{"id":411,"date":"2011-07-21T22:54:32","date_gmt":"2011-07-21T20:54:32","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=411"},"modified":"2019-01-17T17:05:22","modified_gmt":"2019-01-17T15:05:22","slug":"warum-adorno-massenmedien-ablehnt-und-wieso-er-fur-eco-trotzdem-nicht-zu-den-apokalyptikern-zahlt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=411","title":{"rendered":"Warum Adorno Massenmedien ablehnt und wieso er f\u00fcr Eco trotzdem nicht zu den Apokalyptikern z\u00e4hlt"},"content":{"rendered":"

Erste Leitfrage: Platon und die Schrift<\/strong><\/p>\n

Denn dieses Schlimme hat doch die Schrift, Phaidros, und ist darin ganz eigentlich der Malerei \u00e4hnlich; denn auch diese stellt ihre Ausgeburten hin als lebend, wenn man sie aber etwas fragt, so schweigen sie gar ehrw\u00fcrdig still. Ebenso auch die Schriften: Du k\u00f6nntest glauben, sie spr\u00e4chen, als verst\u00e4nden sie etwas, fragst du sie aber lernbegierig \u00fcber das Gesagte, so bezeichnen sie doch nur stets ein und dasselbe. Ist sie aber einmal geschrieben, so schweift auch \u00fcberall jede Rede gleicherma\u00dfen unter denen umher, die sie verstehen, und unter denen, f\u00fcr die sie nicht geh\u00f6rt, und versteht nicht, zu wem sie reden soll und zu wem nicht.<\/em>[1]<\/a><\/p>\n

Im sokratischen Dialog Phaidros<\/em> kommt das damals relativ neue Medium Schrift denkbar schlecht weg, denn im direkten Vergleich mit der Sprache \ufb01ndet Sokrates daran einiges auszusetzen: Die Schrift hat keinen eindeutigen Adressat und eignet sich daher zur massenhaften Verbreitung. Dies f\u00fchrt dazu, dass die Inhalte des Mediums veruntreut werden k\u00f6nnen \u2013 schlie\u00dflich verliert man im Moment der Niederschrift die Kontrolle \u00fcber deren Interpretation. Es ist einem Schriftst\u00fcck nicht m\u00f6glich, Antworten auf m\u00f6gliche Unklarheiten zu geben.<\/p>\n

Die Schrift ist ein Mittel, dem Sokrates \u201edie lebende und beseelte Rede des wahrhaft Wissenden, von der man die geschriebene mit Recht wie ein Schattenbild ansehen k\u00f6nnte\u201c[2]<\/a> gegen\u00fcberstellt. W\u00e4hrend die von Sokrates bevorzugte Rede im Wesentlichen eine dialogische Form der Kommunikation ist, in der die Gespr\u00e4chsteilnehmer abwechselnd sprechen und zuh\u00f6ren, bleibt die Schrift einseitig. In diesem Medium sind die Rollen klar verteilt; man ist entweder Sender oder Empf\u00e4nger. Hier l\u00e4sst sich die erste Parallele zu den neuen Massenmedien des 20. Jahrhunderts ziehen. Ihnen wohnt zwar prinzipiell die M\u00f6glichkeit des Dialogs inne, aus ihnen wurden jedoch einseitige Kan\u00e4le gemacht. So fungieren einige wenige als Sender, w\u00e4hrend die \u00fcberw\u00e4ltigende Mehrheit aus blo\u00dfen Konsumenten besteht. In den Worten Theodor W. Adornos: \u201eDer Schritt vom Telephon zum Radio hat die Rollen klar geschieden. Liberal lie\u00df jenes den Teilnehmer noch die des Subjekts spielen. Demokratisch macht dieses alle gleicherma\u00dfen zu H\u00f6rern, um sie autorit\u00e4r den unter sich gleichen Programmen der Stationen auszuliefern. Keine Apparatur der Replik hat sich entfaltet.\u201c[3]<\/a><\/p>\n

Der gro\u00dfe Unterschied zwischen Sprache und Schrift (bei Sokrates zu Ungunsten der Schrift) ist nun, dass die menschliche Seele wei\u00df, f\u00fcr wen sie sprechen und bei wem sie schweigen soll. Im Gegensatz dazu kann die Schrift im Grunde f\u00fcr alle gleicherma\u00dfen zug\u00e4nglich sein. John Durham Peters bringt Sokrates\u2019 Einstellung auf eine pr\u00e4gnante Formel: \u201eIndiscriminate dissemination is bad; intimate dialogue or prudent rhetoric that matches message and receiver is good.\u201c[4]<\/a> Auch hier ist ein Vergleich mit den Massenmedien des 20. Jahrhunderts m\u00f6glich, schlie\u00dflich sind technisch reproduzierbare Medieninhalte der Inbegriff der Dissemination.<\/p>\n

Die erste Leitfrage meines Essays speist sich aus diesem normativen Element in der Medienphilosophie Platons. Das Medium Schrift wird von Platon abgelehnt. Die Massenmedien kommen bei den Denkern der Frankfurter Schule (insbesondere Adorno und Horkheimer) \u00e4hnlich schlecht weg. Sind auch die Gr\u00fcnde f\u00fcr die jeweilige Geringsch\u00e4tzung \u00e4hnlich? Die aufgezeigten Parallelen deuten darauf hin. Und wieso werden die betreffenden Medien so sehr abgelehnt? Sind sie durch die M\u00f6glichkeit ihrer massenhafte Verbreitung nicht eher demokratisch und daher \u2013 gut? Diese Frage bringt mich zu Umberto Ecos \u00dcberlegungen in Apokalyptiker \u00a0und \u00a0Integrierte<\/em>.<\/p>\n

Zweite Leitfrage: Umberto Eco und die Apokalyptiker<\/strong><\/p>\n

Ja, es ist sicherlich keine fahrl\u00e4ssige Verallgemeinerung, diesen [die Rede war im vorgehenden Absatz von Nietzsche und Ortega y Gasset, Anm. A.E.] und \u00e4hnlichen Kritikern Z\u00fcge einer aristokratischen Unduldsamkeit abzulesen \u2013 eine Verachtung, die sich scheinbar gegen die Massenkultur, in Wahrheit gegen die Masse richtet. Nur zum Schein unterscheiden sie zwischen der Masse als versammelter Herde und der Gemeinschaft der selbstverantwortlichen Individuen. Im Grunde rumort in ihnen das Heimweh nach einer Epoche, in der die Werte der Kultur das Erbteil und der Besitz einer einzelnen Klasse waren und nicht jedermann offenstanden.<\/em>[5]<\/a><\/p>\n

So charakterisiert Umberto Eco die Gruppe der von ihm sogenannten \u201eApokalyptiker\u201c. Doch dies ist keine Erkl\u00e4rung f\u00fcr die ablehnende Haltung Adornos gegen\u00fcber den Massenmedien. Denn gleich anschlie\u00dfend schr\u00e4nkt Eco ein, dass nicht alle massenkulturkritischen Denker Apokalyptiker seien, so auch nicht Adorno. Eco begr\u00fcndet deren Haltung anders: \u201eIhr Mi\u00dftrauen gegen die Massenkultur ist ein Mi\u00dftrauen gegen eine bestimmte Form intellektueller Herrschaft, welche die B\u00fcrger in Apathie und Unterw\u00fcr\ufb01gkeit h\u00e4lt \u2013 ein g\u00fcnstiges Klima f\u00fcr beliebige autorit\u00e4re Abenteuer.\u201c[6]<\/a><\/p>\n

Daraus ergibt sich die zweite Leitfrage dieses Essays: Wieso z\u00e4hlt Adorno f\u00fcr Eco nicht zu den Apokalyptikern? Warum hat Adorno nicht eine antidemokratische Haltung, wenn er die Massenmedien ablehnt? Das Misstrauen der Frankfurter Schule ist historisch zu begr\u00fcnden. Die Kritische Theorie entstand an einem \u00dcbergang einerseits von auratischen Kunstwerken hin zur massenhaften Reproduzierbarkeit und andererseits von Kunst hin zur Kulturindustrie, die sich nicht mehr als Kunst auszugeben braucht.<\/p>\n

Walter Benjamin und der Auraverlust<\/strong><\/p>\n

Mit dem Aufkommen der technischen Reproduzierbarkeit der Kunst verlieren nicht nur die Werke der Vergangenheit ihre Aura, den Nimbus, der sie umgibt und isoliert \u2013 wodurch auch der \u00e4sthetische Bereich der Erfahrung isoliert wird; sondern es entstehen auch Kunstformen, wie zum Beispiel der Film oder die Photographie, bei denen die Reproduzierbarkeit konstitutiv ist; hier haben die Werke nicht nur kein Original, sondern es verschwindet allm\u00e4hlich vor allem die Differenz zwischen Produzenten und Betrachter, nicht zuletzt weil diese K\u00fcnste sich im technischen Gebrauch der Maschinen vollziehen und deshalb jeden Diskurs \u00fcber das Genie (der im Grunde die Aura, vom Standpunkt des K\u00fcnstlers aus, ist) beseitigen.[7]<\/a><\/p>\n

Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/em> erschien in den 1930er Jahren in der Zeitschrift f\u00fcr Sozialforschung<\/em>. Im Kunstwerkaufsatz entfaltete Benjamin seine Theorie \u00fcber Kunstwerke, in deren Mittelpunkt der Begriff der Aura steht. Diese ist das entscheidende Unterscheidungsmerkmal, das Originale und Kopien von Kunstwerken voneinander trennt, da nur echte, unnahbare und einmalige Kunstwerke eine Aura besitzen. Benjamin diagnostiziert seiner eigenen Zeit (die vom Vormarsch faschistischer Politik gekennzeichnet war) den Verlust ebendieser Aura. Dieser historische Schnittpunkt wird f\u00fcr Benjamin von der Er\ufb01ndung der modernen Reproduktionstechnik (vor allem Fotogra\ufb01e und Film) und den damit verbundenen M\u00f6glichkeiten der Massenreproduzierbarkeit hervorgerufen. Reproduktion in der Kunst war zwar prinzipiell immer schon m\u00f6glich, aber mit dem Auraverlust ist ein einschneidender Punkt erreicht, an dem \u201edie Reproduktionstechnologie und ihr \u00e4sthetisches Derivat, der Film, beginnen auf die Produktion von Kunst selbst zur\u00fcckzuwirken.\u201c[8]<\/a> Die potentiell unendlichen Kopien eines Kunstwerkes beziehungsweise die Herstellung von Kunstwerken, die schon auf ihre Reproduzierbarkeit hin ausgerichtet sind, f\u00fchren laut Benjamin zum Verfall der Aura. Dieser Auraverfall beruht auf dem Umstand, dass die Menschen die Unnahbarkeit der Kunstwerke mithilfe der M\u00f6glichkeiten der technischen Reproduktionen \u00fcberwinden wollen: \u201eTagt\u00e4glich macht sich unabweisbar das Bed\u00fcrfnis geltend, des Gegenstands aus n\u00e4chster N\u00e4he im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion habhaft zu werden.\u201c[9]<\/a><\/p>\n

Das Konzept der Aura funktioniert als Bruchlinie in der Kunst. Diese Bruchlinie \u201edekonstruiert praktisch die angenommene Einzigkeit einer Sch\u00f6pfung, das einmalige Da- Sein des Exemplars, den Echtheitswert. Die Religion, der Kult, der Ritus, die \u201aAura\u2018 k\u00f6nnen im Bereich der Kunst nicht l\u00e4nger mehr das Politische verschleiern.\u201c10 Diese politische Wendung ist das eigentliche Ziel der Argumentation im Kunstwerkaufsatz:<\/p>\n

Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt f\u00fcr die Olympischen G\u00f6tter war, ist es nun f\u00fcr sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als \u00e4sthetischen Genu\u00df ersten Ranges erleben l\u00e4sst. So steht es um die \u00c4sthetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.[11]<\/a><\/em><\/p>\n

Theodor W. Adorno und die Kulturindustrie<\/strong><\/p>\n

Dass Benjamins frommer Wunsch nicht in Erf\u00fcllung gegangen ist, \ufb01el bereits Theodor W. Adorno auf. Adorno weist darauf hin, dass der Verlust der Aura weder kollektive Rezeption mit sich brachte, noch von der Masse ausgehende Revolutionen verursachte. \u201eHe sees correctly that the culture industry itself has seized control of the decaying aura by conserving it as a \u201afoggy mist\u2018; a case in point would be the cult of stardom in the \ufb01lm industry and in the art world (Andy Warhol), which directly serves ideological and advertising interests.\u201c[12]<\/a><\/p>\n

Dass Adorno nicht einen wie auch immer gearteten Verfall der Aura in der Kunst beklagt (beziehungsweise feststellt, denn bei Benjamin ist der Auraverfall nicht unbedingt wertend beschrieben), sondern von Missst\u00e4nden im Bereich der Kultur beziehungsweise Kulturindustrie spricht, hat dabei Programm, denn er differenziert ganz eindeutig zwischen diesen beiden Begriffen: \u201eLichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben.\u201c[13]<\/a> Sie sind f\u00fcr Adorno nichts als Gesch\u00e4ft. Und weiter: \u201eKunstwerke sind asketisch und schamlos, Kulturindustrie ist pornographisch und pr\u00fcde. [\u2026] Die Serienproduktion des Sexuellen leistet automatisch seine Verdr\u00e4ngung. Der Filmstar, in den man sich verlieben soll, ist in seiner Ubiquit\u00e4t von vornherein seine eigene Kopie.\u201c[14]<\/a> Die Aura des Starkults ist blo\u00df k\u00fcnstlich herbeigef\u00fchrt. Wo die \u201aechte\u2018 Aura im Sinne Benjamins durch Einzigartigkeit und Originalit\u00e4t gekennzeichnet ist, ist der Filmstar in seiner Omnipr\u00e4senz und Kopiehaftigkeit eigentlich unvereinbar mit auratischer Erfahrung. Die Aura wird ersetzt durch die Gleichheit der Kulturindustrie. \u201eKultur heute schl\u00e4gt alles mit \u00c4hnlichkeit.\u201c[15]<\/a> Die Produkte der Kulturindustrie, allen voran der Ton\ufb01lm, sind das exakte Gegenteil zu auratischen Kunstwerken, die der Kontemplation bed\u00fcrfen: \u201eSie sind so angelegt, da\u00df ihre ad\u00e4quate Auffassung zwar Promptheit, Beobachtungsgabe, Versiertheit erheischt, da\u00df sie aber die denkende Aktivit\u00e4t des Betrachters geradezu verbieten, wenn er nicht die vorbeihuschenden Fakten vers\u00e4umen will.\u201c[16]<\/a><\/p>\n

Soweit zu den Parallelen zwischen dem Konzept des Auraverlustes und dem der Kulturindustrie. Was unterscheidet Adornos \u00dcberlegungen nun noch von Benjamins Auffassung? Im Gegensatz zu Benjamin, Adorno \u201edoes not differentiate technical rationality in a capitalist system from that in a socialist society. Western culture industry, in Adorno\u2018s view, is a symptom of at least latent totalitarianism.\u201c[17]<\/a><\/p>\n

Massenmedien und Demokratie<\/strong><\/p>\n

Damit komme ich zum Abschluss dieses Textes zur\u00fcck zu meinen Ausgangsfragen. Aus der Besch\u00e4ftigung mit dem sokratischen Dialog Phaidros<\/em> ergab sich die Frage, wieso die Massenmedien von den Protagonisten der Frankfurter Schule so sehr abgelehnt werden (wie wir gesehen haben, nicht unbedingt von Benjamin, der sich von ihnen eine positive politische Wendung erhoffte, aber umso mehr von Adorno). Die Klassi\ufb01zierung von Medienphilosophen in Apokalyptiker und Integrierte<\/em>, die Umberto Eco vorgenommen hat, brachte mich zu der Frage, wieso Adorno dabei eigentlich nicht zu den Apokalyptikern z\u00e4hlt, wo dieser doch die Massenmedien ablehnt. Die Erkl\u00e4rung daf\u00fcr lautet auf den Punkt gebracht: Die Denker, die Eco in die Gruppe der Apokalyptiker einordnet, \u201esaw the masses as threatening all culture from below. Adorno\u2018s insistence on autonomy, however, is the logical result of his analysis of mass culture as the intentional integration of its consumers from above. Adorno refers explicitly to changes in production and distribution.\u201c[18]<\/a> Dass Adorno die Kulturindustrie ablehnt, h\u00e4ngt also damit zusammen, dass diese nur an der Ober\ufb02\u00e4che Demokratie verspricht. \u201eDie Teilnahme der Millionen an ihr [der Kulturindustrie, Anm. A.E.] erzwinge Reproduktionsverfahren, die es wiederum unabwendbar machten, da\u00df an zahllosen Stellen gleiche Bed\u00fcrfnisse mit Standardg\u00fctern beliefert werden.\u201c[19]<\/a> Hinter dem Schein von Gleichheit und Allgemeinheit, den die Kulturindustrie nach au\u00dfen hin aufrecht erh\u00e4lt, versteckt sich jedoch in Wirklichkeit eine Herrschaft der Reichen: \u201eVerschwiegen wird dabei, da\u00df der Boden, auf dem die Technik Macht \u00fcber die Gesellschaft gewinnt, die Macht der \u00f6konomisch St\u00e4rksten \u00fcber die Gesellschaft ist.\u201c[20]<\/a> Anstatt die Demokratie \u2013 oder, in Benjamins Vorstellung, den Kommunismus \u2013 voranzutreiben, unterst\u00fctzen die Massenmedien der Kulturindustrie eine Oligarchie der Finanzelite. \u201eDie Fusion von Kultur und Unterhaltung heute vollzieht sich nicht nur als Depravation der Kultur, sondern ebensosehr als zwangsl\u00e4u\ufb01ge Vergeistigung des Amusements. Sie liegt schon darin, da\u00df man ihr nur noch im Abbild, als Kinophotographie oder Radioaufnahme beiwohnt.\u201c[21]<\/a><\/p>\n

Zum Schluss dieser \u00dcberlegungen bleibt noch die Frage offen, ob Adorno in seinen \u00dcberlegungen nicht selbst von einem idealisierten und sogar elit\u00e4ren Begriff von Kunst und Hochkultur ausgeht. Wenn Adorno sagt, dass die Kulturindustrie sich nicht mehr als Kunst auszugeben braucht, sondern nur noch Gesch\u00e4ft ist, vergisst er dabei nicht, dass die Bildenden K\u00fcnste die l\u00e4ngste Zeit als Handwerk, als blo\u00dfe techn\u00e9<\/em>, angesehen wurden und daher im Grunde ebenfalls nichts als Gesch\u00e4ft waren? \u00dcbersieht Adorno nicht vielleicht au\u00dferdem, dass die massenmediale Art des Kulturgenusses f\u00fcr weite Bev\u00f6lkerungsschichten die einzig m\u00f6gliche beziehungsweise leistbare war und ist? Sie ist in jedem Fall die am leichtesten zug\u00e4ngliche. Sich die Dinge im Abbild n\u00e4her zu bringen mag zwar den Verlust der Aura bedeuten \u2013 wenn jedoch die Alternative lautet, sich Kultur \u00fcberhaupt nicht n\u00e4her zu bringen, sind die Massenmedien das kleinere \u00dcbel.<\/p>\n

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[1]<\/a> Platon, Phaidros, in: Ders., S\u00e4mtliche Werke, Bd. 2, Reinbek bei Hamburg 2008, 275d-e.
\n[2] Ebd., 276a.<\/a>
\n[3] Theodor W. Adorno, Kulturindustrie. Aufkl\u00e4rung als Massenbetrug, in: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. Main 1988, S. 129f.<\/a>
\n[4]\u00a0John Durham Peters, Speaking Into The Air. A History of the Idea of Communication, Chicago 2000, S. 46.<\/a>
\n[5]\u00a0Umberto Eco, Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur, Frankfurt a. Main 1986, S. 39.<\/a>
\n[6] Ebd., S. 39f.<\/a>
\n[7] Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart 1990, S. 59.<\/a>
\n[8]\u00a0Konrad Paul Liessmann, Walter Benjamin und das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen (Re)produzierbarkeit, in: Ders., Philosophie der modernen Kunst. Eine Einf\u00fchrung, Stuttgart 2007, S. 98. <\/a>
\n[9]\u00a0Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Detlev Sch\u00f6ttker (Hg.), Frankfurt a. Main 2007, S. 17. <\/a>
\n[10]\u00a0Jacques Derrida, Ein Portr\u00e4t Benjamins, in: Burkhardt Lindner (Hg.), Walter Benjamin im Kontext, K\u00f6nigstein 1985, S. 172.<\/a>
\n[11]\u00a0Benjamin 2007, S. 50.<\/a>
\n[12]\u00a0Andreas Huyssen, Introduction to Adorno, in: New German Critique 6 (Autumn, 1975), S. 7f.<\/a>
\n[13] Adorno 1988, S. 129.<\/a>
\n[14] Ebd., S. 148.<\/a>
\n[15] Ebd., S. 128.<\/a>
\n[16] Ebd., S. 134f.<\/a>
\n[17] Huyssen 1975, S. 4.<\/a>
\n[18] Ebd., S. 8.<\/a>
\n[19] Adorno 1988, S. 129.<\/a>
\n[20] Ebd.<\/a>
\n[21] Ebd., S. 152.<\/a><\/p>\n

Quellennachweis<\/strong>: Astrid Exner, Warum Adorno Massenmedien ablehnt und wieso er f\u00fcr Eco trotzdem nicht zu den Apokalyptikern z\u00e4hlt, in:\u00a0ALL-OVER, Nr. 1, Juli 2011. URL:\u00a0http:\/\/allover-magazin.com\/?p=411.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Erste Leitfrage: Platon und die Schrift Denn dieses Schlimme hat doch die Schrift, Phaidros, und ist darin ganz eigentlich der Malerei \u00e4hnlich; denn auch diese stellt ihre Ausgeburten hin als lebend, wenn man sie aber etwas fragt, so schweigen sie … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[52,14],"tags":[30,31,33,32],"class_list":["post-411","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-1","category-essays","tag-massenmedien","tag-medientheorie","tag-theodor-adorno","tag-umberto-eco"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/411","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=411"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/411\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3364,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/411\/revisions\/3364"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=411"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=411"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=411"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}