuze 2002, p. 15. “Robinson’s companion isn’t Eve, but Friday, docile at work, happy to be a slave, too quickly disgusted with cannibalism. Any healthy reader would adore seeing him at last eat Robinson”.
[10] The second world financial cycle expansion was defined as the long 17th century by Giovanni Arrighi, extending from 1560 to 1800. It was based principally on plant economy. The first globalization is a name derived from this definition and the Braudelian concept of world history including colonial history and area studies that was developed by Philippe Zourgane in The Architectural Free Zone: Reunion Island and the Politics of Vegetation.
[11] Deleuze 2002, p. 17. “The mythological maternity was often a parthenogenesis.”
[12] Deleuze 2002, p. 17. “The idea, of a second origin gives its full meaning to the desert island, the relic of the sacred island in a world that is slow to start over. There’s something in the ideal of the new beginning that precedes the beginning itself, that takes it back to deepen it and reverse it at the same time. The desert island is the material of this, timeless or most profound.”
[13] Fernand Braudel, La dynamique du capitalisme, Paris 1985, p. 69. “For Max Weber, capitalism, in the modern sense of the word, had been neither more nor less than a creation of Protestantism, or, more accurately, of Puritanism’.
[14] Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Money Power and the origin of our time, London 2009, p. 85.
[15] “The image of the island gradually became more complex in its role as a major cultural metaphor in western and romantic thought, far beyond the symbolism or ‘robinsonnades’. However, it also became more complex as metaphor in Rousseau’s own thinking. For him the island seems to have become the ultimate refuge, even to offer symbolic to the comfort and security of the womb.” Richard Grove, Green Imperialism: Colonial Expansion, Tropical Island Edens and the Origins of Environmentalism 1600-1860, Cambridge/NewYork/Melbourne 1995, p. 235.
[16] Karl Marx, Capital, Book I, Paris 1993, p. 88.
[17] Grove 1995, p. 240.
[18] The vanilla is a good example of this failure.
[19] Territorial control is used here in its military aspect of enslavement, and as well as in its technical aspects of production such as hygrometry, sunshine or rainfall.

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Conversation

Winter
We are delighted to welcome you this winter, learning and knowing everything on Tuesday evenings.

Film
Text

Text 
Text

Text


Text

3 Films

Text

The goal of the tracing and enabling of thought of non-representational though relational movement will be complemented with collectively developed practices.

Text

Text

each member as a group:
everyone will contribute 
and help the artist

Text


Text
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Text
Text
Text

Text

Text


	Artist


Text
Text

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Text



Text

Text

True Lipstick Traces		

Film

This week's Review: The End of Ambivalence

The Artist As
The Cube and The
Cube
And The Cube

a long-distance exhibition evolving from one text to another that relates to itself and a long together 
which will start promptly

Excerpts
		A Secret
Except

Disorder kann werden – a collective experiment (nothing more)

Film: The Sun

Film:

between Inventory and Excerpts from 		
							(The Past)
TEXT

This week’s Review:
The essay from the book edited by Arne and Warren deals with Dean who investigates the pathological conception of the potential for disensual collectivity and differential activity. They locked themselves up in a visual universe.

Practical landing into the cockpit
Topic: A Polemic (conceptual)

Johannesburg Mumbai New York City Sao Paulo Paris and London become the focus for resistance. 
Capitalization
In the wake of globalization, on current conditions nowadays, we are agreeing, 

MAKING WORLDS!

––– 			
			A Voice
–––					

MAKING WORDS!

–––			A Voice

–––					A Voice

Out


Treppenhausdurchwandernd bis in die Schornsteine kriechend, versöhnt und verbrüdert, 
hat Nic weltweit den Ruf, Meister zu sein.

Text

A Film – 

Ambiguity presents images which are commonly used to see suitably – said / written?
something / 
always somewhere else 

A Film – The Sun

You thought you knew about passion? 
The Pervert's Guide acclaimed a passionate approach to ourselves. 

in deutscher Sprache

Eine Beschäftigung mit dem Thema Schenken
Schenken Schenken Schenken
Schenken Schenken als Geschenk
unterschiedliche Aspekte des Schenkens
schenken
geben
schenken

Text 
on Generosity and Exchange in Art

The value of common-based contributions
Common-based collaboration
Common-based commons
(massive Kunstwerken stehen zur Diskussion)
Commons?

A text spirituality highlighting critical components from the work

Text 1
Link
Text 2
Link
Text

Construct where readings form a new form of art 

Language Standards Discussion Exhibition 

Text
Text

Excerpts

Three texts on an important type of daily living: space and society 
in a historical perspective (brand new!)
social reality, control and system, fake identities engaging local networks and regulating our ways of life


THINKING IN PUBLIC, MORE OF IT!


A Film – Mysterious at sea 

One Year (Very) Special 

Text
Text

Artists and Texts
And a Film – The Seaside and The Wind

Text
Text
Text

And a text: Surrealist Night
L'étoile du château du dé
Afternoon Somnambulists
Dreams are silent (remember)

Text: The Invisible


Excerpts
//
Grammatik

Except

Text  	Exposures

Text 		Exposures

Text and film	Exponents

Ein Text mit Filmen

by
by
by
by
by
by

and by

Almost every film made the camera onto celluloid (cinema).

Text
Text

CREATIVE TIME

The Story of Tim,
a film about Stephen

A text by Peter

A text by Johnny 

A text and a film by
Kirby and Amy about Jacques


Avantgarde von höchster Aktualität mit geringer zeitlicher Verzögerung 
heute vielfältig und höchst innovativ mit den möglichen Formen einer "Text-Renaissance"

an anthology that takes place outside of the public sphere with site-specific concepts (you can find them listed below)

––
––

Stylewriting uses different forms of text to explain the aesthetics of – in German!

Text 				Theory?
Text

Imagine Being Here: in Canada,
Southern Alberta
Text – The Snow

Please read in advance the first two volumes.


Text

––

Film: The Nightmare

Slow Days from above:
Slow, Days, Harbor, Situations, Events, Impressions, and Experiences.


Attracted to another interesting approach of exhibitions 
the show both shows auf einmalige Weise eine innere Reise – auch diese sind traurige Momente und – nothing more

Special!

in a cube farm
we celebrate

Les Vacances,
Le Rire

Magnificent outlines

TEXT

The objective of curatorial concerns for a theory of Exhibitionist Art is published following the two Exhibitions: Three from Five, 2011

Text
			Art	acts
			   Arts
	act


Art entails no knowledge,
– the book at once in relation to ideas today –
but many find this quite pleasant.


Lines

the reader to be read includes text excerpts that inspired the writer

Lines

textual information change the way we think over content

Lines

In response to the texts we will conclude with questions based on how reading could work differently, becoming curating of the in-between

Text

kuratierte angelegte Themen:
anstossen betonen stellen
einladen diskutieren

Art acts

Intermission with homemade Glühwein

Report

No Corruption
No Corruption
		No Corruption

WARNING: back cover heavily explicit!

Today in extreme poverty
laptop-bags and camera-bags brought together and basket weavers

Contemporary goals mediate between the fields. 
The result is a brilliant understanding of Time.

Text
		Theory
Link?

The Artist and 
thinking professionals

again
again		The Artist as Researcher
again		Artistic Research, a gain 


Christmas,
the last episodes
and one of the world's most radical border in international time. Don’t forget!

It's very simple.
keep in mind your suggestion(s)
AND
don't hesitate

thinking being inextricably linked with the perspective.

––

__

Text: A Man Asleep

a strange clarity of insight, a luminous unwritten sublime and sometimes terrifying novel
transparent monuments having a wide presence, a surreal exposure of time, another

Text 

      Writing 	Diaries
				Handwriting
		Transformations

Text
				Research

Text
		Parasitical Inhabitations

excerpts from
ruins and non-places of the work

		EXCERPTS

Except this is the revealing account of an eccentric shop-keeper as he attempts to capture a British stencil artist with wild results.

Fake Vehicle
Body		Network

Everything is going to be –

Another time again
The little sister of the artist, Edith, tells the story of the yearly ritual of the year.

Time

Alphabets of Language run until August. The works can be seen in texts dealing with the show. The exhibition is the letter. Afterwards: winter’s sleep. Don’t forget.

Text
Text

	Are You Working Too Much?

Text

the exact					link

				 transition

between

Nothing more

During this session
		  writers			comment on
				their message 		in
humorous ways.

Who are these buffoons
		Who are the heretics
							who
gives a hoot
			wit and spoofs

					ping pong
						ping pong
ping pong

The texts		will be read	 about
					aloud


BREAK


Winter around winter, a calendar with winter requirements
Usually, but not exclusively: during last Friday a volunteer exhibited to the group many skills, including winter planning

occasional archive – remember
infinite loops

TIME

No narrative drama but an intense meditative experience
mandalas, space out, love-making, both ends of time, a largely infinite cycle related to the cunnilingus, atomic structure, and dynamic equilibrium, models, orgasms…
(excerpts) 
a steady vibrational hum – mantra, mandala, and yantra having intense potency 
(excerpts) 

transversal relations between rhizome as a map and intersection between two theories:
Capital and Affects
Semiotext(e) and Percepts 
Agents and Concepts

Intermission with homemade Glühwein

Art acts
		Theory?

Next Friday Julia will teach the voice in order to use it
Please bring your bring your own 				umbrella
with you.

Again:
transversal relations form a rhizome as a map and – build on the intersection between two major discourses in different time periods operating a paradigm shift
Schizo-Culture
Chaosophy
094 transverse		
	13		1/3					100
100 Thoughts 			611-617


Text

	things 		situations

words				thinking


Many reasons
One reason
Another reason – no cause found until now

SPRACHE ist kostenlos und erfordert keine Anmeldung.

Gläsern werden zu in Form von Zerstreuung, Konzentration und Verzerrung erzählten
Sehgeschichten

Un miracle!

Text again
Real-life contents on Relational Divide: conventional–digital? What else?
Gerechtigkeit – Selbstdarstellung – Verantwortung: die drei grossen Werte einer Gesellschaft.

Merci. Danke. Grazie. Thanks.

__

Pirouetten

miniature acrobats creating delicate performances

Ingrid & Sigrid in Iceland
Ingrid taught Sigrid to best describe this unique Viking. Both Ingrid and Sigrid love to share the color of your choice. The language doesn't matter.

Text

bouquet
bouquet
rounded
a bunch of flowers
your own bouquet caring for seasonal mixes. Don’t forget.

SHARP

No More Winter
A Drag Persona
The Girl in Town
Our Heart is Welcome

A Solution, 
a doable solution, looking for –
Everything
Emancipation and Education of The Will in relation to aesthetics, politics, and education.

The book offers solutions and proposes ways to do it. Zum Glück.

Different kinds of diagrams and techniques make relations tangible and at the same time evade in immaterial ways.
A solution – again
What goes into and what should not? How do you –
What exactly happens inside?
And how many should you ideally find?

(kick-off calls subdue us with the illusion of choice and influence social issues beforehand)

Text
Text



Text

a silent reflection on light (My Island)
orange flaming and cocktail tasting

     mix
	tricks


! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !							! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

										YOU
LIKE TO BE PUT ON


please bring (a) concrete idea (ideas) 
		

A TEXT

A FILM

please keep in mind that everyone hesitates

the incommensurability of the values in general enables us to realize a different future and a politicized recreation of today's art
art acts
Zum Glück
a closed door
an open door

two doors 
explore, and practice with doors: the cultural doors, different doors, feeling with doors,
enclosed

(New)
Monotypes
Watercolor solvents brushes and other tools – easy to learn, no previous skills required!
What else? 
An Institution whose conditions resonate on the critical potential of Art

More information to follow.

What else? 
Whatever it can be come. – More information to follow.

What else?

WE WILL MEET
			DON'T BE LATE!

What else?

Acknowledgments

The text sources of Conversation originate from a previous work that I realized in 2014 for a solo exhibition at Corner College in Zurich. The show has been conceived on the basis of conversations with Stefan Wagner, one of the organizers of the art space, and took place on the website of Corner College which contains, beside the usual information about the concept and the location of the art space, an online archive of all events that took place there as well as biographies of all the people involved. During those two and a half weeks of the exhibition the website was displayed in an unusual way: I asked the programmer to alter its code in order to “erase” its whole content, every word and image appeared white per default – thereby disappearing on the white background of the page – and reappeared black only when the cursor moved over it. I subsequently reworked each of the 800 entries of the website by selecting single words I wanted to stay visible at all time, utilizing a new command cancelling the effect of the reprogramming. The selection of the words that stayed visible was based on the specificities of the texts they were parts of, as well as on my own interest in the way different relations exemplify different kinds of discourse.

For the publication in all-over, I composed Conversation out of the text fragments I had selected from the section each one teach one which archives 153 events that were organized by the artist Philip Matesic and held at Corner College between July, 2009 and April, 2014 under this title.

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Albert Oehlen – postungegenständliche Abstraktion

In seiner langjährigen und ernsthaften Auseinandersetzung mit der Malerei unternimmt Albert Oehlen den Versuch, Aktualität und Relevanz eines im Laufe des 20. Jahrhunderts von allen möglichen Seiten unter Druck und in Verruf geratenen Mediums zu restituieren. Eine Anzahl von Retrospektiven gab in den vergangenen Jahren Anlass, dies unter Beweis zu stellen. Im Begleittext zur Ausstellung Albert Oehlen – Malerei, welche 2013 im Wiener mumok zu sehen war, liest man: „Er versucht, der totgesagten Malerei ihre Frische und Komplexität zurückzugeben, indem er die Angriffe und Polemiken auf ihre Tradition nicht beiseite schiebt, sondern das Bild zu ihrem lebendigen Austragungsort werden lässt.“[1] An einer anderen Stelle des Textes wird Oehlens bildimmanente Wiederbelebung der Malerei mit Verweis auf eine Serie von „Baumbildern“ aus den späten 1980er-Jahren exemplarisch veranschaulicht. Sie markierten, so heißt es, in seinem Schaffen den Wendepunkt hin zur abstrakten Malerei. Die zwischen Ungegenständlichkeit und Figuration changierenden Gemälde würden eine Auseinandersetzung mit der Geschichte der abstrakten Malerei darstellen und sich auf Mondrians Ableitung totaler Abstraktion aus den konkreten Formen der Natur beziehen: „Oehlens Bilder sind weniger ein respektloser Rekurs auf die Ursprünge abstrakter Kunst, sondern stellen sich gegen die Vorstellung einer einseitigen Entwicklung im Sinne Mondrians, indem sie zeigen, dass der Weg Abstraktion – Figuration in beide Richtungen gegangen werden kann.“[2]

Abb. 1: Albert Oehlen, The Critic Sees, 1988, Öl auf Leinen, 200 x 380 cm.

Abb. 1: Albert Oehlen, The Critic Sees, 1988, Öl auf Leinen, 200 x 380 cm.

Angesichts solcher Charakterisierungen kann der Eindruck entstehen, Oehlens kritische Auseinandersetzung mit den modernistischen (Selbst-)Beschränkungen der Malerei bestehe lediglich in einer paradoxalen, bildimmanenten Zusammenführung von als dichotom vorausgesetzten,  gegenständlichen und ungegenständlichen Formelementen. Doch wenn man Oehlens Malerei ernst nehmen möchte, sollte gerade sein kontinuierliches Interesse an abstrakter Malerei – besser gesagt, an unterschiedlichen, teils sehr widersprüchlichen Konzeptionen von Abstraktion in der Malerei und deren normativen Gehalten – dazu anregen, es angesichts seiner Werke nicht dabei bewenden zu lassen, an ihnen offensichtliche Referenzen (wie jene auf Mondrian) und konfliktträchtige Synthesen von Gegenständlichem und Ungegenständlichem festzustellen. Anstatt dieses Gegensatzpaar und damit ein bestimmtes Vorverständnis von Abstraktion in der Beschreibung seiner Bilder vorauszusetzen, gilt es zu verstehen, in welchen verschiedenen Konstellationen die Begriffe zueinander in Beziehung gesetzt werden können. Im Folgenden möchte ich einige Überlegungen darüber anstellen, inwiefern künstlerische Praxis und Äußerungen des Malers einen Beitrag zur Neubestimmung von malerischer Abstraktion leisten können. Dabei nähere ich mich auf begrifflicher Ebene der Malerei Oehlens und versuche seiner künstlerischen Artikulation einer bestimmten Auffassung von abstrakter Malerei im Unterschied zu anderen Profil zu geben. Dies geschieht vor der Hintergrundfolie paradigmatischer moderner Konzeptionen von Abstraktion, wobei ich mich hierbei an eine Diskussion der Positionen von Clement Greenberg und Piet Mondrian halte.

Abstrahierung und Ungegenständlichkeit

In einem Interview aus dem Jahr 2010 äußert sich Albert Oehlen rückblickend über sein gesamtes bisheriges Schaffen:

„Dabei […] habe ich doch immer abstrakte Malerei betrieben, auch wenn mal was Gegenständliches herumirrte. Es gab verschiedene Phasen, einverstanden, aber letztlich bin ich bei etwas angekommen, was dem deutschen Informell recht nahekommt und wohl auch dem amerikanischen abstrakten Expressionismus – mit ganz anderer Bedeutung. […] Zumindest geht es nicht mehr um große Stimmungen, große Gefühle. Alles ist cooler geworden. Es geht um Farbe, Leinwand, Format, Hände, um mehr nicht. Es gibt nichts darzustellen, es gibt nur die Bewegung. Arm, Schulter, Hand. Und plötzlich wird einem immer klarer: Was auf den ersten Blick wie totale Freiheit aussieht, ist doch nur die Freiheit in der Gebundenheit.“[3]

Abb. 2: Albert Oehlen, Sturmschaden, 1981, Lack auf Leinwand, 110 x 150 cm.

Abb. 2: Albert Oehlen, Sturmschaden, 1981, Lack auf Leinwand, 110 x 150 cm.

Diese Aussage bedarf einer Erklärung. Denn ein synoptischer Blick auf Oehlens Bilder bis Ende der 1980er-Jahre lässt die Behauptung, es hätte sich auch bei diesen schon um abstrakte Malerei gehandelt, fragwürdig erscheinen. Nicht nur, dass es den Betrachtenden der frühen Werke Oehlens oft nur allzu leicht gemacht wird, figurative Elemente vor einem oft gestisch-expressiven Hintergrund zu identifizieren; darüber hinaus scheinen auch die Titel vieler Bilder aus dieser Schaffensperiode den figurativen oder narrativen Gehalt derselben hervorzuheben (vgl. Abb. 3) und diesen selbst dort noch zu retten, wo sich die Gegenständlichkeit des Gemäldes nicht auf den ersten Blick erschließt. In dem Bild Sturmschaden von 1981 (Abb. 2) gibt etwa – zieht man den Titel als Legende heran – jenes Geflecht aus sich überkreuzenden, gestischen Farbbahnen, die den Vordergrund eines zunächst sehr abstrakt erscheinenden Bildraumes bilden, offenbar einen geknickten und entlaubten Baum in verwüsteter Szenerie zu erkennen.

Abb. 3: Albert Oehlen, Selbstportrait mit verschissener Unterhose und blauer Mauritius, 1984, 110 x 150 cm.

Abb. 3: Albert Oehlen, Selbstportrait mit verschissener Unterhose und blauer Mauritius, 1984, 110 x 150 cm.

Möchte man Oehlen nicht des Fehlers bezichtigen, sein eigenes Frühwerk zu vergessen, wenn er behauptet, er habe „doch immer abstrakte Malerei betrieben“, dann gilt es zu überlegen, in welchem Sinn der Begriff „Abstraktion“ im Kontext der Aussage und in Bezug auf das gesamte Werk des Malers verstanden werden kann. Zwei provisorische Ansatzpunkte bieten sich dafür an, von denen sich beide jedoch als letztlich unbefriedigend, wenn auch in gewissen Hinsichten als erhellend erweisen. Zunächst kann man sich auf eine weitere Aussage Oehlens stützen, in der von Abstraktion als Grundkonstante von (gegenständlicher) Malerei die Rede ist: „In der Malerei hat man ja einen völlig absurden Vorgang. Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. Ohne dieses Abstrahieren würde man ja versuchen, das Bildobjekt selber zu bemalen, oder versuchen, dieses Objekt selber zu werden…“[4]

Wie es scheint, wird hier in einem beinahe trivialen Sinn von Abstraktion gesprochen, insofern diese auf gegenständliche Bilder insgesamt zutrifft. „Abstraktion“ steht hier für nicht mehr und nicht weniger als das Absehen von bestimmten Eigenschaften (hier der Körperlichkeit) eines Gegenstandes bei der Herstellung seiner bildhaften Darstellung. Die Skulptur unterscheidet sich unter diesem Aspekt insofern von der Malerei, als sie als Abbild irgendeines Gegenstandes – unter welchen proportionalen Deformationen oder stofflichen Abweichungen auch immer – nicht von dessen Körperlichkeit abstrahiert. Zugleich muss aber auch sie, um ein konkretes Objekt zur Darstellung zu bringen, von einer ganzen Reihe anderer Eigenschaften desselben absehen. Um in mimetischer Hinsicht einen realen Gegenstand oder Sachverhalt erfolgreich in ein (skulpturales oder zweidimensionales) Bild „zu verwandeln“, muss von unbestimmt großen Menge an physikalischen Eigenschaften wie Materialität, Dichte, Temperatur, Gewicht, raumzeitlicher Verortung und so weiter abgesehen werden. Wollte man im Prozess der Bildherstellung auf solche „Abstrahierung“ – wie Abstraktion in dieser, von der Idee der Mimesis geprägten Auffassung im Weiteren zur terminologischen Klärung heißen soll – verzichten, würde notgedrungen vielmehr eine exakte Kopie, ein Imitat oder ein Klon dessen, was eigentlich als Vorlage für ein Bild dienen sollte, entstehen. Doch nicht nur bezüglich rein physikalischer oder optischer Eigenschaften der Bildvorlage, sondern auch solcher, welche die Identität derselben in anderen Hinsichten bestimmen, muss in der Bildherstellung Abstrahierung stattfinden. Das Porträt einer Person kann – wie Nelson Goodman in Languages of Art in seinem Argument gegen Repräsentation als Mimesis behauptet – diese immer nur in gewissen Hinsichten – als eine/n „so-und-so“ – darstellen und muss sogar in dem Versuch, sämtliche möglichen Eigenschaften derselben im Bild zu erhalten, als Darstellung eines bestimmten (oder überhaupt irgendeines) Menschen fehlschlagen:

„[…] for the object before me is a man, a swarm of atoms, a complex of cells, a fidler, a friend, a fool, and much more. If none of these constitute the object as it is, what else might? If all are ways the object is, then none is THE right way the object is. I cannot copy all these at once; and the more nearly I succeed, the less would the result be a realistic picture.“[5]

Abgesehen davon, dass Oehlen in dem obigen Zitat mit Augenzwinkern bloß den naiven Vertreter einer mimetischen Konzeption von Malerei spielt, würde die Behauptung, er habe immer abstrakte Malerei betrieben (diesmal in Hinblick auf seine späteren, ungegenständlicheren Werke) in dieser Perspektive keinen Sinn machen. Zudem ließen sich unter dem Aspekt von Abstraktion als Abstrahierung seine frühen Werke von keiner Art von Malerei unterscheiden, die im geläufigen Sinne als „gegenständlich“ gilt; scheint die eben skizzierte Auffassung doch zu implizieren, dass sie sich ausschließlich auf gegenständliche Bilder anwenden lässt. Man müsste sich jedenfalls den Kopf darüber zerbrechen, was überhaupt damit gemeint sein könnte, wenn man von Abstrahierung in Bezug auf Bilder sprechen wollte, welche sich partout nicht als gegenständliche Abbildungen betrachten lassen. Man könnte sogar darauf bestehen, dass zusammen mit dem Einzug radikaler Ungegenständlichkeit in die Malerei, also der Preisgabe von figurativer Darstellung im weitesten Sinne (wie dies etwa bei den amerikanischen abstrakten Expressionisten, VertreterInnen des Informel oder der Farbfeldmalerei der Fall wäre), jene Abstrahierung, die zum Beispiel in der Aufhebung von Dreidimensionalität in einem flachen Bild besteht, obsolet wird. Viele Gemälde von Frank Stella, Joan Mitchell oder Jackson Pollock sind nicht abstrakt, weil sie flach sind, sondern weil sie prinzipiell von aller mimetischen Bezugnahme auf Gegenstände „abstrahieren“. Da es hier in der Verwendung des Begriffs „Abstraktion“ sozusagen zu einem Wechsel im Register kommt, wäre es sinnvoll, zwischen „Abstrahierung“ im vorhin besprochenen Sinn einerseits und „Ungegenständlichkeit“ andererseits zu differenzieren.

Wenn man diesem Vorschlag folgen möchte, lässt sich auch ersehen, dass es in der Kunstkritik des 20. Jahrhunderts, und insbesondere in Diskussionen zur Medienspezifik ausgehend von gewissen Tendenzen in der modernen Malerei bisweilen zu Vermischungen und Verwechslungen dieser verschiedenen Verständnisse von „Abstraktion“ kommt. Dies mag in besonders prominenter Weise auf Clement Greenbergs Versuch einer medienspezifischen Herleitung der ungegenständlichen Malerei aus der Flächigkeit des Mediums (welche sich aus den physischen Beschaffenheiten des Bildträgers, also der Leinwand beziehungsweise der Tafel ergibt) zutreffen. Wenn Greenberg argumentiert, dass die Malerei in der illusionistischen Generierung eines Bildraumes ihre wesentlichen, medienspezifischen Eigenschaften, allen voran ihre Flächigkeit, negiert und erst in der radikalen Betonung der Bildoberfläche und zuletzt in absoluter Ungegenständlichkeit zu sich selbst findet, scheint er ein (genealogisches) Kontinuum innerhalb der Abstraktion – einmal als „Abstrahierung“ und einmal als „Ungegenständlichkeit“ – vorauszusetzen; was bei genauerer Betrachtung jedoch nicht aufrecht zu erhalten ist. Um es entlang der von Wolfram Pichler und Ralph Ubl[6] jüngst vorgeschlagenen bildtheoretischen Terminologie zu formulieren: In illusionistischer Malerei besteht Abstrahierung von Räumlichkeit darin, dass ein flaches Bildvehikel (eine gemalte Oberfläche) geschaffen wird, in welcher ein dreidimensionales Bildobjekt visuell zur Erscheinung kommt. Dieses kann – muss jedoch nicht – einige seiner Eigenschaften mit dem Bildvehikel, in welchem es von kompetenten BetrachterInnen erkannt werden kann, teilen. Ein Glas kann – muss jedoch nicht – in einer transparenten Farbschicht gemalt, ein räumliches Objekt kann – muss jedoch nicht – in einer selbst plastisch modellierten Oberfläche zur Erscheinung gebracht werden. Die Abstraktionsleistung bezüglich der Räumlichkeit eines dargestellten Gegenstandes ergibt sich sozusagen aus dem Unterschied in der Dimensionalität von Bildvehikel und Bildobjekt, wobei gesagt werden kann, dass jene überhaupt nur in dem Maße gelingt als die Gestaltung des zweidimensionalen Vehikels das Erscheinen eines dreidimensionalen Objektes begünstigt.

Greenberg hingegen behauptet, Abstraktion (womit er eigentlich vollständige Ungegenständlichkeit intendiert) bestehe darin, dass sich die Zweidimensionalität/Flächigkeit des Bildträgers[7] auf das „Bildobjekt“, also auf das, was in einer gestalteten Fläche potenziell zur Erscheinung kommt, überträgt und letztlich sein Erscheinen in der Oberfläche gänzlich untergräbt. Seine Auffassung von Abstraktion ist dadurch charakterisiert, dass sie der Flächigkeit des Mediums gemäß der illusionistischen Darstellung wesensmäßig widerstrebt anstatt diese (wie in der skizzierten mimetischen Konzeption) zu begründen, und dass es in der modernen Malerei gilt, die immer schon statthabende Abstraktion (in einer Art aufklärerischen Geste) in die totale Flächigkeit des Mediums zu überführen. Es scheint jedoch illegitim, jene Abstraktion (Abstrahierung), welche seit jeher von gegenständlicher Malerei betrieben wird, als inkonsequente, unaufgeklärte Ausführung einer radikalen Abstraktion (Ungegenständlichkeit) und damit als eine Kontinuität zwischen den beiden Begriffen zu konstruieren. Diese suggeriert Greenberg jedoch an mehreren Stellen seiner Schriften, wie etwa an folgender:

“Die realistische oder naturalistische Kunst pflegte das Medium zu verleugnen, ihr Ziel war es, die Kunst mittels der Kunst zu verbergen; der Modernismus wollte mittels der Kunst auf die Kunst aufmerksam machen. Die einschränkenden Bedingungen, die das Medium der Malerei definiert – die plane Oberfläche, die Form des Bildträgers, die Eigenschaften der Pigmente –, wurden von den alten Meistern als negative Faktoren behandelt, die allenfalls indirekt eingestanden werden durften. […] Die Betonung der unvermeidlichen Flächigkeit des Bildträgers war jedoch für die Selbstkritik und Selbstdefinition der modernistischen Malerei fundamentaler als alles andere. Denn nur die Flächigkeit ist ausschließlich der Malerei eigen. […] so führte die kubistische Gegenrevolution schließlich zu einer Malerei, die flächiger ist als die gesamte westliche Malerei seit Giotto und Cimabue – so flächig, daß sie kaum noch einem erkennbaren Bildmotiv Raum bieten kann.”[8]

Postungegenständliche Malerei

Wenn Oehlen in dem eingangs angeführten Zitat die immer schon vorherrschende Abstraktion seiner Malerei vereinzelten figurativen Elementen gegenüberstellt („…auch wenn mal was Gegenständliches herumirrte…“), scheint er darin also ganz jener modernistischen Sichtweise treu zu bleiben, welche Abstraktion als Ungegenständlichkeit in strikter Dichotomie zur illusionistischen Gegenständlichkeit in der Malerei begreifen möchte. Das „Herumirren“ kann uns auf diesem Weg zu einem zweiten Ansatz für ein adäquates Verständnis von Abstraktion in Bezug auf Oehlens Malerei hinleiten: Vielleicht, so wäre zu vermuten, denkt Oehlen, seine Gemälde hätten sich immer schon aus ungegenständlichen und figurativen Elementen zusammengesetzt. Zugleich habe jedoch die abstrakte Komponente seiner Bilder seit jeher deren eigentliche Substanz und (bildlichen wie auch intentionalen) Hintergrund ausgemacht. So gesehen wäre Ungegenständlichkeit stets, wenn auch nicht durchwegs vordergründig, für seine Malerei essenziell gewesen, und hätte erst nach einem Prozess der Purifikation als Kern seines künstlerischen Programms zum Vorschein kommen können. Und tatsächlich könnte man in vielen der Werke, welche vor 1990 entstanden, wunderbar ungegenständliche Gemälde erkennen, sobald man nur deren Bildhintergründe beachtet und zu ignorieren versucht, was vor diesen so alles „herumirrt“.

Abb. 4: Albert Oehlen, FN 23, 1990, Öl auf Leinwand, 214 x 214 cm.

Abb. 4: Albert Oehlen, FN 23, 1990, Öl auf Leinwand, 214 x 214 cm.

Doch auch dieses Verständnis von Abstraktion in Bezug auf Oehlens Malerei ist nicht zufriedenstellend. Es ist schwer zu glauben, dass Oehlen seine eigene Entwicklung ernsthaft in Analogie zu einem progressiven Weg aus der Gegenständlichkeit in die Ungegenständlichkeit begreift, den der Kanon der modernen Kunst und Kunstgeschichtsschreibung vor ihm mehrfach durchschritten hat, auch wenn er in einem Interview mit dieser Selbstcharakterisierung kokettiert.[9] Es wäre nicht schlüssig, den Begriff „abstrakt“ im Sinne einer vollständigen Überwindung von Gegenständlichkeit in einer Beschreibung von Oehlens Malerei, weder vor noch nach den frühen 1990-er Jahren, anzuwenden, da in ihr Abstraktion wohl kaum als Flucht- oder Endpunkt einer progressiven Entwicklung figuriert, wie das etwa im Werk Piet Mondrians exemplarisch der Fall war. Die Verfehlung einer solchen Charakterisierung zeichnet sich an einem Begriff ab, den Oehlen seit den frühen 1990-er Jahren konstant heranzieht, um sein Programm zu umschreiben: postungegenständliche Malerei. Die Kontrastierung gerade mit Mondrians Verständnis von Abstraktion kann, wie ich im Weiteren zeigen möchte, besonders instruktiv sein.

Die Formel „postungegenständliche Malerei“ klingt aus modernistischer Perspektive besonders absurd. Schließlich steht das Wort „ungegenständlich“, das häufig synonym mit „abstrakt“ gebraucht wird, spätestens seit Mondrian in Verbindung mit einer spezifischen Fortschrittslogik. Sie beruht auf der Ansicht, dass in der Entwicklung der modernen Kunst ungegenständliche Formgebung auf einer höheren und reineren Stufe alle Gegenständlichkeit ablöst, da sich in ersterer ästhetische Empfindungen von KünstlerIn wie BetrachterIn in unmittelbarerer Weise manifestieren als in letzterer, wo das Kunstwerk von narrativen Gehalten überlagert wird. Mondrian formuliert sein Glaubensbekenntnis zur selbstreinigenden Kraft moderner Kunst unter anderem in dem 1937 erschienen Aufsatz Plastic Art and Pure Plastic Art (Figurative Art and Non-Figurative Art) folgendermaßen:

„Gradually art is purifying its plastic means and thus bringing out the relationships between them. Thus in our day, two main tendencies appear: the one maintains figuration, the other eliminates it. […] Figurative art of today is the outcome of the figurative art of the past, and non-figurative art is the outcome of the figurative art of today. […] One can rightly speak of an evolution in plastic art. It is of the greatest importance to note this fact, for it reveals the true way of art; the only path along which we can advance.“[10]

In dieser Vorstellung von Purifikation der bildenden Kunst kommt Mondrians Hoffnung zum Ausdruck, dass Abstraktion im Sinne der Verungegenständlichung ein irreversibler Prozess sein könnte. Zudem wird ein mögliches Ende dieser Tendenz in Aussicht gestellt, von dem aus keine substanzielle Steigerung in der Kunst vorstellbar wäre: absolute Abstraktion. Auf dieses non plus ultra der Ungegenständlichkeit referiert das „post“ in Oehlens Begriff auf ironische und zugleich ernsthafte Weise. Jedoch nicht einfach in einer temporalen oder restaurativen Bedeutung: Natürlich kann, nachdem alle bereits ungegenständlich malen, immer noch jemand wie ein Fremdkörper im Pantheon abstrakter Kunst wieder figurativ malen oder alles vermischen, wie Oehlen dies zu Beginn seiner Entwicklung getan zu haben scheint. Doch an einer Rehabilitation der Gegenständlichkeit kann dem Maler angesichts seiner Selbstbeschreibung als Maler der Abstraktion nicht gelegen sein; würde es doch etwas eigenwillig anmuten, sich der „Postungegenständlichkeit“ just in dem Moment zu verschreiben, wo Ungegenständlichkeit im eigenen Werk eine größere, wenn nicht die Hauptrolle zu spielen beginnt. Spätestens an diesem Punkt sollte klar werden, dass das „post“ in Oehlens Formel vielmehr den Versuch der malerisch-konzeptuellen Revision gängiger Verständnisse von Abstraktion anzeigt, welche Abstraktion mit Ungegenständlichkeit in eins setzen.[11] Nun muss noch verdeutlicht werden, welche normativen ästhetischen Positionen genau in Gestalt des Abstraktionsbegriffs überwunden oder revidiert werden sollen, welches Ende einer Entwicklung der Malerei/Kunst mit dem Begriff der Abstraktion bei Mondrian etwa markiert und beschrieben wird.

Absolute Ungegenständlichkeit

Mondrian behauptet in dem obigen Zitat nicht nur einen Fortschritt von Figuration zu Abstraktion, er deutet zudem an, dass es sich bei diesen Gegensätzen auf rein formal-ästhetischer Ebene um distinkte sowie konträre Tendenzen handle. Mondrian begreift Abstraktion tatsächlich als eines von zwei Extremen eines Kontinuums in den Formen der bildenden Künste; und er ordnet diesen konträren Tendenzen der Formgebung weitere Gegensatzpaare zu: vom Gegenständlichen zum Ungegenständlichen, vom Konkreten zum Abstrakten, vom Partikulären zum Universellen. Es stellt sich heraus, dass es nicht leicht ist, diese Oppositionspaare im Gleichgewicht zu halten.

Abb. 5: Albert Oehlen, Akkordeon, 1997, Öl auf Leinwand, 143 x 239 cm, Berlin, Galerie Max Hetzler.

Abb. 5: Albert Oehlen, Akkordeon, 1997, Öl auf Leinwand, 143 x 239 cm, Berlin, Galerie Max Hetzler.

Man kann erahnen, dass jene Formelemente eines Kunstwerks, welche im Dienst der Abstraktion stehen, nicht zugleich gegenständlich und ungegenständlich sein sollen, sofern man auf irgendeine Weise durch formal-ästhetische Kriterien bestimmen möchte, worin sich der Fortschritt in die vollständige Abstraktion der Kunst phänomenal manifestiert. Doch eine Isolierung von genuin abstrakten Formen ist keine leichte Aufgabe. Denn auch in ungegenständlichen Kunstwerken (deren Abstraktionsleistung noch nicht in formaler Hinsicht, sondern ganz grob nur dadurch definiert sein könnte, dass sie auch auf den zweiten Blick noch nichts zu erkennen geben) begegnet man unter Umständen Formelementen, welche nicht im eigentlichen Sinne abstrakt zu nennen wären, da sie sich mitunter in anderer Konfiguration geradezu dafür anbieten, sehr Konkretes und Bestimmtes zur Darstellung zu bringen. Von solchen nur bedingt und unvollständig abstrakten Formen müsste man sodann jene unterscheiden, welche strictu sensu abstrakt genannt werden dürfen, da sie sich wesentlich schlecht zur Darstellung konkreter Gegenstände oder Sachverhalte eignen und dafür umso mehr zum Ausdruck universaler Relationen zwischen diesen. Darauf hat es Mondrian abgesehen, wenn er an anderer Stelle genauere Auskunft darüber gibt, in welchen gestalterischen Elementen er das Paradigma, die Destination der Abstraktion realisiert sieht:

„While the former [figurative art, C.S.] employs more or less complicated and particular forms, the latter [non-figurative art, C.S.] uses simple and neutral forms, or, ultimately, the free line and the pure colour. […] It is, however, necessary to point out, that the definitions ‚figurative‘ and ‚non-figurative‘ are only approximate and relative. For every form, even every line, represents a figure, no form is absolutely neutral. Clearly everything must be relative, but, since we need words to make our concepts understandable, we must keep to these terms. Among the different forms we may consider those as being neutral which have neither the complexity nor the particularities possessed by the natural forms or abstract forms in general. We may call those neutral which do not evoke individual feelings or ideas. Geometrical forms being so profound an abstraction of form may be regarded as neutral.“[12]

Wenn man sich Mondrians neoplastizistische Gemälde vor Augen führt, ist leicht zu erkennen, worin (formal-ästhetisch gesehen) der absolute Grad an Abstraktion verortet wird: Der Prozess terminiert in der Komposition einfachster geometrischer Formen, welche gewissermaßen das Allgemeine im Mannigfaltigen manifestieren. Dem Konkreten, das heißt dem anderen Extrem auf der Skala, entsprechen hingegen alle in sich komplexen, hochgradig individuellen und singulären Formen. So wird suggeriert, dass komplexe/konkrete Formen ihrem Wesen nach Universales/Abstraktes nicht zum Ausdruck bringen können, während andererseits vereinfachte, universelle Formen tendenziell nicht zu figurativer Darstellung taugen. Zwar ließen sich für beide Arten von in Mondrians Auffassung nicht vorgesehenen Fällen durchaus gute Beispiele nennen: Ein Muster aus monochromen Quadraten mag einen konkreten Gegenstand wie etwa eine bestimmte Fliesenwand oder eine Nachbildung des von Mondrian für Ida Biedert entworfenen Salons repräsentieren; genauso wie ein aus komplexen Formen bestehendes, höchst individuelles Gebilde der Manifestation einer universalen Idee, etwa der Wolke oder des Baumes, dienen kann. Doch Mondrian liegt wenig an einer Bestandsaufnahme realer, möglicher Konstellationen zwischen partikulärer beziehungsweise universaler Formgebung einerseits und der Darstellung von Konkretem beziehungsweise dem Ausdruck des Allgemeinen andererseits. Wenn hier auch kein Platz ist, um die Motivationen zu diskutieren, welche für den Versuch dieser theoretischen und ästhetischen Distinktion verantwortlich gemacht werden können und diese zum Teil wohl auch ideologischer Natur waren, kann festgehalten werden, dass hierin ein zentrales Anliegen und Problem in Mondrians Malerei besteht. Offenbar war sich Mondrian der Schwierigkeit, einen absoluten Maßstab an abstrakter Formgebung zu definieren, bewusst, wenn er eingesteht „[…] every form, even every line, represents a figure, no form is absolutely neutral“ und zuerst von „abstract forms in general“ spricht, ehe er innerhalb dieser breiteren Klasse die einfachsten geometrischen Formen als „so profound an abstraction of form“ hervorhebt.[13]

Abstract Reality –  „ . . . ein Bild zu malen, bei dem es egal ist, ob was zu erkennen ist“

Es wurde bereits angedeutet, dass nach Oehlens Hinwendung zur “Postungegenständlichkeit” in den 1990er-Jahren immer wieder Figuratives in seinen Gemälden herumirrt, es also nicht zutrifft, dass er den Weg zu einer „absolut“ ungegenständlichen Malerei einschlägt. Es lassen sich in seiner gestisch-expressiven Malerei aus dieser Zeit immer wieder Ansätze von Gegenständen, Augen, Hände, Münder, Silhouetten und so weiter erkennen (Abb. 4, ursprünglich „auf den Kopf gestellt“ reproduziert).

Abb. 6: Albert Oehlen, I 10, 2010, Papier auf Leinwand, 230 x 170 cm, Sammlung Rudolf und Ute Scharpff.

Abb. 6: Albert Oehlen, I 10, 2010, Papier auf Leinwand, 230 x 170 cm, Sammlung Rudolf und Ute Scharpff.

Im verwaschenen, nebeligen Grau seiner Gemälde der späten 1990er-Jahre zeichnen sich hier und da teils unbestimmt bleibende, teils konkrete Gegenstände andeutende räumliche Formen ab (Abb. 5). Die sich durchdringenden und überlagernden Grauwerte suggerieren einen abstrakten Bildraum innerhalb dessen alles, was dazu tendiert, Gestalt anzunehmen, sich zugleich wieder in eine Wolke aufzulösen scheint. Einerseits neigt also Oehlens postungegenständliche Malerei zur Figuration, andererseits schafft er ab den späten 2000er-Jahren großformatige, auf Leinwand montierte Collagen aus Werbeplakaten, in denen der figurative Gehalt des Bildmaterials zur eigenen Auflösung und Verunstaltung tendiert (Abb. 6). Die ursprünglichen Bild- und Schriftelemente der aggressiven, grellen Werbeästhetik verlieren in der Anwendung von Positiv-/Negativkonturen, Überlagerungen sowie Entstellungen der Sujets als bloße, scheinbar willkürlich gewählte Flächenfüllung jeden erkennbaren Inhalt. Schriftfragmente verkommen zu sinnlosen geometrischen Flächen, bildlich-illusionistische Details degenerieren zu ungegenständlichen Mustern, das Layout der Plakatwände löst sich in der Durchdringung scheinbar beliebig konturierter Flächen in eine an gestisch-abstrakte Malerei erinnernde chaotische Oberfläche auf.

Man könnte hier gewissermaßen visuelle Argumente gegen die von Mondrian exemplarisch propagierte Purifizierung einer absolut abstrakten Formgebung sehen. Oehlens demonstrative Indifferenz gegenüber der Frage wie Figuration sich formal-ästhetisch zu Abstraktion verhält[14] deutet an, dass sein Projekt postungegenständlicher Malerei ein ernsthafteres Interesse daran, was abstrakte Malerei definieren könnte, aus der Frage nach dem Verhältnis des/der Malers/in und seiner/ihrer Malerei zur Realität bezieht. Mondrians Streben nach absoluter Ungegenständlichkeit geht einher mit seiner Überzeugung, dass man hinter oder in der äußeren Erscheinungsweise der wahrnehmbaren Realität auf universale Beziehungen stößt, welche in non-figurativer Kunst zum Ausdruck gebracht werden können. Mondrian legt daher seiner formalistischen Unterscheidung eine ontologische Differenz zwischen „natürlicher“ und „abstrakter Realität“ bei, wobei letzterer in theosophischer oder platonischer Manier ein höherer Stellenwert beigemessen wird.[15] Oehlens Auffassung von Abstraktion scheint ebenfalls ein bestimmtes, jedoch grundlegend anderes Verhältnis zur Realität zu umfassen. Bereits zweimal hat Oehlen den Titel Abstract Reality für Ausstellungen gewählt.[16] Im Katalog zu einer von diesen kommentiert Oehlen diesen Titel so: „Er kommt von einer sehr guten Metal-Band, ’Nasty Savage’ […]. Es hört sich an, als meinten sie abstrus oder schwierig zu verstehen. Ich mag es, wenn es im Sinne eines Schimpfwortes benutzt wird, so wie Krankheit oder Durcheinander. Und das kommt meiner Definition davon sehr nahe.“[17] „Abstrakt“ bezeichnet hier keine Ordnung, welche sich hinter den singulären Erscheinungsweisen und Gestalten einer konkreten Realität verbirgt. Abstrakt ist jene einzige Realität, an der wir teilhaben, insofern alle erkennbaren Formen und Gestalten, welche diese hervorbringt, sich ständig aufs Neue verunstalten und verunklären.

Abb. 7: Ausstellungsplakat: Albert Oehlen, Markus Oehlen: Realidad Abstracta, Universidad Internacional Menendez Pelayo, Santander 1990.

Abb. 7: Ausstellungsplakat: Albert Oehlen, Markus Oehlen: Realidad Abstracta, Universidad Internacional Menendez Pelayo, Santander 1990.

Die Malerei zieht, wie vielleicht kein anderes künstlerisches Medium, ein Arsenal an Theorien und Begriffen nach sich, durch das sie betrachtet, bewertet und kritisiert wird. KünstlerInnen wie KritikerInnen tragen gleichermaßen zu den oft mit Ansprüchen auf Absolutheit auftretenden (Selbst-)Beschränkungen malerischer Praktiken bei. Modernistische Begriffe und Theorien der Abstraktion, welche in das Kunstverständnis von Publikum und KritikerInnen Eingang gefunden haben, sind zentraler Bestandteil dieses Arsenals, das im Lauf des 20. Jahrhunderts eine enorme Aufrüstung erfahren hat. Die „Bewegung“, von der Oehlen im anfangs wiedergegebenen Zitat spricht, scheint nun nicht allein auf den physischen Spielraum der Gliedmaßen des Malers beim Malen zu verweisen, sondern auf die ästhetischen Freiräume innerhalb eines diskursiven Kräftefeldes, welche sich KünstlerInnen angesichts theoretischer Beschränkungen durch Kunstkritik und Kunstgeschichtsschreibung stets auf Neue zu erobern haben. Mondrian malte, so scheint es, um zu universalen Regeln zu gelangen, die sein Werk legitimieren würden; Oehlen setzt sich selbst lokale Regeln, um – mit und gegen einen Kanon bestehender Regeln – weiterhin zu malen.


[1] Vgl. mumok Wien (Hg.), Albert Oehlen – Malerei (Begleitheft), Wien 2013.
[2] mumok Wien 2013.
[3] Hans-Joachim Müller, Wenn die ganze Kleinstadt zur Galerie wird, in: Die Welt, 25.09.2010. URL: http://www.welt.de/kultur/article9778083/Wenn-die-ganze-Kleinstadt-zur-Galerie-wird.html [19.03.2015].
[4] mumok Wien 2013.
[5] Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis 1984, S. 6.
[6] Vgl. Wolfram Pichler/Ralph Ubl, Bildtheorie zur Einführung, Hamburg 2014, S. 27 – 32.
[7] Pichler/Ubl unterscheiden übrigens explizit zwischen dem Bildträger (der Leinwand), welcher in der Betrachtung des Bildes beziehungsweise zum Erscheinen des Bildobjekts nichts beisteuern muss, und dem Bildvehikel als materielle Konfiguration, worin ein Bildobjekt (wieder-)erkannt werden kann.
[8] Clement Greenberg, Modernistische Malerei, in: Karlheinz Lüdeking, Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, Dresden 1997, S. 267 – 271.
[9] Auf die Frage, was ihn veranlasst hätte sich mehr der abstrakt-ungegenständlichen Malerei zu widmen, sagt Oehlen in einem Interview: „It was an old dream. I had this idea for years. I was carrying it with me. [laughs] In a way it was because I thought that art history went from figurative to abstract…And I should do the same. I should have the same development in my life as art history.“ vgl. Glenn O’Brien, Albert Oehlen, in: Interview Magazine online, URL:http://www.interviewmagazine.com/art/albert-oehlen [19.03.2015].
[10] Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art (Figurative Art and Non-Figurative Art), in: The Tokyo Shimbun (Hg.), Mondrian from figuration to abstraction (Kat.), Tokyo 1987, S. 15f.
[11] Der Einsatz ist vielleicht höher als es zunächst scheint, denn mittels des Begriffs „Abstraktion“ wurde mit Greenberg nicht zum letzten Mal in der Kunstkritik anhand rein formalistischer Kriterien normativ auf den gesellschaftlichen und ästhetischen Wert von Malerei insgesamt Bezug genommen. Man vergleiche dazu das im Katalog zur eingangs erwähnten Ausstellung im Wiener mumok publizierte Gespräch zwischen dem Kurator Achim Hochdörfer und Hal Foster, der als Herausgeber von October über Jahre hinweg die ungegenständliche Malerei als gesellschaftlich und politisch relevantes Medium, sowie ihre Fähigkeit an die Kritikalität der Modernen Abstraktion anzuknüpfen, pauschal in Frage gestellt hat: „Bis zu, sagen wir, Ryman konnte man noch glauben, dass es ein Projekt namens moderne Malerei gab, das eine gewisse Kontinuität mit der großen Abstraktion des frühen 20. Jahrhunderts aufwies. Von den abstrakten Malerinnen und Malern der 1970er- und 1980er-Jahre kann man das meiner Ansicht nach nicht behaupten, (…) und noch viel weniger von den heutigen.“ Vgl. Hal Foster/Achim Hochdörfer, Oehlen als Schönberg – ein wilder Gedanke!, in: mumok Wien (Hg.), Albert Oehlen – Malerei (Kat.), Köln 2013, S. 143.
[12] Mondrian 1987, S. 15f.
[13] Greenberg scheint mit Mondrians Konzeption von absoluter Abstraktion nicht ganz einverstanden gewesen zu sein und das Problem ihrer formalistischen Definition erkannt zu haben, wenn er – die all-over-Malerei der zeitgenössischen abstrakten Expressionisten verteidigend – schreibt: „Mondrian bemerkte, daß der Kubismus […] weitgehend auf dem Motiv der vertikalen und horizontalen Linie beruhte […]. Die daraus hervorgegangenen Bilder sind die absolut flachste Staffeleimalerei, die jedoch noch immer an starken dominanten Formen festhält, wie sie von den sich überkreuzenden geraden Linien und den Farbrechtecken erzeugt werden, und so vereinfacht und ausbalanciert das Gemälde auch sein mag, es präsentiert sich immer noch als Schauplatz von Formen und nicht als ein einziges, unteilbares Stück Textur.“ Clement Greenberg, Die Krise des Staffeleibildes, in: Lüdeking 1997, S. 152. Greenberg scheint hier einen Widerstreit festzustellen zwischen totaler Flächigkeit einerseits, welche jedoch nur um den Preis der Festhaltens an klar definierten, geometrischen Formen erreicht werden kann, und andererseits der Inkaufnahme eines gewissen Grades an Suggestion von räumlicher Tiefe durch die totale Aufgabe von Mondrians „neutral forms“. Er benennt damit indirekt eine weitere begriffliche Schwierigkeit im Versuch einer Definition von absoluter Ungegenständlichkeit, die darin besteht, dass in gewissem Sinne Mondrians einfache geometrische Formen (als einzelne Elemente, nicht unbedingt in ihrer Komposition) nämlich weitaus figürlicher sind, als die Formen so mancher gestisch-expressiver Malerei; was sich darin zeigt, dass sich jene leichter beschreiben, kopieren, übersetzen lassen als diese.
[14] „Was ich vorhabe, ist, ein Bild zu malen, bei dem es egal ist ob was zu erkennen ist, das aber trotzdem zwingend ist.“ Vgl. mumok Wien 2013.
[15] Vgl. dazu Piet Mondrian, Natural Reality and Abstract Reality, in: Herschel B. Chipp u.a. (Hg.), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley/Los Angeles 1984, S. 321/322: „The cultivated man of today is gradually turning away from natural things, and his life is becoming more and more abstract. Natural (external) things become more and more automatic, and we observe that our vital attention fastens more and more on internal things. (…) The new plastic idea cannot, therefor, take the form of a natural or concrete representation, although the latter does always indicate the universal to a degree, or at least conceals it within. This new plastic idea will ignore the particulars of appearance, that is to say, natural form and color. (…) If, then, we focus our attention on the balanced relation, we shall be able to see unity in natural things. But even though we never find unity expressed exactly, we can unify every representation, in other words, the exact representation of unity can be expressed; it must be expressed for it is not visible in concrete reality.“
[16] Einmal in einer Ausstellung mit seinem Bruder Markus in der baskischen Stadt Santander im Jahr 1990 und ein weiteres Mal für eine retrospektive Werkschau im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC im Jahr 2009.
[17] Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC (Hg.), Albert Oehlen, Abstract Reality (Kat.), Köln 2009, S. 19.

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Untitled (Spiral binding)

Ulrich Nausner, Untitled (Spiral binding), 2015
9-teilige Serie, alle leeren Seiten des Künstlerbuchs “January 5 – 31. 1969”
& all-over #8 Magazin Sonderformat: 21,5 x 18,5 cm (Originalgröße des Künstlerbuchs)

Ende der 1960er Jahre erklärte der New Yorker Galerist Seth Siegelaub den Ausstellungskatalog beziehungsweise das Künstlerbuch zur Primärinformation und damit zu einer möglichen Form der Ausstellung beziehungsweise des Werks. Die physikalische Beschaffenheit des Kunstwerks wurde auf ihre Unabdingbarkeit befragt; die Buchform kann seither als etablierter Modus künstlerischer Artikulation, Produktion und Präsentation gelten.

Durch die aktuelle Zirkulation von Information im Internet bekommt diese Entwicklung eine neue Bedeutung. Das PDF-File von Siegelaubs Katalog-als-Ausstellung January 5 – 31. 1969 kann aus dem Netz heruntergeladen werden und wird Ausgangsmaterial einer post-konzeptuellen Praxis. Alle leeren (unbedruckten) Seiten des Originalbuches werden zu einer Bildstrecke montiert und in einem ausschließlich digital erscheinenden Magazin veröffentlicht. Somit bleiben lediglich die bei der Vervielfältigung mitkopierten Spuren der Spiralbindung des originalen Buchobjektes als grafische Elemente in der digitalen Version übrig. Der physikalische Informationsträger Papier wird ein weiteres Mal übersetzt, indem die strukturierenden Leerräume des Buches nun selbst in ein immaterielles Werk transferiert werden. Die Maße des ursprünglichen Buchobjektes geben das Sonderformat der aktuellen Ausgabe des digitalen Magazins vor.

Hier gibt es die Bildstrecke sowie das ganze Magazin mit verändertem Format zum Download.

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ALLES SCHWARZ

Aus Gesprächen mit Judith Cuénod, Nora Locher, Fritz Rösli
Aufgeführt in der Ausstellung Vanishing Point, Ausstellungsraum Klingental, Basel, September 2014
PerformerInnen: Ana Castaño Almendral, Anna Christen, Lucien Haug

Für ALLES SCHWARZ führten Ariane Koch und Sarina Scheidegger mit PerformerInnen, die im Rahmen vorangegangener Performances für das Künstlerinnenduo gearbeitet hatten, Gespräche über das Lohn- und Arbeitsverhältnis. Daraus entstand ein dialogisches Stück, welches in einer Edition von fünf Aufführungen zum Verkauf stand und jeweils von drei PerformerInnen aufgeführt wurde.


ALLE: Eine Edition von 5 Aufführungen

Preis: 20 Franken

Davon gehen – nach Arbeitsstunden aufgeteilt – an die Interviewten je 30 Rappen, an die Performer und Performerinnen je 1 Franken und 50 Rappen, an den Ausstellungsraum Klingental 4 Franken und an die Künstlerinnen je 5 Franken.

Der pauschale Subventionsbeitrag vom Ausstellungsraum Klingental in der Höhe von 300 Franken wird unter allen 8 an der Performance Beteiligten gleichermaßen aufgeteilt, das heißt 37 Franken und 50 Rappen pro Person.

A2: Für wie viel wollt ihr jetzt diese Performance verkaufen, für fünf Stutz? Zwanzig. Aha, zwanzig. Ich meine, das tut Leuten schon weh, zum Teil, das finde ich geil. Also man kann es auch teilen, man kann auch zusammenlegen. Ich würde es jetzt vielleicht mit jemandem zusammen kaufen. Aber trotzdem, man überlegt es sich zweimal.

A: Ich denke auch immer noch an diesen Preisen rum. Werkpreis, Projektpreis, Beitrag.

A2: Wenn man Performances einfach so schauen kann, dann ist es scheißegal, wenn man nach fünf Minuten wieder rausgehen muss, weil man es so schlimm findet. Also, was ist, wenn ich das jetzt kaufen muss? Kaufe ich mir das? Ist es teuer, ist es nicht teuer? Stimmt der Wert, den ich dafür bezahlt habe?

A: Es ist überhaupt schlimm, was das Geld macht mit dem Menschen. Mit allem.

L: Aber es ist schon erschreckend, also das muss ich jetzt noch sagen, dass ich nur dreißig Rappen bekomme für das hier.

A2: Es ist krass, wir bekommen so viel mehr. Wir sind zu zweit, wir haben uns doppelt berechnet. Müssen wir uns doppelt?

A: Ja, weil jeder von uns ist auch 15 Stunden dran. Wir sind voll die Zocker mit unseren fünf Franken.

A2: Ja, dann denken alle, wir arbeiten immer so und zocken alle ab.

L: Bei euch weiß ich, ihr gebt mir, was ihr könnt und habt. Ich weiß, dass ihr jetzt fair zahlt, dieses Vertrauen habe ich, aber wenn ich wüsste, dass ihr beide sehr viel verdienen würdet und ich würde immer noch gleich wenig verdienen, wäre ich misstrauisch.

A: Es sind erst 40 Minuten. Stimmt, du musst noch 20 Minuten sprechen für deine 30 Rappen. Wir haben eine Stunde Interview gerechnet.

A2: Jetzt kannst du hoffen, dass es fünf Mal aufgeführt wird.

A: Du könntest auch voll hart sein und sagen, ja ihr habt alle gesagt, ihr macht mit, auch ohne Preis und ich nehme jetzt den Preis.

A: Du würdest schauen, dass du genug bekommst.

A2: Ja. Gelächter.

A2: Du bist aber auch braun.

L: Findest du? Von diesen zwei Minuten da draußen?

A: Fritz hat mich letzte Woche gefragt, ob ich mich weiß geschminkt habe.

L: Weiß geschminkt?

A: Sonst bin ich immer rot.

A2: Schneewittchen. So adlig bist du.

A:Ich habe am Anfang auch mitgemacht ohne bezahlt zu werden.

L: Es gibt ja immer jemand, der es gratis macht, das lässt den Wert zusammenbrechen.

A2: Also, ich habe nie gedacht, ah ich mache jetzt da mit, da gibt es noch ein bisschen Geld. Nicht, dass ich es nicht brauchen könnte aber ich habe das Gefühl, es ist keine Lohnarbeit, die ich leiste.

A: Und wie siehst du unsere Rolle dann, wenn nicht als Arbeitgeberinnen? Was für ein Arbeitsverhältnis? Ist es überhaupt ein Arbeitsverhältnis? Was für ein Verhältnis überhaupt?

L: Es ist AD’s! Was? AD’s. Was ist das? Art Directors! Aha. Gelächter.

A2: Wir zwei oder du zu uns?

L: Ihr seid Freunde!

A: Ich habe auch Angst davor, dass sich das Verhältnis stark verändert und ich will eigentlich keine Arbeitgeberin sein, so primär. Für mich zählt dann schon das Kollektive, diese Zusammenarbeit. Aber wir müssen auch immer wieder ehrlich sein zu unserem Projekt. Es ist halt so, wir geben etwas vor und wir wollen etwas von den Leuten, für unsere Idee.

L: Ich bin in dieser Gewerkschaft, SBVK, die schreiben immer wieder Mails, ich hatte ein Angebot, Media Markt Werbung, es gibt Richtlinien, und dann zweitausendfünfhundert Franken, aber Media Markt hat unendlich Geld, aber dann schickt SBVK Warnungen herum, ihr dürft das nicht machen, Achtung, wenn sie immer jemanden finden, der es macht, geht es nicht, es sind die Richtlinien, es versaut den Markt.

A2: Aber ich muss auch sagen, ich glaube es bräuchte noch mehr, damit es bei mir was verändern würde. Also noch mehr Geld? Noch mehr Geld, ja.

A: „Ah, wir haben noch fünfzig Franken aufgetrieben“, das ist herzig und ich freue mich dann, aber es spielt überhaupt keine Rolle.

L: Ich will hundert mehr und ich hab nur die Antwort bekommen „Warum?“. Ich dachte, Freunde, der gibt mir eh hundert mehr und dann habe ich den Vertrag bekommen ohne die hundert mehr.

A: Nach Stundenlohn. Dann gibt es einen Dreißiger oder Fünfziger auf die Stunde. Ein Fünfziger! Ich würde mich dann ernsthaft fragen was denn genau die Leistung ist, die ich erbringe und – ist die wirklich gut?

L: Für mich selber ist es immer noch befreiend mich in diese Schublade „Laienschauspieler“ zu stecken.

A: Wenn wir jetzt nicht Freunde wären, würdest du das nicht unbedingt machen, außer wir wären so junge, tolle Regisseure, wo man viel davon gehört hat.

A2: Wenn wir mal ehrlich sind, natürlich ist es so, dass wenn Freunde was machen, das Erfolg hat, möchte man Teil davon sein. Da gibt es viele Bespiele von Freunden, wo ein Freund berühmt geworden ist und plötzlich wurde der andere nicht mehr gefragt, obwohl er ihn immer gefragt hat, als er noch kein Geld hatte, das sind große Dramen.

A: „Es sind eben keine Freunde, Judith!“ Gerade was Verhandlungen angeht. „Hei, geht nicht hundert mehr?“ Äh, aha.

A2: Ich habe gewisse Freundschaften aus beruflichen Hintergedanken, wenn ich ehrlich bin. Nicht so bewusst, aber ich treffe gewisse Leute öfters, weil sie an spannenden Häusern arbeiten oder spannende Jobs haben. Ich habe Interesse an dem, was sie machen, aber auch Interesse eventuell mal Teil davon zu sein. Es kann nicht schaden, wer weiß, wenn nicht, dann ist es wenigstens eine spannende Begegnung.

A: Wir Jungen, die versuchen Kunst zu machen. Ganz plump gesagt. Wir versuchen etwas, also „Bewegen“ ist vielleicht ein großes Wort.

L: Ich finde es sind coole Projekte. Ehm. Also, dass es gesellschaftliche Themen sind, welche ich nach meinem Gusto – also schon in einem Rahmen – aber auch wie ich das will, damit umgehen kann, zeigen, einsetzen oder nicht einsetzen.

A2: Also bringst du eigentlich auch eigene Anliegen rein? Ja, voll.

A: Das ganze Konzept fand ich lustig. Und das Anstrengendste war wirklich das hin- und herlaufen. Dann haben mir die Füße weh gemacht. Gelächter. Scheiße. Bald brauchen wir eine Versicherung für unsere Performer.

L: Ja und vor allem über diese Zeitdauer, dann sind alle plemplem. Ja, ich meine dieser White Cube war die absolute Härte. Es war eigentlich ein mega unmenschliches Experiment. Gelächter. Ja, Fritz hat auch so betont, dass das Klingental so anstrengend war. „U huerä“. Das war mega anstrengend. Und Elke hat doch nichts mehr gesehen. Ja, man ist soo ausgestellt, ich meine im öffentlichen Raum kann man einfach abhauen. Man kann untertauchen.

A2: Man kann selber bestimmen, wie viel man investiert bis dann und dann. Dann und dann. Gut, dann gibt es manchmal noch Texte zu üben, das kann man auch mehr oder weniger machen.

A: Ich würde vielleicht nicht sagen eine Motivation, aber es wird ein bisschen stimmiger, also das Engagement wird stimmiger. Also ich finde nicht, dass es mich mehr verpflichtet oder dass ich loyaler sein muss. Besser oder engagierter? Oder etwas erfüllen, Erwartungen? Nein.

L: Am Anfang ging es darum gleichzeitig etwas kennenzulernen, etwas zu lernen, andere Orte, anderes Publikum, andere Räume, eine andere Performance.

A: Du, und wie fändest du das, wenn unsere Performances verkauft werden würden?

L: Das ist schon noch lustig diese Vorstellung. Der Hausperformer. Auf einer Tour. Aber ich weiß, dass es wahrscheinlich nicht lange gut wäre, für mich.

A2: Wenn jetzt eine Performance über eine Galerie an einen Sammler verkauft wird. Was macht er mit dieser gekauften Performance? Lässt er diese wieder in einem institutionellen Rahmen aufführen, bei sich zu Hause, wird es in der Öffentlichkeit aufgeführt, im Theater oder, ja alles so Sachen. Und ja wer legt das fest? Ja wer legt das fest.

A: Wie ist dann das Verhältnis zu dem, was wir verkaufen? Wie man das aufteilt, wer dann welches Geld bekommt?

L: Ein heikles Thema.

Ich kann sagen, was ich will, oder?

A: Wollt ihr noch etwas trinken? Willst du noch etwas trinken?

A2: Ich musste unterschreiben, dass ich nicht über meinen Lohn spreche. Ich spreche mit jedem über meinen Lohn, ich frage jeden, wie viel er bekommt, du musst dir gegenseitig sagen, was wie viel wert ist.

A: Ich habe früher mit einem Finanztyp meinen Lohn verhandelt, inzwischen verhandle ich immer mit dem künstlerischen Leiter, das ist eine Taktik, das ist völlig daneben, das ist der Typ, der dir die Rolle gibt, du bist abhängig von dem.

L: Und Männer sind viel besser im Verhandeln, Frauen sind tendenziell viel schlechter, ich bin eine grauenvolle Verhandlerin, ganz schlecht. Gelächter.

A2: Ich bin also schon daran interessiert woher euer Geld kommt. Weil ich es komisch finde, wenn es aus eurem privaten Topf kommt. Es ist ja noch oft so bei diesen Offspace Sachen, dass es gerade mal für das Zugticket reicht. Es interessiert mich eigentlich sowieso immer, wer wie viel Geld hat und was es für ein Budget ist.

A: Also du bist noch nie in den Konflikt gekommen, dass du absagen musstest, weil wir von der Stiftung unterstützt werden, deren Geld du irgendwie nicht annehmen kannst?

A2: Nein, ich bin nicht so wählerisch. Wir ja auch nicht. Außer Nestlé. Die haben wir verbannt. Ja, die haben wir verbannt. Gelächter.

L: Ja, ja. Nestlé präsentiert. „Looking for Fritz” presented by Nestlé.

A: Aber solange die so diskret im Hintergrund sind…

A2: Aber vielleicht kauft diese Arbeit, die wir hier jetzt gerade machen, auch ein mega unsympathischer Sammler im Klingental.

L: Und wer schaut sich heute denn Kultur an und wer ist interessiert daran?

A: Nur weil man von einer Stiftung bezahlt wird, heißt es ja noch lange nicht, dass man diesen institutionellen Vorgaben im Inhalt entsprechen muss.

A2: Oft geht es darum Projekte anhand einer Ausschreibung zu entwickeln, die bestimmte Inhalte generieren.

L: Also es gibt so viele Orte, die infiltriert werden oder Kontextbedingungen, wo man gezwungen ist, irgendwas so kehren, damit es in einen Rahmen passt.

A: Denkst du, sie können so krass in deine Arbeit eingreifen? Ja, ich glaube einfach rechtlich ist es so. Wenn du von einer Galerie vertreten wirst, kannst du nicht mehr einfach so etwas  „mauscheln“.

L: Da musst du einfach „huerä schlau“ sein.

A: Ich will unbedingt eine Agentur, in der Schweiz gibt es ein Gesetz, das Agenturen verbietet, weil es um den Verkauf von Personen geht. Prostitution.

A2: Einige haben sogar Showreels geschickt, völlig absurd. Genau, so Videos. Dann bist du plötzlich wirklich in einer anderen Position. Du wählst nicht mehr aus und machst Anfragen, sondern du „castest“.

L: Das ist schon eine unangenehme Sache, bei euch sind es irgendwelche Vernissagen und Finissagen und bei mir Premieren, wo man blöd herumsteht.

A: Und Model-Agenturen?

L: Das nervt mich immer wieder am freischaffenden Arbeiten, dass ich darauf angewiesen bin, dass MEIN Telefon klingelt und mich jemand fragt, ob ich mitmachen will. Und mein Netzwerk stabil zu halten, das ist meine Aufgabe, aber das nervt mich manchmal auch, dass es meine Aufgabe ist, überspitzt gesagt, freundlich zu Leuten zu sein. Und dann nicht verwechseln mit Freundschaft, das versuche ich gerade zu lernen, das kann ich nicht gut unterscheiden.

A2: Ja, aber ich finde auch der Druck auf mich als – eben plötzlich – Arbeitgeberin.

Und viele sind professionell und wollen das für ihre Erfahrung oder für ihren Lebenslauf und dann müssen wir ja auch etwas bieten. Also es muss ihnen etwas nützen, dass sie bei uns mitmachen.

A: Wäre es anders für dich, wenn wir Verträge machen würden?

A2: Ich fände es ehrlich gesagt sehr lächerlich.

L: Ja, ganz klar. Dort wird es versachlicht.

A: Also fändest du das unangenehm? Also gäbe es einen Druck auf deine Leistung? Oder fändest du es bürokratisiert?

L: Ja, es wäre einfach etwas anderes. Ja, es wäre bürokratisiert. Man müsste ja dann auch ausformulieren, was die Leistung eigentlich ist. Ja genau. Aber wenn man es so formulieren würde, dass ich diese Freiheit behalte, wäre es am Schluss nicht anders. Es wäre einfach bürokratisiert. Ja.

A2: Egal, wie sehr wir uns streiten sollten, also stell dir mal vor, es würde soweit kommen, dass ich einen Anwalt einschalte und ich bin davon überzeugt, dass ich nie einen Anwalt einschalten würde für zweihundertfünfzig Franken.

L: Ich habe nie das Gefühl, ein Vertrag sei etwas Gutes, sondern ich unterschreibe etwas, was andere in der Hand haben gegen mich.

A: Bei uns kann man ja jederzeit wieder abspringen, man kann jederzeit wieder aufhören und wir können nichts machen. Es basiert schon alles auf Vertrauensbasis.

L: Eben, fünfzehn Seiten unterschreiben, das sind über Jahre angesammelte Problemfälle.

A2: Ich meine, was macht ihr, wenn ihr jemanden habt, der nirgends angestellt ist und keine Unfallversicherung hat? Oh ou. Ja, wir machen ja alles schwarz, wir sind keine offiziellen Arbeitgeber. Pssst. Das habe ich vorher auch gedacht, wollte es aber nicht aussprechen. Stimmt. Wenn mein Computer durchsucht wird dann…wir müssen alles zensieren.

A: Und ja wir haben eben das Problem…soll ich das jetzt sagen? Ich sage es jetzt nicht…das Problem, dass wir ein kleines Vermögen überwiesen bekommen haben, drei Tage vor Jahresabschluss, das wir beide nicht versteuern wollen. Wir müssen es verschwinden lassen.

L: Es hallt so komisch, ihr hört euch an wie Gespenster, das ist noch schön.

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