{"id":434,"date":"2011-07-21T22:52:18","date_gmt":"2011-07-21T20:52:18","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=434"},"modified":"2019-01-17T17:05:09","modified_gmt":"2019-01-17T15:05:09","slug":"vom-fotografischen-blue-chip-zum-masterpiece-der-jungeren-kunstgeschichtethomas-struths-retrospektive-im-dusseldorfer-k20","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=434","title":{"rendered":"Vom fotografischen Blue Chip zum Masterpiece der j\u00fcngeren Kunstgeschichte"},"content":{"rendered":"
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Abb. 1: Thomas Struth, Sommerstra\u00dfe, D\u00fcsseldorf, 1980, Silbergelatine- Abzug, 66 x 84 cm.<\/p><\/div>\n

Neben Andreas Gursky und Thomas Ruff konnte sich aus der \u201aBecher-Schule\u2019 auch Thomas Struth als international sehr bekannter und hochdotierter Fotok\u00fcnstler etablieren. Von den ehemaligen Kommilitonen bei Bernd und Hilla Becher unterscheidet sich sein betont n\u00fcchterner Stil durch einen zur\u00fcckhaltenden Gebrauch von digitalen Retuschen und Inszenierungen. Von 2010 bis 2012 werden \u00fcber hundert Werke aus Struths OEuvre in Z\u00fcrich, D\u00fcsseldorf, London und Porto bei der Wander-Retrospektive Thomas Struth: Fotografien 1978-2010<\/em> gezeigt. Sie wird von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gemeinsam mit dem Kunsthaus Z\u00fcrich und in Zusammenarbeit mit dem K\u00fcnstler organisiert. Die zweite Station im D\u00fcsseldorfer K20 am Grabbeplatz ist f\u00fcr eine n\u00e4here Auseinandersetzung besonders interessant, denn Struth selbst hat mit einigen seiner fr\u00fchen, bislang noch nicht gezeigten D\u00fcsseldorfer Stra\u00dfenszenen eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Rauminstallation kreiert. Die ersten Vernissagenreaktionen waren durch einen positiven Tenor gepr\u00e4gt, wobei die starke Involvierung des K\u00fcnstlers in die Ausstellungskonzeption zum Vorteil seiner kommerziellen Interessen bisher zu wenig problematisiert wurde. Die dadurch beeintr\u00e4chtigte Deutungsinstanz des Museums soll im Anschluss an eine Analyse der Ausstellungskonzeption im K20 n\u00e4her erl\u00e4utert werden.<\/p>\n

Die Arbeitsweise des Fotografen in zum Teil parallel entstehenden Serien legt eine nicht-chronologische, thematische Pr\u00e4sentation nahe. Sie beginnt in D\u00fcsseldorf in der Grabbe-Halle, die aufgrund einer H\u00f6he von zw\u00f6lf Metern und einer dominierenden L\u00e4ngserstreckung ein schwierig zu bespielender Raum ist. Dicht entlang der L\u00e4ngsw\u00e4nde hat Struth auf Stellw\u00e4nden kleinformatige Stra\u00dfenszenen platziert (Abb. 1). Diese fr\u00fchen, von Ed Ruscha beeinflussten Arbeiten sind streng zentralsymmetrisch aufgenommen, w\u00e4hrend die Gestaltung der sp\u00e4teren Werke freier ist. Bis auf einige j\u00fcngere Ansichten aus Lima in zur\u00fcckhaltender Farbigkeit handelt es sich um Schwarz-Wei\u00df-Aufnahmen. In ihnen versucht Struth, das Wesen der St\u00e4dte fernab der Touristenattraktionen zu erfassen. Bei solchen sogenannten Unbewussten Orten r\u00fcckt er gerade in Deutschland die unwirtliche und phantasielose Nachkriegsarchitektur in den Blick.<\/p>\n

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Abb. 2: Thomas Struth, Paradise 9, Xi Shuang Banna, China, 1999, Chromogener Abzug, 269,4 x 339,4 cm.<\/p><\/div>\n

An den schmalen Querw\u00e4nden und den Eckbereichen der Grabbe-Halle sind monumentale Fotografien von W\u00e4ldern und Dschungels aus der ganzen Welt geh\u00e4ngt (Abb. 2). Mit ihrer Naturthematik, der intensiven gr\u00fcnen Farbigkeit und dem gro\u00dfen Format heben sie sich betont von den Stadtansichten ab. Der Serientitel New Pictures from Paradise<\/em> und die fehlende Tiefenperspektive bei diesen Aufnahmen sollen darauf alludieren, dass es keine Alternative zum bestehenden Gesellschaftssystem g\u00e4be. Diese in den 1990er Jahren sehr virulente Thematik gewinnt zwar im Zusammenhang mit den tristen, urbanen Anblicken an Eindr\u00fccklichkeit, trotzdem mutet sie zu fatalistisch an. Die inhaltliche Fragw\u00fcrdigkeit der K\u00fcnstlerinstallation wurde bislang nicht diskutiert, gelobt wurde nur die r\u00e4umlich ausgewogene Pr\u00e4sentation.<\/p>\n

Nach der piazza-\u00e4hnlichen Atmosph\u00e4re der Grabbe-Halle wird der Besucher im zweiten Ausstellungsbereich mit einer genau gegenteiligen Raumsituation konfrontiert. In der s\u00e4ulenlosen, 1100 Quadratmeter gro\u00dfen Klee-Halle sind mit dreizehn Stellw\u00e4nden viele kleine Kabinette eingerichtet worden. Es gibt keinen eindeutigen Rundgang; mit vielen kleinen Durchg\u00e4ngen wird der Eindruck eines Labyrinthes erzielt. Vom K\u00fcnstler, der auch in\u00a0die H\u00e4ngung der Klee-Halle involviert war, wurde dies verbr\u00e4mt als Anspielung auf das New Yorker Stra\u00dfenraster.[1]<\/a> Pragmatisch gesehen konnte man so in erster Linie m\u00f6glichst viele Werke ausstellen und zugleich den Besucherblick trotz der F\u00fclle an Gro\u00dfformaten noch auf die einzelne Fotografie zentrieren. Bei einer st\u00e4rkeren Frequentierung der Ausstellung sind die kleinen Kompartimente allerdings ung\u00fcnstig. Auch werden Ausstellungskonzeption und Besucherorientierung verunklart, vor allem, wenn sich Serien \u00fcber zwei Kabinette erstrecken.<\/p>\n

In der Klee-Halle wird zun\u00e4chst mit einer Reihe von urbanen Motiven eine \u00dcberleitung zu den Stadtszenen in der Grabbe-Halle geschaffen. Gezeigt werden unter anderem Fotografien von bekannten Sehensw\u00fcrdigkeiten auf der ganzen Welt, bei denen Struth mit ungew\u00f6hnlichen Perspektiven den Touristenblick hinterfragen will. Es ist auff\u00e4llig, dass der Fotograf parallel zu seiner zunehmenden internationalen Bekanntheit verst\u00e4rkt weltweit relevante Motive w\u00e4hlt. Auch in Zeiten forcierter Globalisierung w\u00e4re es jedoch weiterhin sinnvoll, wenn Struth sich wie in seiner Fr\u00fchzeit der h\u00e4ufig zu wenig beachteten und verdr\u00e4ngten \u201aExotik\u2019 des deutschen Alltags, den \u00fcbersehenen urbanen Veduten annehmen w\u00fcrde.[2]<\/a> Anschlie\u00dfend wird eine Reihe von Familienportr\u00e4ts vorgestellt. Innerhalb einer vom Fotografen bestimmten Kulisse aus dem privaten Umfeld bestimmen die Dargestellten ihre Positionen selbst. An ihren Gesten sollen bestimmte psychologische Grundkonstellationen ablesbar werden, die den gemeinsamen Alltag pr\u00e4gen, weshalb die bislang noch unabgeschlossene Serie auch den Titel Familienleben<\/em> tr\u00e4gt. Ohne n\u00e4here Hintergrundinformationen sind dem Betrachter zu den dargestellten Personen jedoch nur vage Spekulationen m\u00f6glich. Die Portr\u00e4ts, die \u00fcberwiegend sehr gut situierte Familien zeigen, wirken wie neofeudale, wenngleich eigenwillige Repr\u00e4sentationsbildnisse. Propagiert wird dabei ein im 21. Jahrhundert immer weniger repr\u00e4sentatives, b\u00fcrgerliches Familienideal, das im Vergleich etwa zu Nan Goldins intimen Aufnahmen ihres Freundeskreises, der gleichsam als \u201aErsatzfamilie\u2019 im subkulturellen Milieu dient, nicht sehr zeitgem\u00e4\u00df wirkt.<\/p>\n

Struth hat sich au\u00dferdem intensiv mit der touristischen Profanisierung von sakralen Orten auseinandergesetzt. In dem zugeh\u00f6rigen Kabinett der sogenannten Kultst\u00e4tten<\/em>stellt er dar\u00fcber hinaus erstmals eine Aufnahme aus dem Petersburger Bahnhof aus. Die Fl\u00fcchtigkeit der dortigen Passanten wird dadurch mit den transitorischen Besucherstr\u00f6men der sakralen Orte in Verbindung gebracht. Dieser bildliche Bezug stellt allerdings eine etwas oberfl\u00e4chliche Problematisierung der S\u00e4kularisierung dar. In zwei weiteren Kompartimenten werden Struths neueste Arbeiten mit Industrie- und High-Tech-Motiven pr\u00e4sentiert. Indem die Arbeiten in Angrenzung an die Sakralbilder positioniert werden, wird auf den Topos von Technik als s\u00e4kularisierter Religion der Moderne verwiesen. Ein wiederkehrendes Thema bei den technischen Sujets ist die erschwerte Kontrollierbarkeit und Verst\u00e4ndlichkeit der hochkomplexen Strukturen und Apparaturen.<\/p>\n

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Abb. 3: Thomas Struth, Semi Submersible Rig, DSME Shipyard, Geoje Island, 2007, Chromogener Abzug, 279,5 x 349 cm.<\/p><\/div>\n

Bei der Fotografie einer koreanischen Halbtaucher-Bohrinsel aus dem Jahr 2007 werden besonders die riesigen Stahlseile betont (Abb. 3), mit denen der Stahlkoloss scheinbar nur sehr m\u00fchsam an Land vert\u00e4ut wird. Kaum wahrnehmbar ketten im Vordergrund zwei M\u00e4nner mit deutlich weniger Aufwand ihre Fahrr\u00e4der an. Dies mag ein kleiner Hinweis auf die Nutzung von erd\u00f6lunabh\u00e4ngigen und umweltfreundlichen Fortbewegungsmitteln sein. In der Fotografie wird aber vor allem die Imposanz der Bohrinsel zelebriert, die harmonisch in die sonnige Hafenlandschaft der Geoje-Insel eingebettet ist. Besonders angesichts der Umweltkatastrophe im Golf von Mexiko durch die Explosion der BP-\u00d6lplattform Deepwater Horizon<\/em> im vergangenen Jahr erscheint die Darstellung Struths mit ihrer nur marginalen Kritik zu affirmativ und fragw\u00fcrdig.<\/p>\n

Die seit den ausgehenden 1980er Jahren entstandenen Museum Photographs<\/em> halten, beeinflusst von zeitgen\u00f6ssischen rezeptions\u00e4sthetischen Debatten, die Beziehung zwischen Betrachter und musealen Objekten fest. Diese Aufnahmen sind ma\u00dfgeblich f\u00fcr Struths Erfolg und Bekanntheit mitverantwortlich. So ist die Serie in D\u00fcsseldorf auch mit den meisten gro\u00dfformatigen Arbeiten vertreten; das zugeh\u00f6rige Kabinett nimmt die ganze hintere Querseite der Halle ein. Zentral ist der f\u00fcnfteilige Fries der Audiences<\/em> positioniert worden. Er stellt eine Weiterentwicklung der Museum Photographs<\/em> dar, denn hier werden nur noch die Reaktionen der Touristen vor Michelangelos David<\/em> fokussiert, nicht jedoch die Statue selbst. Die Museum Photographs<\/em> bilden einen besonders effektvollen Abschluss, da der Besucher zur Reflexion seiner eigenen Rezeption aufgefordert wird.<\/p>\n

Problematisch ist der schon exemplarisch herausgestellte, affirmative und wenig kritische Gehalt der Arbeiten Struths. Nicht unpassend erscheint die Charakterisierung von Struths Werken als Ann\u00e4herung an \u201e[…] National Geographic pics for the privileged\u201d.[3]<\/a> Auf vielen Fotografien fungieren die Menschen nur als Requisiten. Es handelt sich bei den Aufnahmen weniger um sozial engagierte Kunst, sondern in erster Linie um eine Befriedigung der Schaulust, unterst\u00fctzt durch monumentale Abz\u00fcge und brillante Diasec-Qualit\u00e4t. Die Ausstellungsinstallation forciert eine intensive sinnliche Wahrnehmung, jedoch nicht eine kritischere inhaltliche Auseinandersetzung mit den Fotografien. Die Bildungsaufgabe des \u00f6ffentlichen Museums wird durch den g\u00e4nzlichen Verzicht auf Informationstafeln und Bildtexte unterminiert. In D\u00fcsseldorf hat der Besucher immerhin die M\u00f6glichkeit, einen museumsextern produzierten Dokumentarfilm \u00fcber Thomas Struth von Ralph Goetz und Werner Raeune zu sehen.[4]<\/a> Darin wird die Entstehung der Technikbilder und die H\u00e4ngung der D\u00fcsseldorfer Ausstellung gezeigt und der K\u00fcnstler \u00e4u\u00dfert sich zu seinem Werdegang und seinen Arbeiten. Dies wird von den Produzenten des Films jedoch kaum kommentiert, noch wird beispielsweise die technische Unterst\u00fctzung des K\u00fcnstlers durch das Labor Grieger erw\u00e4hnt. Der Film tendiert so zur K\u00fcnstlerheroisierung.<\/p>\n

Zusammen mit der Eintrittskarte wird dem Besucher ein aufwendig gestalteter, kostenloser Kurzf\u00fchrer offeriert, der aber nur 14 der \u00fcber 100 Fotografien vorstellt. Besonders auff\u00e4llig sind die zahlreichen Vergleiche ausschlie\u00dflich mit Hauptwerken der st\u00e4ndigen Sammlung des Museums. Sie sind mit Sicherheit bestimmt vom aktuellen museumspolitischen Anliegen, nach dem zweij\u00e4hrigen Umbau der Kunstsammlung die neue Sammlungspr\u00e4sentation zu propagieren. Die Bez\u00fcge zwischen Struths Arbeiten und den Klassikern der Moderne sind allerdings h\u00e4ufig sehr deduktiv und formalistisch. Weitaus erkenntnisreicher w\u00e4ren Bezugnahmen auf n\u00e4herliegende Vergleichswerke wie etwa der New Topographics-Bewegung, weiterer Becher-Sch\u00fcler oder der Neuen Sachlichkeit gewesen. Zudem w\u00e4re es gerade bei einer Retrospektive w\u00fcnschenswert, n\u00e4here Informationen zu den vielen weiteren Einzelaufnahmen mit Sujets aus der ganzen Welt zu erhalten. Selbst f\u00fcr das opulente Begleitbuch zur Ausstellung sind keine wissenschaftlichen Einzelbildanalysen erarbeitet worden. Im ersten Aufsatz werden vornehmlich j\u00fcngere Arbeiten Struths behandelt, in den anderen drei Beitr\u00e4gen werden allgemeinere Charakteristika seines OEuvres thematisiert.[5]<\/a> Von James Lingwood, dessen Mitarbeit von Struth gew\u00fcnscht worden ist, und Tobia Bezzola werden die Serien ebenfalls nur allgemein vorgestellt. Diese Einf\u00fchrungen basieren auf Interviews mit dem Fotografen ohne n\u00e4her auf den Forschungsstand zu Struths Arbeiten einzugehen. Sehr viel Wert wird dagegen auf eine luxuri\u00f6se Pr\u00e4sentation der Abbildungen gelegt, die innerhalb des gro\u00dfen Katalogformats vergleichbar monumentalisiert werden wie die ausgestellten Gro\u00dfformate. So erscheinen die Motive vielleicht imposanter, werden jedoch nicht gehaltvoller.<\/p>\n

Eine Retrospektive stellt stets eine besondere W\u00fcrdigung des K\u00fcnstlers dar, wird seinem bisherigen Werk doch das Pr\u00e4dikat der Museumsreife verliehen. Die Jahresspanne im Ausstellungstitel verweist darauf, dass Struths Schaffen nun die Dauer einer Generation umfasst. Dies gilt generell als Beleg daf\u00fcr, dass der Fotograf seinen festen Platz in der j\u00fcngeren Kunstgeschichte gefunden hat. Die kunstwissenschaftliche Bedeutsamkeit von Struth wurde zudem 2009 \u00fcber die Publikation eines Readers mit ausgew\u00e4hlten, sehr wohlwollenden Beitr\u00e4gen zu seinem Schaffen zus\u00e4tzlich untermauert.[6]<\/a> Die dadurch erzielte symbolische Wertsteigerung der Arbeiten Struths kann auf dem Kunstmarkt ideal in eine kommerzielle umgewandelt werden. Denn im erneuten Boom des Kunstmarktes nach der Finanzkrise k\u00f6nnen sich die bisherigen Blue Chips nur dann gegen\u00fcber den neuen Highflyers behaupten, wenn wie bei Struth eine lange internationale Reputation nachweisbar ist. Kurz vor der Er\u00f6ffnung der D\u00fcsseldorfer Ausstellung konnte so am 15. Februar 2011 bei Sotheby\u2018s ein Selbstbildnis von Thomas Struth die stattliche Summe von 421\u2018250 Britischen Pfund erzielen, was sich auch g\u00fcnstig auf die Galeriepreise auswirken wird.[7]<\/a> In dieser Hinsicht ist auff\u00e4llig, dass Struths neue Serie der Technikbilder im Rahmen einer \u201aR\u00fcckschau\u2019 besonders viel Gewicht erhalten hat. Dagegen wird bei der deutschen Ausstellungsstation auf Struths Einzelportr\u00e4ts, Blumenstilleben und fr\u00fche Gem\u00e4lde verzichtet. Bedingt durch die stark reduzierte Deutungsinstanz des Museums sowohl bei der Pr\u00e4sentation als auch bei der wissenschaftlichen Aufarbeitung und Vermittlung durch die weitreichende Involvierung des Fotografen wirkt die Retrospektive wie ein erweiterter, prestigetr\u00e4chtiger Showroom von dessen Galerien.<\/p>\n

Museen k\u00f6nnen allerdings auf Ausstellungen von gehypten zeitgen\u00f6ssischen Blue Chips<\/em> kaum verzichten, auch wenn deren Rang als Masterpieces nicht unumstritten ist. Die Institutionen verlieren zwar zunehmend ihre Glaubw\u00fcrdigkeit als kulturelle Instanzen, k\u00f6nnen jedoch nur so in Zeiten der Krise leichter Sponsoren finden und Publikumsquoten erf\u00fcllen. Die Qualit\u00e4t und das Renommee der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen r\u00fchrt jedoch gerade daher, dass sich ihr Gr\u00fcnder Werner Schmalenbach gegen\u00fcber hoch gehandelter zeitgen\u00f6ssischer Kunst sehr skeptisch zeigte und sich von den Verstrickungen des Kunstmarktes zu distanzieren wusste. M\u00f6glich war ihm dies allein durch eine ausreichende finanzielle Unterst\u00fctzung der \u00f6ffentlichen Hand.<\/p>\n

Thomas Struth. Fotografien 1978-2010<\/em><\/strong>
\nKunsthaus Z\u00fcrich (11.6.-12.9.2010)
\nKunstsammlung Nordrhein-Westfalen, D\u00fcsseldorf (26.2.-19.6.2011)
\nWhitechapel Gallery, London (6.7.-16.9.2011)
\nMuseu de Serralves \/ Museu de Arte Contempor\u00e2nea, Porto (14.10.2011-29.1.2012)<\/p>\n

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[1]<\/a> Magdalena Kr\u00f6ner, Operation am offenen Gehirn, in: FAZ, 03.03.2011 [15.03.2011], URL: http:\/\/www.faz.net\/artikel\/C30997\/fotografie-operation-am-offenen-gehirn-30329394.html<\/a>.
\n[2]<\/a> Zum Verh\u00e4ltnis von Kultur und Alltagswelt im modernen Deutschland siehe auch: Siegfried Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland (1929), in: Ders., Schriften I, Frankfurt am Main 1971, S. 205-304.
\n[3]<\/a> Jerry Saltz, Struthsky, in: The Village Voice, 21.12.1999 [15.03.2011]. URL: http:\/\/www.villagevoice.com\/1999-12-21\/art\/struthsky\/<\/a>.
\n[4]<\/a> Institut f\u00fcr Kunstdokumentation und Szenografie (Hg.), Thomas Struth, D\u00fcsseldorf 2011.
\n[5]<\/a> Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen\/Kunsthaus Z\u00fcrich (Hg.), Thomas Struth: Fotografien 1978-2010 (Kat.), M\u00fcnchen 2010.
\n[6]<\/a> Hans Rudolf Reust\/James Lingwood (Hg.), Texte zum Werk von Thomas Struth, M\u00fcnchen 2009.
\n[7]<\/a> Thomas Struth, Alte Pinakothek, Selbstportr\u00e4t, 2000, Chromogener Abzug, 159,4 x 187,3 cm, Sotheby\u2018s, Contemporary Art Evening Auction, Sale L 11020, London, 15.02.2011, Lot 22, verkauft f\u00fcr 421250,00 GBP [15.03.2011].<\/p>\n

Quellennachweis: <\/strong>Viola R\u00fchse, Vom fotografischen Blue Chip zum Masterpiece der j\u00fcngeren Kunstgeschichte. Thomas Struths Retrospektive im D\u00fcsseldorfer K20, in:\u00a0ALL-OVER, Nr. 1, Juli 2011. URL:\u00a0http:\/\/allover-magazin.com\/?p=434.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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