« Mémoire       Se plaindre de la sienne, – et même se vanter
de n’en pas avoir. Mais rugir, si on vous dit que vous n’avez
pas de jugement. »
(Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues)

Erschreckende Gewissheit macht sich breit. Michel muss im Anblick des vor ihm an der Wand hängenden Fotos erkennen, was er damals, als er die Aufnahme machte, nicht erkennen konnte: „[…] ich erkannte, wenn das Erkennen war, was passieren musste, was passiert sein musste, was passieren hätte müssen in diesem Moment, zwischen diesen Menschen, dort, wo ich eine Ordnung durcheinanderzubringen gekommen war, unschuldig eingemischt in das, was nicht passiert war, was aber nun passieren würde, was sich nun erfüllen würde. Und was ich mir also damals vorgestellt hatte, war sehr viel weniger schrecklich als die Wirklichkeit.“[1] Er hatte das Foto ohne besonderen Grund betrachtet, immer wieder, während er an einem Text arbeitete, als ihm plötzlich ein Detail ins Auge gesprungen sein musste, das seine Aufmerksamkeit erregte, das eine Funktion in seinem Wahrnehmungsapparat auslöste und da sah er auf dem Foto vor sich die Geschichte Revue passieren. Aber er sah sie nicht noch einmal so wie er sie schon damals gesehen hatte, sondern er sah sie neu. Er erkannte, was passiert sein musste, was aber damals nicht passiert war und die Geschichte rollte sich gleichsam in all ihrer Schrecklichkeit – viel schrecklicher als er sich vorgestellt hatte – vor ihm auf.

Ähnlich muss es Katharina ergangen sein, jenem jungen Mädchen, das ganz unverhofft zur Patientin Sigmund Freuds wurde, als er bei einem Ausflug in die Hohen Tauern in einer Wirtschaft von ihr bedient und auch gleich als Psychoanalytiker in Anspruch genommen wurde. Bei ihr war es allerdings kein Foto, das die Neukonfiguration der Erinnerung auslöste, sondern eine reale Beobachtung. Diese hatte eineinhalb Jahre zuvor bei ihr hysterische Anfälle ausgelöst, doch wie Freud in seinem Gespräch mit ihr erkannte, war es nicht deren Inhalt, der die Anfälle auslöste, sondern die Wiedererweckung vorhergehender traumatischer Ereignisse, die sie bis dahin nicht als solche hatte deuten können. Erst als Katharina ihren Onkel mit ihrer Cousine beim Koitus erblickte, konnte sie die bereits früher erlebte Berührung durch den Onkel deuten und das bis dahin bewusst lediglich unangenehme Erlebnis wurde zum traumatischen.[2]

Zwar findet sich der Begriff in dieser Aufzeichnung Freuds noch nicht, doch ist die Geschichte zweifelsfrei die einer nachträglichen Aufarbeitung von zuvor Erlebtem. Aber was bedeutet das, Nachträglichkeit? Im Vokabular der Psychoanalyse von Jean Laplanche und Jean-Bertrand Pontalis findet man unter dem Stichwort ‚Nachträglichkeit‘ folgendes:

„Erfahrungen, Eindrücke, Erinnerungsspuren werden später aufgrund neuer Erfahrungen und mit dem Erreichen einer anderen Entwicklungsstufe umgearbeitet. Sie erhalten somit gleichzeitig einen neuen Sinn und eine neue psychische Wirksamkeit.“[3]

Das bedeutet zunächst einmal, dass Erinnerungen nicht unveränderlich sind – ein bekanntes Faktum. Aber Erinnerungen sind nach dem Konzept der Nachträglichkeit nicht nur in dem Sinne veränderlich, dass sie verblassen können, sondern auch dahingehend, dass sie neu interpretiert werden können. Allerdings „ist solches Re-Interpretieren [nicht notwendigerweise] ein Immer-besser-Verstehen. Man versteht erneut mehr oder weniger gut etwas, das man schon einmal mehr oder weniger gut verstanden hatte.“[4]

Es bedeutet weiter, dass der Erinnerung auch etwas hinzugefügt werden kann, wenn es die Interpretation verlangt. In letzter Konsequenz führt diese Theorie zu der Erkenntnis, dass Erinnerung nicht nur verändert, ergänzt und reduziert werden kann und auch kontinuierlich wird, sondern, dass Erinnerung auch vollständig konstruiert werden kann – kurz: Wir können unseren Erinnerungen nicht mehr trauen.[5]

Viele unserer Erinnerungen sind demnach Konstruktionen, keine Rekonstruktionen des Vergangenen. Was aber für Erinnerungen gilt, ist auch für das Selbst möglich, respektive betrifft auch immer das Selbst, da sich unser Selbst-Bild aus Erinnerungen, Erzählungen, Vorstellungen und Imaginationen zusammensetzt – aus dem, was von unserer Umwelt auf uns einwirkt.[6] Mit einem Konglomerat von Bildern kann man demnach Identität erzeugen, noch effektiver, wenn man sie mit Erzählungen anderer kombiniert.[7] Mit einem geeigneten Archiv an Memorabilien ließe sich auf diese Weise eine unterdrückte kollektive Erinnerung, eine verdrängte Zeit der Geschichte, nun nachträglich aufarbeiten und so eine vielleicht verloren gegangene nationale Identität rekonstruieren. Ein solches Archiv erfüllte in etwa die Aufgabe von Wahrheitskomitees postdiktatorialer Staaten, wie sie Matthias Kettner beschreibt:

„Den wichtigsten Aspekt der Arbeit solcher Komitees aber sehe ich darin, daß sie auf das elementare Bedürfnis der Betroffenen eingehen, in voller, unzensierter Bedeutung in Erfahrung zu bringen, was damals eigentlich geschah. Für viele Opfer ändert sich hierdurch ihre Identität als Opfer: Sie erfahren nachträglich, welches Unrecht ihnen überhaupt widerfahren ist.“[8]

Das Bedürfnis, „in voller, unzensierter Bedeutung in Erfahrung zu bringen, was damals eigentlich geschah“ ist so elementar nicht, wenn die Identität als Opfer durch die Aufarbeitung der betreffenden Ereignisse in Gefahr geraten würde. Im Falle des Bürgerkriegs im Libanon zwischen 1975 und 1990 ist das Aufarbeitungsbedürfnis – oder eher der Wille zur Aufarbeitung der Ereignisse – gerade durch die Schuld- und Schamgefühle großer Teile der Nachkriegsgeneration (vor allem der Machthaber, oftmals einstige Warlords) gehemmt. Auch die Furcht vor einem erneuten Aufwallen des noch immer ungelösten Konflikts, der zum Kriegsausbruch führte, ließ im Libanon so etwas wie eine „kollektive Amnesie“ entstehen. Wenngleich in manchen Fällen das Vergessen der alten Konflikte eine schlichtende Wirkung für die Gegenwart haben mag, so ist doch die Verdrängung der Gräuel des Krieges, der Massaker in Flüchtlingslagern, der Bombenanschläge und der verschwundenen Menschen, eine Verdrängung, die alles andere als heilsam ist, wie Elias Khoury feststellt: “Civil wars are not to be erased from reality or from memory. They are only reborn or reincarnated. Banished from the written, they take to the spoken. Erased from memory, they colonize the subconscious.”[9]

Es ist eine komplizierte Geschichte, die des Bürgerkrieges (oder vielmehr der Bürgerkriege) im Libanon – nicht nur wegen des Konflikts, der noch immer im Inneren der sektiererisch getrennten libanesischen Gesellschaft schwelt, sondern auch, weil die Täter- und Opferrollen hier nicht eindeutig verteilt sind. Der Versuch, den Krieg als einen „Krieg der Anderen“ im öffentlich-kollektiven Gedächtnis festzumachen, muss unter dieser Prämisse verstanden werden und die Unfähigkeit, letztendlich ein solches öffentliches Gedächtnis zu etablieren, als Zeichen einer gewissen Identitätslosigkeit der libanesischen Nation.[10]

Walid Raad, selbst 1967 im Libanon geboren, hat mit seinem Projekt The Atlas Group einen Versuch unternommen, sich in dieses verworrene Gebiet der Kriegserinnerungen zu begeben.

“The Atlas Group is a project established in 1999 to research and document the contemporary history of Lebanon. One of our aims with this project is to locate, preserve, study and produce audio, visual, literary and other artifacts that shed light on the contemporary history of Lebanon. In this endeavour, we produced and found several documents including notebooks, films, videotapes, photographs and other objects. Moreover we organized these works in an archive, The Atlas Group Archive. The project’s public forms include mixed-media installations, single channel screenings, visual and literary essays, and lectures/performances. “[11]

So die Beschreibung des Projekts auf der Website des Archivs. Doch will man etwas mehr erfahren, stößt man sehr bald auf Ungereimtheiten: The Atlas Group sei eine „imaginary foundation“[12] heißt es zum einen, dann sie sei 1976 entstanden, oder 1999, ein andermal 1989.[13] Raad versucht in seinen Schriften und Auftritten kontinuierlich die Grenzen des Archivs zu verschieben und zu durchbrechen, bis letztlich so etwas bleibt wie eine Wolke, in der sich die verschiedenen Ansammlungen von Artefakten befinden.

Aber was sind das eigentlich für Artefakte, oder sind es tatsächlich solche? Erinnern wir uns an die eingangs gelesene Beschreibung, eines der Ziele der Atlas Group sei „to locate, preserve, study and produce audio, visual, literary and other artifacts”. Was beim ersten Mal vielleicht noch überlesen wurde, muss nun gleichsam hervorstechen: Ein Archiv, das seine Artefakte produziert?

Immer wieder fragte ich mich bei meiner Beschäftigung mit The Atlas Group Archive und den darin enthaltenen Akten, was denn davon nun wahr sei und was erfunden, welche Versatzstücke der Geschichte Walid Raad erfunden haben könnte und welche gefunden. Bis ich entdeckte, dass diese Unterscheidung hier fehl am Platz ist, weil The Atlas Group Archive kein Archiv der Vergangenheit ist, sondern eines der Gegenwart – oder gar der Zukunft. Eine eigenartige Verschränkung: Die Vergangenheit erkennen, aber dabei nach vorne blicken.

Wenn die Ereignisse der Vergangenheit und ihre Zusammenhänge wegen des immer noch drohenden Konflikts in der Gegenwart nicht aufgearbeitet werden können, dann muss man sich zumindest die Ereignisse im Kleinen – das Leid, den Terror des Krieges – befreit von ideologischen Konflikten  in der Gegenwart in Erinnerung rufen, denn „There is a ‚very simple‘ reason why it is necessary for the Lebanese to remember the civil war and talk about it, and that is to avoid another one“[14]. Die Datensätze des Atlas Group Archive befassen sich mit der Aufarbeitung des Krieges, mit dessen Erinnerung, aber nicht auf eine historische Weise: Sie versuchen nicht zu erkennen, was damals wirklich geschehen ist, die Ereignisse zu rekonstruieren, sondern sie versuchen die Erfahrungen jetzt greifbar zu machen, die die libanesische Bevölkerung damals ertragen musste.

Abb. 1: Walid Raad, Missing Lebanese Wars, Plate 1 & 2, 1989, 20 Farbfotografien à 25 × 32 cm.

In dieser (Re-)Konstruktion von Vergangenheit bleibt The Atlas Group stets auch selbstreflektiv: Das Fakhouri File beispielsweise enthält die Tagebücher des Historikers Fadl Fakhuori, der bis zu seinem Tod 1993 führender Historiker des Libanesischen Bürgerkriegs war (Abb. 1). Die Historiker des Bürgerkriegs im Libanon, so heißt es in Walid Raads Publikation Scratching on Things I Could Disavow: Some essays from The Atlas Group Project, waren „begeisterte Spieler“, sie trafen sich jeden Sonntag an der Pferderennbahn, um zu wetten. Allerdings nicht auf den Gewinner des Rennens, sondern auf die Verfehlung, mit der der damit beauftragte Fotograf den Zieleinlauf festhalten würde, also darauf, „wieviele Bruchteile einer Sekunde bevor oder nachdem das Pferd die Ziellinie überquert hat“ der Fotograf auslösen würde. In den Tagebüchern Fakhouris findet sich jeweils eine Fotografie des Zieleinlaufs aus der Zeitung, die einzelnen Wetten der Historiker und wer letztlich gewonnen hat. Das Werk beschäftigt sich nicht nur mit dem Krieg und „den Möglichkeiten und Grenzen seine Geschichte zu schreiben. Es zwingt uns auch, den Krieg nicht nur als eine Chronologie der Ereignisse, Daten, Persönlichkeiten, Massaker und Invasionen zu erachten, sondern auch als eine Abstraktion, geschaffen aus verschiedenen Diskursen und, noch wichtiger für Dr. Fakhouri, verschiedene Modi, Informationen aus der Welt aufzunehmen.“[15]

Dr. Fakhouris Tagebücher sind ein Verweis auf den Versuch, trotz der anhaltenden Kämpfe ein Leben zu führen, in dem der Krieg nicht immer die Oberhand behält. Schon der Titel deutet es an: Missing Lebanese Wars – hier, in diesen Stunden auf der Rennbahn, scheint der Krieg absent zu sein. Im vorliegenden Kontext ist dieses Werk wichtig, weil es auf die Funktion der Fotografie und ihre Verwendung durch Historiker reflektiert, die sich darin gerade für die Verfehlung des Fotos, seine Unrichtigkeit, interessieren, was einige Fragen aufwirft: Wie kann mit Fotografie Geschichte geschrieben werden? Und ist eine Fotografie ein konkreteres Zeugnis als eine mündliche Überlieferung? Überhaupt, was leistet eine Fotografie für die Geschichtsschreibung, wenn sie ohne verbale Begleitung auftritt?

Bereits vor der digitalen Revolution in der Fotografie mitsamt ihren mannigfaltigen Manipulations- und Vervielfältigungsmöglichkeiten gemachter Bilder hat Siegfried Kracauer die Gedächtnisleistung der Fotografie äußerst gering geschätzt. Eine Fotografie schien ihm nur transparent, so lange die darauf Abgebildeten noch nah sind, dann „bricht [das Gedächtnisbild] durch die Wand der Ähnlichkeit in die Photographie herein und verleiht ihr so einige Transparenz“; waren uns diese aber fern geworden, so konnte man sie auch durch die Fotografie nicht mehr sehen. Trotzdem ist seine Sicht auf den Fortgang der Fotografie keine gänzlich pessimistische: Während in den „illustrierten Zeitungen“ „die Folge der Emanzipation des Bewußtseins seine Tilgung [wäre]“, so ist doch „dem freigesetzten Bewußtsein eine unvergleichliche Chance gegeben.“ Diese Chance offenbart sich am fotografischen Archiv: Die von ihrer ursprünglichen Konfiguration losgelösten, auf ihre eigentliche Bedeutung, ihr Objekt hin opaken Elemente können nun neu angeordnet werden. „Die Bilder des in seine Elemente aufgelösten Naturbestands sind dem Bewußtsein zur freien Verfügung überantwortet.“ Diese Chance anzunehmen „ist das Vabanque-Spiel der Geschichte“.[16]

Und The Atlas Group spielt es auf ihre Weise. Sune Haugbolle fasst in seinem Artikel zusammen: “Forgetting the war might make it repeat itself at some point, but remembering it will most likely make it happen again right away.”[17] Sich den Krieg in Erinnerung zu rufen hieße also, alles auf eine Karte setzen, den Konflikt wieder aufleben zu lassen und sehen ob – und hoffen, dass – er sich diesmal beilegen ließe. Ihn vergessen dagegen hieße zu passen und sich langsam aber sicher dem Bankrott entgegen zu spielen. Im Vergleich dazu ist das Spiel der Atlas Group ein relativ risikofreies. Es ist ein Weg, zwar nicht zu vergessen, aber sich eigentlich auch nicht zu erinnern. „So gemahnt dieses Spiel mit der zerstückelten Natur an den Traum, in dem die Fragmente des Taglebens sich verwirren.“[18] (Und an die Wolke, in der die einzelnen Akten und ihre Eckdaten unscharf verortet sind.) „Die in das Generalinventar aufgenommenen Reste“ bleiben bestehen, doch „die gültige Organisation [ist] unbekannt“.[19] Die Schrecken des Krieges werden aufgearbeitet und die Menschen „erfahren nachträglich, welches Unrecht ihnen überhaupt widerfahren ist.“[20] Doch der Konflikt, der den Krieg wieder zu entfachen droht, bleibt vorerst unangetastet.

Programmatisch dafür soll ein letztes File des Atlas Group Archive stehen: Secrets in the Open Sea (Abb. 2).

„Secrets in the Open Sea consists of 6 large photographic prints that were found buried under the rubble during the 1992 demolition of Beirut’s war-ravaged commercial districts. The prints were different shades of blue and each measured 110 × 183 cm. The Lebanese Government entrusted the prints to The Atlas Group in early 1994 for preservation and analysis. “[21]

Abb. 2: Walid Raad, Secrets of the Open Sea, 1994-2004, 6 Farbfotografien à 110 × 185 cm.

The Atlas Group hat diese nun in Laboratorien in Frankreich und den Vereinigten Staaten geschickt, denen es gelungen ist, in den Prints latente Schwarz-Weiß-Fotografien sichtbar zu machen (Vgl. Abb. 2, rechts unten), die allesamt Gruppenportraits von Männern und Frauen zeigten. The Atlas Group schaffte es in weiterer Folge, alle abgebildeten Personen zu identifizieren, „and it turned out that they were all individuals who had been found dead in the Mediterranean between 1975 and 1990“.[22]

Latente Bilder, die aus diesem atmosphärischen Blau rekonstruiert wurden, Erinnerungen an Menschen, die verstorben sind, tot aufgefunden im Mittelmeer. Es ist in mehrerlei Hinsicht (nicht) bezeichnend: Dieses Blau ist das am Weitesten vom Fotografischen entfernte Bild, es ist aber gleichzeitig das dem „Gemeinten“[23] nächste Bild, nicht insofern es etwas meint, sondern insofern es zu jedem Gemeinten, das nur wartet sich auf etwas zu beziehen, das Bild stellen kann. Erst die Betrachtenden erkennen, was es (für sie) meint, die Chance ist am größten, daraus alles zu konstruieren, was latent in ihnen vorhanden ist, die persönlichen Erinnerungen finden hier den Platz, sich zu manifestieren. Wie beim Betrachten eines ganz unscharfen Bildes kann der Blick „sogar so sehr von jeglichem gezielten Anschauen gelöst sein, daß er sich ebenso nach innen wie nach außen wendet. […] Das Äußere wird entsprechend dankbar als Spiegel des eigenen Ich erfahren, doch da sich nur matt ein konturloses Bild darauf zeigt, ist dieser Spiegel zugleich – und vielleicht noch mehr – Projektionsfläche.“[24] Eine Projektionsfläche, die Erinnerungen sonst oft verwehrt bleibt, wie Haugbolle feststellt: “Many private memories simply never find a voice, be this because of social, political, or emotional constraints and censure, and they die unuttered.”[25] Die Bilder aus Secrets in the Open Sea (und darin sind sie programmatisch für The Atlas Group Archive) helfen zur Rekonstruktion von Erinnerungen, aber ohne ihre Verortung in dem konfliktbeladenen Feld des Libanesischen Bürgerkriegs: Sie zeigen nicht mehr dorthin, wo jemand etwas verbrochen hat, sondern sie versichern, dass an jemandem – dem, der sich erinnert – ein Verbrechen begangen wurde. Er kann sich dessen dadurch sicher sein und seine Erfahrungen verarbeiten, weil seine Erinnerungen nicht „unausgesprochen sterben“. Es sind vor allem persönliche Erinnerungen, die vor dem Hintergrund dieses Blaus entstehen, das keinerlei Verweise mehr auf die Wirklichkeit trägt (selbst die rekonstruierten Fotografien sind so klein gehalten, das es schwerfällt, etwas zu erkennen). Was die Erinnerungsfunktion auslöst, ist der beigefügte Text, die Geschichte, die um diese Bilder herum erzählt wird. Mit dieser erst wird die Chance der Neukonfiguration genutzt und den durch den Krieg traumatisierten Betrachtenden ihrerseits die Chance gegeben, ihre verdrängten Erinnerungen aufzuarbeiten.

Aber birgt dieses Spiel letztendlich vielleicht doch Gefahr? Wenn The Atlas Group die Geschichte rekonstruieren kann, indem sie Artefakte „ortet, aufbewahrt, studiert und produziert“[26], wer könnte andere daran hindern, eine andere Geschichte zu zeigen, indem sie ihrerseits andere Artefakte produzieren? Doch die Produktionen der Atlas Group schreiben selbst keine Geschichte des Libanesischen Bürgerkriegs, sie helfen lediglich und ermutigen die Menschen, sich zu erinnern. Der manipulative Einsatz von (konstruierten oder nicht konstruierten) Fotos und anderen Artefakten ist aber zweifelsohne möglich und um ihn vom auxiliaren Einsatz unterscheiden zu können gilt es zuallererst, sich beider Möglichkeiten bewusst zu sein. Gerade dafür aber sensibilisiert die Beschäftigung mit The Atlas Group Archive. Mehr noch, Walid Raad kämpft mit seinem Projekt gegen die Verdrängung und gegen das Vergessen an. Auch wenn die Menschen durch die Kriege von ihrer Geschichte und ihrer Tradition abgetrennt wurden, bekommen sie so die unverbindliche Möglichkeit sich zu erinnern, die notwendig ist für eine Zukunft, in der sich die Geschichte nicht mehr wiederholt.

Carolyn Christov-Bakargiev, die Leiterin der im kommenden Sommer stattfindenden dOCUMENTA (13), spricht dieser Tage viel über das anstehende Ausstellungsprojekt. Sie spricht über Hunde, ihre Reisen zu Freundinnen und Freunden und über altrömische Philosophen. Und es scheint fast so, als spräche sie ungern über Kunst oder über das Konzept ihrer documenta – wie auch immer dieses geartet sein wird. In verschiedenen Vorträgen und Interviews konstatierte Carolyn Christov-Bakargiev schließlich fast provozierend, dass sie nicht wüsste, was Kunst sei. Diese Aussage sollte aber nicht vorschnell als naiv missverstanden werden, sondern ist von einem Skeptizismus beeinflusst, der die Konzeption der dOCUMENTA (13) entscheidend prägen wird.

Dass eine philosophische Position den Hintergrund für eine Ausstellung liefert, ist sicher nicht ungewöhnlich und dass das vermeintlich autonome Kunstwerk als Zentrum eine enorme Bandbreite an Peripherien hat, ist unbestritten: Kunstkritik, Kunstvermittlung, Kunstphilosophie und der Kunstmarkt sind Teil des Systems Kunstwelt. Wirft man einen Blick auf weitere mit der dOCUMENTA (13) assoziierte Wissensfelder, kann sich durchaus Verwunderung einstellen: Die Teilnehmenden der Kunstausstellung in Kassel sind laut der Homepage Agenten / Agentinnen, Aktivisten / Aktivistinnen, Anthropologen / Anthropologinnen, Archäologen / Archäologinnen, Biologen / Biologinnen, Choreographen / Choreographinnen, Dichter / Dichterinnen, Feministen / Feministinnen, Filmemacher / Filmemacherinnen, Historiker / Historikerinnen, Hypnotherapeuten / Hypnotherapeutinnen, Kritiker / Kritikerinnen, Kulturtheoretiker / Kulturtheoretikerinnen, Künstler / Künstlerinnen, Kunstwissenschaftler / Kunstwissenschaftlerinnen, Kuratoren / Kuratorinnen, Lehrer / Lehrerinnen, Philosophen / Philosophinnen, Physiker / Physikerinnen, Schriftsteller / Schriftstellerinnen, Tänzer / Tänzerinnen, Übersetzer / Übersetzerinnen, Umweltschützer / Umweltschützerinnen, Wissenschaftler / Wissenschaftlerinnen, sowie Zoologen und Zoologinnen.[1] Die genuin Kunstschaffenden sind hier nur eine Gruppierung unter vielen, im Ankündigungstext für den Katalog wird ihnen lediglich zugedacht, die anderen Beiträge zu „bereichern“.[2] Handelt es sich bei der dOCUMENTA (13) wirklich noch um eine Kunstausstellung oder rücken bisher periphere Themen in ihren Mittelpunkt?

In Bezug auf Zentrum und Peripherie stellt Marius Babias in seinem Sammelband zur Kunstvermittlung eine bemerkenswerte Behauptung auf: „Die Peripherie beginnt das Zentrum – die autonome künstlerische Behauptung – auszuhöhlen. Kunst entsteht heute in dem Bewusstsein, dass sie auf ein Fachpublikum und eine Kennerschaft hin produziert und in einer gleichbleibenden Hierarchie rezipiert wird.“[3] Die daraus resultierende Ratlosigkeit bei einem Großteil der Besucherinnen und Besucher hat zur Folge, dass Peripherien für viele einen zentraleren Stellenwert einnehmen können als das Kunstwerk selbst. Dies beginnt bei der vermeintlichen Pflichtlektüre von Katalogtexten, geht über die Angebote der Museumspädagogik bis hin zur künstlerischen Kunstvermittlung. Durch letztere könnten sogar verschiedene Gegenöffentlichkeiten geschaffen werden, die sich mehr oder minder stark von der institutionellen Verankerung des Feldes Kunst abgrenzen.

Diese Entwicklung selbst lässt sich aber kaum als peripher, also randständig, bezeichnen und ist deutlich an den Kunst-Großausstellungen um die Jahrtausendwende, insbesondere den documenta-Ausstellungen 10 bis 12, und deren Standpunkten zu den Polen Zentrum und Peripherie abzulesen. Oliver Marchart beschreibt die Positionen dieser Ausstellungen als Grabenkämpfe zwischen Politisierung und Ästhetisierung – dem Außen und Innen der Kunst.[4] Die dOCUMENTA (13) scheint nun bevorzugt Randbereiche der Kunstwelt, das Außen der Kunst in den Fokus zu nehmen. Höhlt die Peripherie damit das Zentrum endgültig aus?

Um sich der Antwort auf diese Frage anzunähern, muss auf die Entwicklung der Ausstellungsreihe in den letzten zwei Jahrzehnten eingegangen werden: Nachdem Jan Hoet die eigene körperliche Erfahrung als Leitidee seiner vermeintlich konzeptfreien documenta IX (1992) postuliert hat, gelang es Catherine David mit der documenta X (1997), eine gewisse Politisierung von Kunst- und Ausstellungspraxen im Zentrum des Kunstfeldes zu ermöglichen, wie sie sich an der Peripherie des Kunstfeldes durchaus bereits seit Längerem vollzog.[5] Die Stadt Kassel wurde in Form eines Parcours in die documenta miteinbezogen und fungierte als Projektionsfläche für eine Bandbreite zunächst kunstferner Themen wie zum Beispiel „Weltkapitalismus“, „Eigentlichkeit“, „Vernetzung“ oder „Exotismus“. Diese Verschiebung zum Politischen ist besonders deutlich am Katalog selbst ablesbar, der unter dem Titel „politics/poetics“ eher ein Reader postmoderner Theorien als ein Ausstellungskatalog im klassischen Sinne ist. Interessanter Weise stand die Kunstvermittlung, der die Leiterin Catherine David misstrauisch gegenüberstand, in keiner angemessenen Relation zu diesem theoretischen Überbau, sodass die Theorien hinter Ausstellung und Katalog trotz ihrer Fülle für viele unzugänglich blieben.[6] Die Peripherie hatte in diesem Fall das Zentrum möglicherweise nicht ausgehöhlt, aber es wurde in jedem Fall versäumt,  den Überblick auf das Gesamtwerk documenta X zu ermöglichen.

Die Documenta11 (2002) unter der Leitung von Okwui Enwezor, dem ersten nicht-europäischen Kurator einer documenta, führte den Weg der Politisierung fort und versuchte sich nicht nur in einer theoretischen, sondern auch geografischen Dezentralisierung: Die Ausstellung in Kassel war nur eine von fünf Plattformen, die gemeinsam die Documenta11 bildeten. Die Plattformen 1-4 fanden als Tagungen in Berlin, Neu Delhi, St. Lucia und Lagos statt. Dort wurden allerdings nicht wie in Kassel künstlerische Arbeiten ausgestellt, sondern in verschiedenen Diskussionsrunden Themen wie „Creolite und Creolisierung“ oder „Experimente mit der Wahrheit“ abgehalten. Die Kunstvermittlerinnen und Kunstvermittler, die sich also auch mit Themen des Postkolonialismus, Orientalismus und der Institutionskritik auseinandersetzen mussten, bildeten die inoffizielle „Plattform 6“, und waren nach ihrer Schulung sicherlich in der Lage, die verschiedenen Peripherien ebenso wie die vielfältigen Kunstwerke der Ausstellung mit den Besucherinnen und Besuchern zu diskutieren.[7] Es sollte allerdings hinterfragt werden, ob es nicht zwei verschiedene documenta-Ausstellungen im Jahre 2002 gab: Die ideale Konzeption einer dezentralisierten Kunstausstellung – die nur ein peripherer Aspekt unter anderen sein konnte – auf der einen Seite und andererseits eine klassische und klassisch rezipierte Kunstausstellung, deren Theoriegehalt in der Wahrnehmung des Publikums an den Rand gedrängt wurde. Hier zeigt sich, wie schwierig es den Bemühungen der institutionskritischen Peripherie mitunter fällt, gegen hegemoniale Wahrnehmungsformen anzugehen. Das Kunstwerk und seine eurozentristische Rezeption ließ sich selbst durch den anerkannten Machtapparat „documenta“ weder aushöhlen noch verschieben. Dies hätte nach Oliver Marchart funktionieren können, wenn Okwui Enwezor die Ausstellung hätte ausfallen lassen und somit seine Dezentralisierung absolut umgesetzt hätte – doch damit hätte man sich gleichzeitig des Apparates beraubt, der diese radikale Nicht-Ausstellung publik machen könnte.[8]

Im Jahre 2007 ließ sich mit der documenta 12 eine deutliche Gegenbewegung beobachten, die als Rezentrierung und Re-Kasselisierung bezeichnet werden kann: Der theoretische Überbau wurde zugunsten einer Ästhetisierung entscheidend geschmälert.[9] Das Kuratorenteam Ruth Noack und Roger Buergel löste mit dem Konzept der Migration der Form die Werke aus ihren tradierten Kontexten und setzte sie in neue, provisorische Zusammenhänge. Erläuternde Beschriftungen der Werke in der Ausstellung waren selten und auch der Katalog bietet wenig mehr als die Basisinformationen zu den Künstlerinnen und Künstlern. Diese Konzentration auf das autonome Kunstwerk als Zentrum sollte den Rezipierenden ermöglichen, sich die Arbeiten aus einer ästhetischen Argumentation heraus zu erschließen und nicht durch ein wie auch immer geartetes Metawissen. Damit einher ging auch ein besonderer Fokus auf die Vermittlungsprogramme, welcher sich insbesondere in einer umfangreichen Begleitforschung unter der Leitung von Carmen Mörsch abzeichnet.[10]

Rückblickend scheint es, als hätte die documenta 12 durch ihren Fokus auf das Werk einem Großteil der Besucherinnen und Besucher mehr Zugang ermöglicht als die beiden vorherigen Ausstellungen, dennoch wurde das Konzept von Roger Buergel und Ruth Noack von der Fachpresse größtenteils kritisch beurteilt, da es die Komplexität der Einzelwerke und der (Kunst-)Welt im Allgemeinen zu stark vereinfache.

Insbesondere Oliver Marchart ist in seiner Kritik an der documenta 12 recht hart und schießt meines Erachtens in seiner Beurteilung mehrfach über das Ziel hinaus. Dennoch zieht er aber mit Blick auf die Vermittlung ein treffendes Resümee: Die Kunstvermittlung der documenta 12 konnte noch so ambitioniert sein, emanzipatorische, dekonstruktivistische und transformative Vermittlungsformate zu entwickeln – da die Ausstellung als solche keine emanzipatorische war, mussten die Vermittlerinnen und Vermittler an ihrer Aufgabe scheitern, oder zumindest auf halbem Wege innehalten.[11] Oder um es mit den Worten der Ausgangsfrage zu formulieren: Möglicherweise ist das Zentrum ohne seine Peripherien zu leer, um wirklich autonom zu bestehen.

Trotz aller und zum Teil sicherlich berechtigter Kritik an der documenta 12 sollte allerdings nicht übersehen werden, dass sie etwas geleistet hat, was die Jahre zuvor weniger gut gelungen ist: Das Publikum – welches sich nicht nur aus Expertinnen und Experten zusammensetzt – hatte mit der Migration der Form einen Zugangsschlüssel, mit dem die Ausstellung und die Einzelwerke selbstständig bis zu einem gewissen Grade erschlossen werden konnten.

Damit ist mit Blick auf die Kunstvermittlung eine entscheidende Herausforderung für die zukünftige documenta formuliert: Ist es möglich, eine Ausstellung zu konzipieren, die sowohl dem Kunstwerk als auch seinen Peripherien gerecht wird und gleichzeitig entsprechende Zugänge für alle Interessierten bereithält?

Die im nächsten Sommer stattfindende 13. Ausgabe der documenta scheint nun die vermeintlichen Randbereiche der Kunstwelt wieder verstärkt in den Fokus zu nehmen. Und dennoch lassen sich die Peripherien, mit denen sich Carolyn Christov-Bakargiev beschäftigt, nur bedingt mit denen von Catherine David oder Okwui Enwezor vergleichen: Schlagwörter wie „Hunde“ oder „Steine“, wie sie bereits in der Navigation der dOCUMENTA (13) Homepage zu finden sind, sucht man bei diesen vergeblich. Und was hat das überhaupt noch mit dem Zentrum – der Kunst – zu tun? Um diese Frage zu beantworten, muss ein erneuter Blick auf eben dieses Zentrum geworfen werden: Mit welchen Kunstbegriff geht Carolyn Christov-Bakargiev an ihre Aufgabe als Leiterin der documenta heran?

Ihre Behauptung, nicht zu wissen, was Kunst sei, gründet sich wohl kaum auf einem Informationsmangel, sondern eher auf einer Pluralität von Kunstbegriffen, die sich laut Christov-Bakargiev auf keinen gemeinsamen Nenner bringen lassen. Deshalb wird sie wohl keine einfache Antwort geben, sondern eine Strategie der Skepsis wählen. Diese entwickelt sie auf Grundlage des Philosophen Sextus Empiricus, der in seiner Schrift Grundzüge der pyrrhonischen Skepsis, auf die bereits auf mannigfaltige Art und Weise von Carolyn Christov-Bakargiev verwiesen wurde, zehn Gründe anführt, warum wir unserer Wahrnehmung kritisch gegenüber stehen sollten.

Als ersten Grund führt Sextus Empiricus die Problematik an, dass es für den Menschen nicht möglich sei, die Welt auf die gleiche Art wie Nicht-Menschen – also zum Beispiel die bereits mehrfach erwähnten Hunde – wahrzunehmen. Somit können auch keine Urteile über diese anderen Wahrnehmungsweisen gefällt werden: Sie bleiben uns unbekannt.[12] Weitere Gründe für Unentscheidbarkeiten sind die kulturellen Differenzen zwischen verschiedenen Völkern oder die Entwicklung von verschiedenen Wahrheiten über die Zeit hinweg. Sextus Empiricus behauptet nicht, dass es keine Wahrheiten gibt, sondern dass es uns als Menschen nicht möglich ist, diese ohne Weiteres durch Wahrnehmung zu erkennen. Wir verbleiben in der Rolle der Suchenden.

Gleiches gilt nach Carolyn Christov-Bakargiev für den Begriff  Kunst: Jeder Kunstschaffende hat ein anderes Verständnis davon, was Kunst ist. Aber radikaler: Wie kann behauptet werden, dass die Arbeit aus den Gebieten der Physik, der Archäologie oder der Übersetzung (vgl. Liste der Teilnehmenden) keine Kunst ist? Und Carolyn Christov-Bakargiev geht noch weiter: Könnte man die Tomate, die immerhin von der Tomatenpflanze hervorgebracht wurde, als Kunst betrachten?[13]

Ob diesen Sommer tatsächlich Tomaten im Fridericianum zu sehen sein werden, wird sich zeigen – aber es lässt sich bereits jetzt absehen, dass die dOCUMENTA (13) im Vergleich zu den anderen besprochenen Ausstellungen in mehreren Bereichen zwischen den Polen von Peripherie und Zentrum stehen wird: Dies gilt nicht nur für den Kunstbegriff, sondern auch für die (geografische) Verortung und insbesondere die Kunstvermittlung.

Ähnlich wie die Konzepte von Catherine David und Okwui Enwezor zieht auch die kommende documenta etliche Peripherien zu den Kunstwerken hinzu, es scheint sogar, als würden diese überwiegen. Gleichzeitig öffnet Christov-Bakargiev durch ihren skeptischen Kunstbegriff das Zentrum dermaßen, dass annähernd jedes Produkt, Konzept und jeder Prozess der dOCUMENTA (13) als autonomes Kunstwerk verstanden werden könnte. Folgt man diesem Verständnis, müsste es möglich sein, all diese Dinge auch ästhetisch zu erfahren, wodurch Peripherie und Zentrum im Aspekt des Kunstbegriffs annähernd zusammen fallen.

Die Kunstschaffenden und Kunstwerke, die bereits im Vorfeld bekannt gemacht wurden, lassen erahnen, dass die dOCUMENTA (13) bemüht ist, keine eurozentristische Ausstellung zu werden und anhand der Handlungs- und Ausstellungsorte – zum Beispiel Kabul oder das Banff Centre, Calgary – zeigt sich eine auch geografische Dezentralisierung. Gleichzeitig wird erneut eine Re-Kasselisierung forciert: Die Stadt Kassel und ihre Bürgerinnen und Bürger sollen stark in die Ausstellung eingebunden werden beziehungsweise die Ausstellung soll sich verstärkt mit Kassel verbinden. Dabei werden allerdings die Pole gewahrt: Kassel bleibt Kassel, andere Orte woanders. Es herrscht keine Gleichheit, aber es lässt sich eine gewisse Vergleichbarkeit feststellen, wie sie zum Beispiel die künstlerische Arbeit von Mariam Ghani deutlich macht, die die Ruinen aus Kabul im Jahre 2011 denen aus Kassel von 1943 gegenüberstellt.[14] Geografische und inhaltliche Peripherien und das Zentrum wahren also ihre Position, allerdings wird Kassel zu einem möglichen Zentrum unter vielen.

Es ist zu erwarten, dass ein Großteil des Publikums in Konfrontation mit Christov-Bakargievs radikal skeptischem Kunstbegriff und der Bandbreite an Themen ähnlich ins Straucheln gerät wie bereits bei den vorhergegangenen documenta-Ausstellungen und die Angebote der Kunstvermittlung großen Zuspruch finden werden. Und wieder trifft man auf einen Terminus der Ungewissheit: Vielleicht Vermittlung!

Carolyn Christov-Bakargiev scheint der klassischen Kunstvermittlung ebenso zu misstrauen wie Catherine David, aber ist sich wohl im Klaren darüber, dass ihre documenta sie benötigt, um nicht unter der Last der eigenen Anforderungen zusammenzubrechen. Sie spricht davon, dass sie das Vielleicht gerne hinter sich lassen möchte, aber noch nicht weiß, wie sich die Kunstwerke und die Ausstellung angemessen vermitteln lassen werden – auch hier zeigt sie sich als Skeptikerin.[15] Eines allerdings macht sie ganz deutlich: Die Kunstvermittlung der dOCUMENTA (13) hat die Aufgabe, nicht bloß durch die Ausstellung zu führen, sondern zu emanzipieren.[16] Das ist sicherlich nicht nur im Hinblick auf die assoziierten Themenfelder eine Herausforderung für die so genannten Worldly Companions! Diese soll dadurch gemeistert werden, dass die Vermittelnden eine ähnliche Bandbreite wie die künstlerisch Teilnehmenden abdecken, aber auch eine persönliche Verbindung zu Kassel haben und somit selbst den Freiraum zwischen Peripherie und Zentrum überbrücken sollen.[17] Die dOCUMENTA (13) geht also gewissermaßen einen Umweg zur Kunst, was auch bereits durch den Namen der Führungen angedeutet wird: dTOUR. Das kleingeschriebene d steht einerseits sicherlich für documenta, andererseits wird auf die englische Vokabel detour, also Umweg verwiesen. Und vielleicht (!) schaffen es diese Vermittelnden tatsächlich, einen Zugangsschlüssel zur Verfügung zu stellen ohne das Gezeigte zu trivialisieren und somit die Besucherinnen und Besucher so weit zu emanzipieren, dass all diese Peripherien sich in seinem Zentrum verorten lassen.