„Hocus-pocus in your Eyes”

Abb. 1-3.

„Hello, how did you get here?”, zwitschert das Vögelchen im blauweißen Federkleid dem schlafenden Esel ins Ohr, seinerseits Held oder Antiheld des dreiminütigen, handgefertigten Animationsfilms Imitation of Life des österreichischen Künstlers Mathias Poledna. Der Esel, im weißen Matrosenanzug mit den blauen Streifen und dem roten Halstuch im Fahrwasser einer märchenhaften Waldkulisse treibend, schlägt langsam die großen, erstaunten Eselsaugen auf, zuerst das rechte, dann das linke, zwinkert einmal, zweimal, wendet das traumsäumige Eselshaupt nach links, nach rechts, lässt den Blick über das Blau des Sees, das Weiß der Wellen am Uferrand, über die mächtigen, braunen Baumstämme mit den grünen Blättern in die horizontlose Ferne schweifen, während der Ast unter ihm in Bewegung gerät. „I’ve got a feeling you’re fooling…“, trällert der Esel im Gleichklang mit dem orchestrierten Song, streckt die weiß behandschuhten Eselshände nach einem Ast der weißblühenden Blüten am grünbraunen Uferrand aus, „I’ve got a notion it’s make believe…“, flattert das Vögelchen, verwandelt sich das Blumenbouquet in einen Schmetterlingsschwarm, das Eselsspiegelbild in einen kugelrunden Fisch mit großen, schwarzen Glupschaugen, der kugelrunde Fisch in eine Luftblase, zerplatzt das Luftblasenspiegelbild: „Hocus-pocus in your Eyes“.

Dutzende Hände und ein komplettes Filmorchester haben dem äußerst zeit- und kostenintensiven, analog gearbeiteten Animationsfilm Mathias Polednas ihre visuelle und akustische Signatur aufgeprägt. Über fünftausend Zeichnungen, Skizzen und Aquarelle, die im Zuge der Arbeit an Imitation of Life entstanden sind, hat der in Los Angeles lebende österreichische Künstler, frame by frame, zu einem Wetterleuchten der Animationskunst verdichtet, das den österreichischen Pavillon auf der 55. Biennale in Venedig im Endlosloop durchzuckt und seine BesucherInnen auf eine Zeitreise in die goldene Ära Hollywoods schickt – mitten in die von Adorno und Horkheimer ebenso frühzeitig wie einflussreich kritisierte Kulturindustrie.1 Ein halbes Jahrhundert nach Adornos und Horkheimers finsterer Diagnose ist das Klagelied von der Grenzenlosigkeit der dem Äquivalenzgesetz des Kapitals unterstellten Kulturindustrie sowohl in die Headlines der Feuilletons als auch in die Köpfe aller derer durchgedrungen, die heute Kunst machen, ausstellen, ansehen und kaufen. Also unternimmt der diesjährige Kurator Massimiliano Gioni unter dem Motto des Enzyklopädischen Palastes den verzweifelten Versuch, das in der ökonomischen Kampfzone gestrandete Schlachtschiff der zeitgenössischen Kunst mit den Waffen des Randständigen aufzurüsten. Also lässt Jeremy Deller im britischen Pavillon den längst verstorbenen, viktorianischen Designer und Sozialisten William Morris auferstehen und jene Yachten versenken, die an den Anlegestegen Venedigs nichtsdestotrotz und völlig unbeeindruckt vor Anker gehen. Also lässt Alfredo Jaar im chilenischen Pavillon nicht nur die Yachten vor den Giardini, sondern die Giardini selbst untergehen. Auffällig unaufgeregt dagegen, unverschämt heiter, treibt Imitation of Life, mit feinstem Witz getarnt, als verdeckter Agent zwischen allen Fronten der von Esoterik, Nostalgie, Resignation, Zynismus oder purer Ignoranz geschüttelten und gebeutelten, zeitgenössischen Kunst.

Abb. 4: Nick Long Jr., June Knight und Robert Taylor in Broadway Melodies of 1936.

Imitation of Life ist der maximal verdichtete Bericht einer Expedition in die dunklen Gewässer der Kulturindustrie, von ihrer ersten Blüte bis in die Gegenwart. Weist der dreiminütige Animationsfilm auf der technischen Ebene in die Blütezeit Walt Disneys, lassen sich hinsichtlich des musikalischen und narrativen Vokabulars die in die Mitte der 1930er, Anfang der 1940er Jahre zu datierenden MGM Musicalfilme als Referenzpunkte ausmachen. In einer Szene aus Broadway Melodies (Abb. 4) von 1936 beispielsweise steppen und singen June Knight alias Lillian Brent, Robert Taylor alias Robert Gordon und Nick Long Jr. alias Basil zu eben jener Melodie von Arthur Freed und Nacio Herb Brown, die Poledna für Imitation of Life von Bruce Broughten neu arrangieren und in den Warner Brothers Studios live und im alten Stil hat einspielen lassen. Sowohl die Techniken des analogen Animationsfilms als auch die musikalischen und formalen Strategien des Musicalfilms reanimierend, basiert Imitation of Life auf zwei mittlerweile weitgehend überlebten Produktionsformen der Imaginationsmaschinerie Hollywoods zum Zeitpunkt der Ablösung des Stummfilms durch den Tonfilm. Damit setzt Mathias Poledna seine seit Jahren betriebene, künstlerisch-archäologische Arbeit an den historischen, technischen und medialen Bedingungen von kulturellen Vorstellungs-, Wahrnehmungs- und Ausdrucksformen des 20. Jahrhunderts fort. Die künstlerische Avantgarde, die italienische Arbeiterbewegung, der Post-Punk, das Hollywood der 1930er Jahre etc. werden in Polednas Videoinstallationen ebenso zum Gegenstand der Auseinandersetzung wie die unterschiedlichen künstlerischen Medien der Architektur, des Designs, der Musik, des Film und der Fotografie. Die Rekonstruktion der Produktionsbedingungen künstlerischer und kulturindustrieller Artefakte stellt unter wechselnden historischen Brennpunkten und in Anwendung unterschiedlicher künstlerischer Strategien den kontinuierlichen Einsatz von Polednas Arbeiten dar.

Abb. 5: Mathias Poledna, A Village by the Sea, 2011.

Basieren etwa die Videoinstallationen Scan (1996) oder Fondazione (1998) auf Interviews, Gesprächen und historischen Dokumenten, deren von Poledna geleistete Kontextualisierung und Inszenierung sich als Versuch der Visualisierung von Geschichte im Moment ihrer Archivierung zu lesen gibt, ist gegenüber jüngeren Arbeiten, von Western Recording (2003) bis A Village by the Sea (2011), ein deutlicher Wandel hinsichtlich der angewandten künstlerischen Strategien festzustellen. In der 2013 in der Wiener Secession gezeigten Videoinstallation A Village by the sea (Abb. 5) sind die dokumentarischen Elemente gänzlich aus dem projizierten Filmmaterial selbst verschwunden. Die Bildspur, schwarz-weißes 35 mm Celluloid, brilliert im Hollywoodstil der 1930er, 1940er Jahre; auf der Tonspur verzaubert ein 30-köpfiges Filmorchester mit dem Chanson-Klassiker von Charles Trenet und Léo Chaliac, Que-reste-t-il de nos amours? Ein Mann und eine Frau, er im schwarzen Smoking, sie im weißen Abendkleid, vor der Kulisse eines eigens im Stil der 1930er, 1940er Jahre rekonstruierten Interieurs, mit weißen Lilien dekoriert und von einer nächtlichen Skyline gerahmt, singen vom fraglichen Verbleib der Liebe. A Village by the sea artikuliert sich als akribisches Reenactment sowohl der Produktionsverfahren als auch des filmischen sowie musikalischen Vokabulars der Musicalfilme der 1930er und 1940er Jahre. Allein die Abweichungen im Verhältnis von Bild und Text, die raumzeitliche Transposition, die kontrastreiche Art und Weise, in der die historische Architektur der Ausstellungsräume und das visuelle und akustische Material der Filmarbeit sich zueinander in Beziehung gesetzt finden, distanzieren A Village by the sea von den historischen Vorbildern der 1930er und 1940er Jahre.

Abb. 6: Mathias Poledna, Imitation of Life, 2013, 35mm color film, optical sound, 3:00 min, 35mm frame enlargement.

Mit Imitation of Life treibt Mathias Poledna die kulturarchäologische Mimikry schließlich so weit, dass die inszenierte Reanimation einer weitgehend überlebten Kulturtechnik ohne weiteres als originäres Kind der 1930er Jahre durchgehen würde: ein Kuckucksei in fremder Zeiten Nester gelegt. Und die Zeit wird nie etwas anderes ausgebrütet haben als das chimärische Wesen, halb Geschichte, halb Gegenwart, halb Produkt, halb Produzent, halb Animation, halb Animator, das aus einem Jetzt in eine Vergangenheit zurückblickend Ausschau hält nach einer Antwort auf die in der Eingangszene von Imitation of Life eröffnete Frage: „How did you get here?“. Hier, der Esel im Bilderfluss von Imitation of Life? Hier, der Künstler im Eselskostüm auf der Leinwand der Kulturindustrie? Hier, der Betrachter im Projektionsraum einer von Hollywood schematisierten Gegenwart? „I’ve got a feeling you’re fooling…“, antwortet der Esel dem Vögelchen, treibt durch die märchenhafte Waldkulisse, ihrerseits ohne jede Orts- oder Zeitspezifik, begegnet seinem Spiegelbild, das sich kurzerhand in einen Fisch verwandelt und schließlich in tausend Wassertropfen zerspringt, duckt sich unter Hindernissen, dreht sich im Kreis, strandet am Uferrand, dreht, wirbelt, steppt sich unter den zahllosen Blicken der Waldbewohner die Seele aus dem Leib, springt in die Höhe, dreht sich um die eigene Achse, schwebt in der Luft, als wären die Gesetzte der Schwerkraft und der normale Lauf der Dinge für einen Moment außer Kraft gesetzt, um im nächsten Moment wieder auf dem Boden der Tatsachen zu landen, im lückenlosen Netz der Blicke und Bilder, die seine Wirklichkeit konstituieren.

Abb. 7: Mathias Poledna, Imitation of Life, 2013, 35mm color film, optical sound, 3:00 min, 35mm frame enlargement.

Die Antwort bleibt aus. Das Ausbleiben der Antwort ist die Antwort. Der Esel hat keine verborgene Geschichte, kein tieferes Wesen, kein höheres Ziel. Er ist das Produkt der Bilder, aus denen er sich zusammensetzt und deren Zusammensetzung den Schein einer organischen Bewegung und Kontinuität erzeugt, wo allein die Gesetze der Mechanik und Diskretion herrschen. „Zerhackung oder Schnitt im Realen, Verschmelzung oder Fluß im Imaginären – die ganze Forschungsgeschichte des Kinos spielte dieses Paradox durch.“2 Kein Kino ohne die Stillstellung und die Speicherung eines Moments, der aus dem Fluss der Zeit ausgeschnitten wird, um nachträglich und dank des stroboskopischen Effekts die Illusion einer kontinuierlichen Bewegung zu erzeugen. Während im Realfilm die Kamera als Seziermesser dient, ist es im Animationsfilm der Zeichenstift. Auf dem Seziertisch liegen da wie dort die Bilder der Zeit, die einmal aus dem Fluss der Zeit, aus dem Lauf des Lebens geschnitten, beliebig wieder vernäht werden können. Kino ist immer schon Reanimation, Imitation of Life. In Imitation of Life ist der unsichtbare Riss, der den Zauber des Kinos garantiert, maximal aufgespreizt: der enorme Arbeits-, Kosten- und Zeitaufwand, der in der Produktion von Imitation of Life steckt, ist im kurzweiligen Genuss, den das dreiminütige Trickfilmmusical gewährt, quasi vergessen. Quasi, denn die Wiederholung einer industriellen Produktionsform im Raum und nach den Regeln der ach so kritischen, zeitgenössischen Kunst bringt das für den Zauber eben dieser Produktionsform konstitutive Vergessen zumindest mit zur Erscheinung. Jedenfalls sorgt die keineswegs ironische Inszenierung für Irritation: Hello, how did we get here?

Selbst wer die Arbeitsweise Mathias Polednas nicht kennt, wird Imitation of Life kaum als bloß nostalgische Replik an die goldene Ära Walt Disneys abtun können. Der Retrogenuss, den Imitation of Life ohne Zweifel auch gewährt, stellt sich nicht ohne Unbehagen ein. Der Stachel sitzt schon im Titel der Arbeit, in der aus dem Zusammenhang gerissenen, eigentümlich zeit- und kontextlosen Narration, in der Ambivalenz der zwischen tierischen und menschlichen Attributen oszillierenden Eselsfigur, im kinematografischen Effekt eines doppelten Subjektivierungsprozesses von Filmfigur und FilmbetrachterIn und der damit verbundenen Identifikation. Wer möchte sich denn wünschen in der Haut des Esels zu stecken? Orientierungs-, geschichts- und bewusstlos im Fahrwasser des kinematografischen Stromes treibend, von unsichtbaren Händen gezeichnet, von einem unsichtbaren Orchester dirigiert, von einem unsichtbaren Apparat in Bewegung versetzt? Imitation of Life – und welches Medium würde sich besser eignen als der Animationsfilm, um ein ‚Leben‘ vorzuführen, das gänzlich nach der Feder einer außerhalb seiner selbst liegenden Kraft tanzt – drängt sich als allegorisches Porträt des von Hollywood programmierten homo consumens auf, der nicht viel mehr ist und ausrichten kann als ein armer Esel im Niemandsland einer filmgewordenen Welt. Im Prozess der hegemonialen Installation eines televisuellen Systems, im Prozess der globalen Synchronisierung der Bilder- und Bewusstseinsströme, im Prozess der Industrialisierung der Einbildungskraft selbst, markiert die Kulturindustrie nach Adorno und Horkheimer das Ende der Geschichte des mit einem individuellen Bewusstsein begabten, selbstbestimmten Subjekts.3 Als perspektivenloser Zyklop, everybody und nobody im everywhere und nowhere des kulturindustriellen Bildraums, sind dem zeitgenössischen Subjekt namens KonsumentIn alle Fluchtwege versperrt.4 Der Fluchtpunkt möglicher Individuationen ist nichts als ein weiteres Trugbild, Hocus-pocus, vom Markt in aller Augen gestreut, um die Frustration in Grenzen und die Maschine am Laufen zu halten.

„Hocus-pocus in your Eyes…“, singt der Esel im Matrosenanzug in Imitation of Life, 2013, singt Robert Taylor im schwarzen Smoking in Broadway Melodies, 1936, während auf der Leinwand, da wie dort, in Venedig, in Los Angeles, Hollywood seinen Zauber entfaltet. Dort wird der amerikanische Traum Wirklichkeit, die Wirklichkeit Film, dort wird im weißen Rüschenkleid auf glühenden Kohlen durch blitzblank polierte Ballsäle getanzt, geflirtet, bezirzt, betört, als gäbe es kein Morgen und vor allem kein Außerhalb der Filmkulisse. Da treibt der Esel im weißen Matrosenanzug mit den blauen Streifen und dem roten Halstuch im Fahrwasser der Kulturindustrie, strandet am Uferrand des Bilderstroms, steppt um sein imitiertes Leben. Da kehrt der Esel den tausend Blicken, die auf ihn gerichtet sind, den Blicken der Rehe, Rebhühner und Stinktiere, den Blicken der BetrachterInnen, den Rücken, schreitet mit hängenden Schultern in die horizontlose Tiefe der Waldkulisse. Da flattert, zwitschert und zwinkert das Vögelchen im blauweißen Federkleid mit dem gelben Brustfleck ein letztes Mal an ihm vorbei, da wendet der Esel sein Eselshaupt, vollführt seinen letzten Tanzschritt, reißt die Eselsarme und -augen weit auf. Da schließt sich das Leinwandauge für dreißig Sekunden, da treibt im nachtschwarzen Meer der Pupille verschwommen ein Nachbild, ein schlafendes Untier, ein Zyklop in der Zeitschleife, a message in a bottle:„I’ve got a feeling it’s all a frame, It’s just the well known old army game, foolin’ with you…”