{"id":405,"date":"2011-07-21T22:54:57","date_gmt":"2011-07-21T20:54:57","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=405"},"modified":"2019-01-17T17:05:31","modified_gmt":"2019-01-17T15:05:31","slug":"vom-blick-auf-ein-volk-das-noch-fehltmit-niklas-luhmann-und-jacques-ranciere-zur-funktion-der-kunst-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=405","title":{"rendered":"Vom Blick auf ein Volk, das noch fehlt"},"content":{"rendered":"

Die gesellschaftliche Funktion der Kunst besteht Theodor W. Adornos ber\u00fchmtem Diktum zufolge in nichts anderem als ihrer Funktionslosigkeit. Kunstwerke \u201everk\u00f6rpern durch ihre Differenz von der verhexten Wirklichkeit negativ einen Stand, in dem, was ist, an die rechte Stelle k\u00e4me, an seine eigene.\u201c[1]<\/a> Was hier anklingt, ist ein emanzipatorisches Potential von Kunst, eine Perspektive auf Vers\u00f6hnung, die selbst aber uneinholbar bleibt. Der nicht an Emanzipation interessierte soziologische Blick Niklas Luhmanns hingegen erkennt in der Kunst ein ausdifferenziertes Funktionssystem der modernen Gesellschaft, ein System also, das per de\ufb01nitionem eine Funktion erf\u00fcllt. Im Falle des Kunstsystems jedoch bleibt deren Erf\u00fcllung innergesellschaftlich, wie Luhmann illusionslos festh\u00e4lt, ganz einfach folgenlos. Unter R\u00fcckgriff auf Jacques Ranci\u00e8res Konzept einer der Kunst eigenen Politik der Gleichheit soll hier nun eine Spur gelegt werden, wie im Rahmen der Theorie einer funktional differenzierten Gesellschaft die Folgenlosigkeit der Kunst, die Luhmann wie auch Adorno festschreiben, aufgebrochen und ihre Funktion als zumindest potentiell emanzipatorisch verstanden werden k\u00f6nnte.<\/p>\n

Zum \u00a0Funktionssystem \u00a0Kunst<\/em><\/p>\n

Luhmanns systemtheoretische Rekonstruktion der modernen Gesellschaft geht davon aus, dass diese sich nicht mehr prim\u00e4r durch Strati\ufb01kation, also Schichtung, auszeichnet, sondern durch die Differenzierung in autonome Funktionssysteme wie etwa die Politik, die Wirtschaft, das Recht und eben auch die Kunst. Die historische Ausdifferenzierung der Kunst, deren Anf\u00e4nge bis ins sp\u00e4te Mittelalter zur\u00fcckreichen, ist gem\u00e4\u00df Luhmanns Rekonstruktion sp\u00e4testens mit der Romantik besiegelt. Mit dem Abschluss dieser Entwicklung geht die Etablierung von kunstspezi\ufb01schen Rollenkomplementarit\u00e4ten einher, paradigmatisch \u201aK\u00fcnstler\u2018 und \u201aBetrachter\u2018, die von den Rollenkomplementarit\u00e4ten der anderen Funktionssysteme, etwa \u201aK\u00e4ufer\u2018 und \u201aVerk\u00e4ufer\u2018 in der Wirtschaft oder \u201aRegierung\u2018 und \u201aUntertan\u2018 in der Politik, prinzipiell unabh\u00e4ngig sind. Schichtspezi\ufb01sche Kriterien, wie sie etwa im \u201aGeschmack\u2018, einer \u00dcbergangsl\u00f6sung des 18. Jahrhunderts, noch nachgeklungen sind, wurden durch funktionssystemspezi\ufb01sche Kriterien abgel\u00f6st. Wohl gibt es, wie Luhmann einr\u00e4umt, Verzerrungen, die Kunstliebhaber sind keineswegs gleichm\u00e4\u00dfig in der Gesamtgesellschaft verteilt. Diese Verzerrungen aber, die nach Kunstgattungen stark variieren, sind Luhmann zufolge nicht durch die Gesellschaft reguliert, sondern vielmehr als \u201eKorrelat der evolution\u00e4ren Unwahrscheinlichkeit von Gleichverteilungen\u201c zu verstehen.[2]<\/a> W\u00e4hrend Luhmann in Die Kunst der Gesellschaft<\/em>, seinem kunstsoziologischen Hauptwerk, diese Abkopplung des Kunstsystems betont, so hatte er in seinem fr\u00fchen, dem ersten der Kunst gewidmeten Aufsatz Ist Kunst codierbar?<\/em> \u00a0 noch einger\u00e4umt, dass die Kunst neben der Funktion, deren Referenz das Gesellschaftssystem als Ganzes ist, in Bezug auf andere Funktionssysteme auch Leistungen \u00fcbernimmt.[3]<\/a> Das entsprechende Kriterium hierbei ist die Brauchbarkeit im Rahmen der entsprechenden Funktionszusammenh\u00e4nge, etwa zu Zwecken der Distinktion, wie sie insbesondere Pierre Bourdieu ausf\u00fchrlich analysiert hat.[4]<\/a> Diese Erg\u00e4nzung ist aus soziologischer Perspektive nat\u00fcrlich unabdingbar, nichtsdestotrotz l\u00e4sst sich im Rahmen der Systemtheorie aber festhalten, dass schichtspezi\ufb01sche Zugangskriterien zugunsten von funktionssystemspezi\ufb01schen zumindest in den Hintergrund getreten sind. So ist auch die kunstinterne Rangordnung der Kunstarten, die der strati\ufb01zierten Gesamtgesellschaft entsprochen hatte, durch eine segment\u00e4re Binnendifferenzierung abgel\u00f6st worden, und was die Sujets betrifft, so ist nun ganz einfach alles kunsttauglich.<\/p>\n

Die Funktion, die dieses autonome oder, in systemtheoretischer Diktion, ausdifferenzierte Teilsystem der Gesellschaft in dieser und in Bezug auf diese erf\u00fcllt, besteht nach Luhmann nun \u201eim \u00a0Nachweis \u00a0von \u00a0Ordnungszw\u00e4ngen \u00a0im \u00a0Bereich \u00a0des \u00a0nur \u00a0M\u00f6glichen.\u201c[5]<\/a>\u00a0Kunstwerke schaffen einen imagin\u00e4ren Raum und eine ebensolche Zeit, sie verdoppeln die Realit\u00e4t durch eine imagin\u00e4re Realit\u00e4t, eine Realit\u00e4t, die mit h\u00f6heren Freiheitsgraden ausgestattet ist als die vor\ufb01ndbare. Dass nun aber auch in diesem Bereich des nur M\u00f6glichen Ordnungszw\u00e4nge herrschen, dass also Ordnung \u00fcberhaupt, trotz grunds\u00e4tzlicher Kontingenz jeder Ordnung, notwendig ist, weisen Kunstwerke dadurch nach, dass sie trotz der offensichtlichen Kontingenz ihres Hergestelltseins den Eindruck erwecken, mit Notwendigkeit genau so sein zu m\u00fcssen, wie sie sind, dass sie sich gleichsam \u201egegen die eigene Kontingenz durchsetzen\u201c k\u00f6nnen.[6]<\/a> Dieser Eindruck entsteht durch das, was Luhmann die \u201eSchlie\u00dfung des Kunstwerks\u201c nennt.[7]<\/a> Ein Kunstwerk entsteht und erschlie\u00dft sich nur temporal, als Sequenz von Entscheidungen (Soll es eine Erz\u00e4hlung, eine Skulptur, ein Happening oder noch etwas anderes werden? Verwende ich Marmor, Holz oder Bronze? Setze ich den Mei\u00dfel hier oder dort an? \u2013 und dergleichen mehr), die die jeweils nachfolgende zwar nicht determinieren, sie aber doch der Unterscheidung unterwerfen, ob sie dazu passen oder nicht. Das Kunstwerk \u201aschlie\u00dft sich\u2019, wenn mit der letzten dieser Entscheidungen die erste gleichsam von der anderen Seite her wieder erreicht wird, wenn alle in dem Kunstwerk verarbeiteten Formen sich wechselseitig mit Sinn anreichern und ein in sich stimmiges Ganzes entstanden ist. Genau in dieser \u201eunwahrscheinliche[n] \u00a0Evidenz\u201c , die letztlich die Notwendigkeit von Ordnung \u00fcberhaupt manifestiert, liegt nach Luhmann die Funktion der Kunst.[8]<\/a> Auf dieser Grundlage kann das Verh\u00e4ltnis der imagin\u00e4ren Realit\u00e4t der Kunst zur vor\ufb01ndbaren sowohl in Begriffen der Imitation, der Af\ufb01rmation wie auch der Kritik ausgearbeitet werden, was aber feststeht, ist die gesellschaftliche Folgenlosigkeit der Kunst, die um genau diesen Preis mit, im Vergleich zu anderen Funktionssystemen, besonders hohen Freiheitsgraden ausgestattet ist, das hei\u00dft mit besonders vielen M\u00f6glichkeiten der Selbstbeschr\u00e4nkung und -regulierung.<\/p>\n

Zur \u00a0Politik \u00a0der \u00a0Kunst<\/em><\/p>\n

Ganz im Gegensatz zu dieser systemtheoretischen Beschreibung der Kunst als Funktionssystem, das gesellschaftlich folgenlos bleibt, spricht Jacques Ranci\u00e8re der Kunst ein emanzipatorisches Potential zu. Ein emanzipatorisches Potential, das sich aus der radikalen Gleichg\u00fcltigkeit ergibt, die die Kunst in dem auszeichnet, was er das \u201e\u00e4sthetische Regime\u201c nennt. Bei diesem \u201eRegime\u201c handelt es sich um eine historisch spezi\ufb01sche Weise, Kunst als solche zu identi\ufb01zieren. Es geschieht dies demnach nicht mehr prim\u00e4r anhand einer bestimmten, sie hervorbringenden T\u00e4tigkeitsform, wie etwa der Nachahmung, sondern vielmehr aufgrund ihrer Zugeh\u00f6rigkeit zu einer spezi\ufb01schen, sinnlichen Sph\u00e4re, zu einem charakteristischen Erfahrungsmodus. Diese Sph\u00e4re des Sinnlichen ist durch die Au\ufb02\u00f6sung aller \u00fcblichen Verbindungen und Ordnungen gekennzeichnet. Die Kunst wird befreit von jeglichen Vorgaben und Hierarchien: Es gibt nun kein Sujet mehr, das der Kunst nicht w\u00fcrdig\u00a0w\u00e4re, keine Rangordnung der Sujets oder auch der Genres und Kunstarten, was zuvor in einer allgemeinen Analogie zur Hierarchie politischer und sozialer T\u00e4tigkeiten der Fall gewesen war. Trotz eminenter Unterschiede in der Theorieanlage l\u00e4sst sich das, was Ranci\u00e8re hier im Blick hat, unschwer mit der von Luhmann beschriebenen Ausdifferenzierung des Kunstsystems in eine Beziehung der Entsprechung bringen.<\/p>\n

Im \u00e4sthetischen Zustand, den Schiller in seinen Briefen \u00fcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen<\/em> beschreibt, erblickt Ranci\u00e8re \u201edie erste und in gewisser Hinsicht un\u00fcbertroffene Manifestation dieses Regimes\u201c.[9]<\/a> Es handelt sich um einen besonderen Modus der Wahrnehmung, einen Modus, der ganz allgemein als \u201acoincidentia oppositorum\u2018 n\u00e4her spezi\ufb01ziert werden k\u00f6nnte. Ranci\u00e8re erl\u00e4utert dies anhand von Schillers Beschreibung der Juno Ludovisi<\/em>, einer antiken Statue, von der nur der Kopf erhalten geblieben ist. Dieser abgetrennte Kopf einer G\u00f6ttin, \u201edie niemandem mehr be\ufb01ehlt oder gehorcht, die nichts tut und nichts will\u201c , wird nun zum Symbol der Einheit von Gegens\u00e4tzen, von Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t, von Wissen und Nichtwissen.[10]<\/a> Mit dieser Einheit, dieser Gleichg\u00fcltigkeit evoziert Schiller nach Ranci\u00e8re eine Gemeinschaft von Gleichen und Freien, eine Gemeinschaft, in der die Unterscheidung zwischen den Aktiven, die entscheiden und befehlen, und den Passiven, die gehorchen und abseits des Gemeinsamen und \u00d6ffentlichen der privaten Arbeit nachgehen, zwischen denen, die wissen, und denen, die nicht wissen, suspendiert ist. Diese Gemeinschaft ist, wie er mit Deleuze festh\u00e4lt, \u201eein Volk, das \u201anoch fehlt\u2019.\u201c[11]<\/a> Im Kopf der Juno Ludovisi<\/em> verdichtet sich die Erfahrung eines \u201eBruch[s] mit dem Schema der Ad\u00e4quatheit, dem gem\u00e4\u00df die Verteilung der Lebensverh\u00e4ltnisse oder Bet\u00e4tigungen genau der K\u00f6rper-Verteilung und der Verteilung der k\u00f6rperlichen Ausstattung, die diesen Verh\u00e4ltnissen und Bet\u00e4tigungen angepasst sind, entspricht.\u201c[12]<\/a> Mit der Freiheit und Gleichheit der Sujets und der Genres der Kunst korrespondiert hierbei ein Betrachter, den Ranci\u00e8re als \u201ezuf\u00e4lligen Passanten\u201c bestimmt: ein \u201eSubjekt ohne besondere Identit\u00e4t, das \u201aIrgendjemand\u2019 hei\u00dft.\u201c[13]<\/a><\/p>\n

Es ist dies somit nicht weniger als ein Bruch mit der gesellschaftlichen Ordnung, denn auch diese konzipiert Ranci\u00e8re in \u00e4sthetischen Kategorien als System sinnlicher Evidenzen, als \u201eAufteilung des Sinnlichen\u201c und dies in einem doppelten Sinn: Einerseits legt diese Aufteilung fest, wer zur Gemeinschaft geh\u00f6rt, einen Platz in der symbolischen Ordnung der Gemeinschaft hat, wer sichtbar und f\u00e4hig ist, das Gemeinsame zu sehen und dar\u00fcber zu sprechen und wer von all dem ausgeschlossen bleibt. Andererseits betrifft sie aber auch das Gemeinsame selbst, die raumzeitliche Aufteilung der Teile der Gemeinschaft, der Pl\u00e4tze in der symbolischen Ordnung, die Verteilung der ihnen zugewiesenen T\u00e4tigkeiten und F\u00e4higkeiten, die Legitimit\u00e4t der einem zustehenden oder nicht zustehenden Anteile. Solch eine Aufteilung des Sinnlichen nennt Ranci\u00e8re \u201ePolizei\u201c, der Begriff \u201ePolitik\u201c hingegen ist denjenigen T\u00e4tigkeiten vorbehalten, die ebendiese polizeiliche Aufteilung des Sinnlichen unterbrechen, welche das sie zugleich erm\u00f6glichende und unterminierende Prinzip der Gleichheit der Beliebigen in sie einschreiben.<\/p>\n

Die der Kunst eigene Politik der Gleichheit, wie Ranci\u00e8re sie im \u201a\u00e4sthetischen Regime\u2019 am Werk sieht, besteht nun also nicht etwa darin, die Betrachter aufzukl\u00e4ren und zu mobilisieren, sie also vom Nichtwissen zum Wissen und von der Passivit\u00e4t zur Aktivit\u00e4t zu f\u00fchren, sondern vielmehr darin, Wissen und Nichtwissen sowie Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t zum Punkt ihrer Ununterscheidbarkeit zu bringen. Innerhalb des \u201a\u00e4sthetischen Regimes\u2018 unterscheidet Ranci\u00e8re nun aber zwei unterschiedliche Traditionen, diese Politik zu denken. Die eine erhofft sich die tats\u00e4chliche, sinnliche Verwirklichung der Gemeinschaft der Freien und Gleichen durch die Kunst, ihr Aufgehen im Leben. Hierzu z\u00e4hlt etwa Gilles Deleuze, demzufolge der K\u00fcnstler nicht nur \u201e\u201amit Blick\u2019 auf ein Volk, das \u201anoch fehlt\u2019\u201c[14]<\/a> arbeitet, sondern an der Hervorbringung dieses Volks auch unmittelbar selbst beteiligt ist. Angesichts der zum Scheitern verurteilten Versuche, Kunst und Leben zugunsten einer neuen Gemeinschaft zu verschmelzen \u2013 etwa der Experimente der russischen Avantgarde im Rahmen der Revolution, von denen letztlich nicht viel mehr \u00fcbrig blieb als der Chorgesang, die von Ossip Mandelstam lakonisch beklagte \u201eGei\u00dfel sowjetischer Erholungsheime\u201c \u2013 betont aber die andere Tradition gerade die Autonomie der Kunst. Ranci\u00e8re exempli\ufb01ziert diese zweite Tradition an Adorno, ihr geh\u00f6rt aber zweifelsohne auch Niklas Luhmanns Theorie der modernen Kunst als eines ausdifferenzierten Teilsystems der Gesellschaft an.[15]<\/a> Luhmann versucht jedoch nicht wie Adorno, ihr emanzipatorisches Potential um den Preis des unendlichen Aufschubs seiner Verwirklichung zu retten, sondern konstatiert vielmehr n\u00fcchtern ihre gesellschaftliche Folgenlosigkeit.<\/p>\n

Die Produktivit\u00e4t der Begegnung von Luhmanns und Ranci\u00e8res Bestimmungen dessen, was als gesellschaftliche Funktion der Kunst bezeichnet werden kann, auch wenn Ranci\u00e8re diesen Ausdruck nicht verwendet, wird nun dadurch erm\u00f6glicht, dass Ranci\u00e8re die Autonomie der Kunst selbst nicht zugunsten des Einswerdens von Kunst und Leben aufgeben will, sondern vielmehr auf die Bedeutung der Aufrechterhaltung der Spannung zwischen diesen beiden Polen hinweist. Der vergebliche Traum der sinnlichen Verwirklichung einer neuen Gemeinschaft, des \u201aVolks, das noch fehlt\u2019, wie er in Anlehnung an Deleuze schreibt, gilt es gerade aufgrund seiner von vornherein feststehenden Vergeblichkeit ebenso zu vermeiden wie die Selbstbescheidung im R\u00fcckzug in die gesellschaftliche Folgenlosigkeit. Vielmehr halten Kunstwerke, als Bestandteile einer autonomen Sph\u00e4re des Sinnlichen, den \u201aBlick auf ein Volk, das noch fehlt\u2019 aufrecht, ohne aber dieses durch sich selbst, letztlich durch Selbstabschaffung, hervorbringen zu wollen. Kunstwerke evozieren im Rahmen ihrer eigenen Politik eine Gemeinschaft der Freien und Gleichen, die durch Kunst zwar nicht verwirklicht werden kann, die aber mit einem politischen Aufbrechen der ungleichen gesellschaftlichen Ordnung durchaus in Korrespondenz treten kann. Denn auch diese versteht Ranci\u00e8re in erster Linie als eine Ordnung sinnlicher Evidenzen.<\/p>\n

Zur \u00a0Politik \u00a0des \u00a0Funktionssystems \u00a0Kunst<\/em><\/p>\n

Die vor dem Hintergrund einer \u00e4sthetischen Konzeption gesellschaftlicher Ordnung anzusiedelnde, k\u00fcnstlerische Politik der Gleichg\u00fcltigkeit l\u00e4sst sich nun in die Luhmannsche Theoriesprache \u00fcbersetzen und dadurch das emanzipatorische Potential der Kunst, der \u201aBlick auf ein Volk, das noch fehlt\u2019, in die systemtheoretische Beschreibung der Kunst als Teilsystem der modernen Gesellschaft einf\u00fchren. Die Funktion des autonomen Kunstsystems, die Luhmann am Nachweis der Notwendigkeit von Ordnung \u00fcberhaupt festmacht, wird dadurch zu einem Pol, der durch einen anderen erg\u00e4nzt wird, den anderen, der den Blick auf die Gemeinschaft der Freien und Gleichen erm\u00f6glicht. Kunstwerke erm\u00f6glichen diesen Blick, sie evozieren diese Gemeinschaft durch das Zusammenfallen von Gegens\u00e4tzen, wie Ranci\u00e8re es anhand von Schillers Beschreibung der Juno Ludovisi<\/em> erl\u00e4utert. Der Zustand der Aufhebung der Gegens\u00e4tze von Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t, von Wissen und Nichtwissen, der Zustand der Suspendierung der vor\ufb01ndbaren Ordnung aber l\u00e4sst sich mit systemtheoretischem Vokabular nur als Zustand der totalen Entdifferenzierung beschreiben. Wenn Ranci\u00e8re von \u201eder Konstruktion eines neuen Lebens, in dem die Kunst, die Politik, die \u00d6konomie oder die Kultur in ein und derselben Form des gemeinschaftlichen Lebens verschmelzen\u201c spricht, so l\u00e4sst sich dies systemtheoretisch nur als Suspendierung der funktionalen Differenzierung der Gesellschaft fassen.[16]<\/a> Mit dieser Suspendierung fallen auch die funktionssystemspezi\ufb01schen Rollenkomplementarit\u00e4ten als Gegens\u00e4tze zwischen aktiv und passiv wie auch zwischen Wissen und Nichtwissen dahin. Luhmanns Bestimmung der Funktion der Kunst als Aufzeigen der Notwendigkeit von Ordnung \u00fcberhaupt kann mit Ranci\u00e8re somit erg\u00e4nzt und gleichsam in Schwingung versetzt werden \u2013 durch den Blick auf eine entdifferenzierte Gesellschaft. Dass diese prinzipiell nicht verwirklicht werden kann, deckt sich hierbei mit Ranci\u00e8res These, dass die fundamentale Gleichheit nicht als Aufteilung des Sinnlichen verwirklicht werden kann, denn Aufteilung, also Ordnung, bedeutet immer Ungleichheit. Die Gleichheit l\u00e4sst sich vielmehr blo\u00df ereignishaft in die polizeiliche Aufteilung des Sinnlichen einschreiben. Ist dies aber geschehen, handelt es sich einfach um eine neue polizeiliche Ordnung, in der sich Gleichheit dann als unterminierendes Prinzip erneut geltend machen kann.<\/p>\n

Der Blick auf eine entdifferenzierte Gesellschaft, der durch ein Kunstwerk evoziert werden kann, l\u00e4sst sich systemtheoretisch mithin als Blick auf die letztliche Kontingenz jeder sozialen Ordnung interpretieren. Dass Ordnung immer kontingent ist, ist der Luhmannschen Theorie hierbei keineswegs fremd, vielmehr handelt es sich sogar um eine ihrer wesentlichen S\u00e4ulen. Das Zustandekommen von Ordnung ist extrem unwahrscheinlich und k\u00f6nnte immer auch anders vonstattengehen. Auf dieser Grundlage beobachtet der Systemtheoretiker beziehungsweise die Systemtheoretikerin, wie Ordnung durch Reduktion von Komplexit\u00e4t, also durch Systembildung zustande kommt, und auch die moderne Gesellschaft selbst zeichnet sich Luhmann zufolge durch ein Bewusstsein ihrer eigenen Kontingenz aus. Die Besonderheit des zweiten der beiden Pole, zwischen denen Kunstwerke eine Spannung aufrecht zu erhalten suchen, besteht also nicht blo\u00df darin, dass sie die letztliche Kontingenz jeder Ordnung aufzeigen, sondern vielmehr darin, dass sie dies in Form eines Blicks auf einen nicht verwirklichbaren Zustand der totalen gesellschaftlichen Entdifferenzierung, eine Gemeinschaft von Freien und Gleichen, erreichen. Dass dieser Blick auf ein ganz anderes, die Distanz zur vor\ufb01ndbaren Ordnung, die diese in ihrer Kontingenz, ihrer letztlichen Grundlosigkeit aufzeigt, sich mit Bem\u00fchungen verbinden kann, diese Ordnung aufzubrechen, Bem\u00fchungen, die nicht gesellschaftlich folgenlos bleiben, ist, wenn auch mitnichten garantiert, so doch zumindest denkbar.<\/p>\n

Die zumindest potenziell emanzipatorische Funktion der Kunst in der modernen Gesellschaft l\u00e4sst sich also, nach der hier arrangierten Begegnung von Niklas Luhmann und Jacques Ranci\u00e8re, an einer Spannung festmachen: Der Spannung, die im doppelten Nachweis der Notwendigkeit von Ordnung \u00fcberhaupt und zugleich der Kontingenz jeglicher Ordnung liegt. Durch die Aufrechterhaltung dieser Spannung, die einzelne Kunstwerke auf je singul\u00e4re Weise zu leisten verm\u00f6gen, wird denn auch die M\u00f6glichkeit er\u00f6ffnet, dass der \u201aBlick auf ein Volk, das noch fehlt\u2019, die Evozierung einer Gemeinschaft von Freien und Gleichen, sich mit einem emanzipatorischen Aufbrechen dessen verbindet, was Ranci\u00e8re die \u201apolizeiliche Aufteilung des Sinnlichen\u2019 nennt. Die K\u00fcnste k\u00f6nnen der politischen Emanzipation gleichsam leihen, was sie mit ihr gemeinsam haben: \u201ePositionen und Bewegungen von K\u00f6rpern, Funktionen des Worts, Verteilungen des Sichtbaren und des Unsichtbaren.\u201c[17]<\/a> Es wird dadurch also zumindest denkbar, dass die Suspendierung von Ordnung in der sinnlichen Sph\u00e4re der autonomen Kunst mit Bem\u00fchungen um ein Aufbrechen der bestehenden sozialen Ordnung und dem Einschreiben der Gleichheit der Beliebigen in sie in Korrespondenz treten kann.<\/p>\n

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[1]<\/a> Theodor W. Adorno, \u00c4sthetische Theorie, Frankfurt a.M. 1973, S. 337.
\n[2]<\/a> Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1997, S. 391.
\n[3]<\/a> Niklas Luhmann, Ist Kunst codierbar?, in: Ders., Schriften zu Kunst und Literatur, Frankfurt a.M. 2008, S. 42.
\n[4]<\/a> Vgl. etwa Pierre Bourdieu\/Alain Darbel, Die Liebe zur Kunst. Europ\u00e4ische Kunstmuseen und ihre Besucher, Konstanz 2006.
\n[5]<\/a> Luhmann 1997, S. 238.
\n[6]<\/a> Ebd., S. 193.
\n[7]<\/a> Ebd.
\n[8]<\/a> Ebd., S. 191.
\n[9]<\/a> Jacques Ranci\u00e8re, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2008a, S. 40.
\n[10]<\/a> Ebd., S. 81.
\n[11]<\/a> Jacques Ranci\u00e8re, Ist Kunst widerst\u00e4ndig?, Berlin 2008b, S. 11.
\n[12]<\/a> Ranci\u00e8re 2008a, S. 81.
\n[13]<\/a> Ebd., S. 78.
\n[14]<\/a> Ranci\u00e8re 2008b, S. 11.
\n[15]<\/a> Ossip Mandelstam, Armenien, Armenien. Prosa, Notizbuch, Gedichte 1930-1933, Frankfurt a.M. 1994, S. 63.
\n[16]<\/a> Ranci\u00e8re 2008b, S. 24.
\n[17]<\/a> Ranci\u00e8re 2008a, S. 34.<\/p>\n

Quellennachweis<\/strong>: Stefan Egger, Vom Blick auf ein Volk, das noch fehlt. Mit Niklas Luhmann und Jacques Ranci\u00e8re zur Funktion der Kunst, in:\u00a0ALL-OVER, Nr. 1, Juli 2011. URL:\u00a0http:\/\/allover-magazin.com\/?p=405.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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