{"id":374,"date":"2011-07-15T18:54:28","date_gmt":"2011-07-15T16:54:28","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=374"},"modified":"2019-01-17T17:04:57","modified_gmt":"2019-01-17T15:04:57","slug":"das-gelesene-bildcaravaggios-stellung-in-der-kunsttheorie-des-17-jahrhunderts","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=374","title":{"rendered":"Das gelesene Bild"},"content":{"rendered":"

… presso alcuni si stima haver esso rovinato la pitt\u00f9ra.<\/em>[1]<\/a><\/p>\n

Caravaggios erster Biograph Giovanni Baglione hatte wenig Positives \u00fcber den K\u00fcnstler zu sagen, den er pers\u00f6nlich gekannt hatte und mit dem er \u00fcberdies verfeindet gewesen war.[2]<\/a> Caravaggio habe sein Talent missbraucht, seine zahlreichen Nachfolger irregeleitet und die Malerei damit zerst\u00f6rt. Seine Nachahmer w\u00fcrden sich schlicht darauf beschr\u00e4nken \u2013 wie ihr Vorbild auch \u2013 die Natur zu imitieren und sich allein auf die Wirkung der Farben verlassen. Damit sei jedoch keine Erz\u00e4hlung zustande zu bringen, denn um Figuren zu einer historia zu verweben, sei es notwendig, die Grundlagen des disegno<\/em> zu studieren, so Baglione.<\/p>\n

Diese Kritik an der Malweise Caravaggios findet sich auch in Pietro Belloris Lebensbeschreibung des K\u00fcnstlers wieder: Michelangelo da Caravaggio habe, als man ihn auf die Sch\u00f6nheit antiker Statuen hinwies, nur wortlos auf eine Menschenmenge gezeigt, berichtet Bellori und bringt dieses schweigende Zeigen mit einer \u00e4hnlichen Geste des antiken Malers Eupompos von Sicyon, die durch Plinius \u00fcberliefert ist, in Zusammenhang.[3]<\/a> Auch dieser hatte, nach den Vorbildern seiner Kunst befragt, auf eine Gruppe Menschen gedeutet \u2013 allerdings hatte Eupompos diesen Zeigegestus mit erkl\u00e4renden Worten begleitet. Nicht so Caravaggio: Nach Belloris Bericht bleibt er stumm \u2013 und ebenso stumm bleibt seine Malerei. Wie schon Giovanni Baglione erkl\u00e4rt auch Bellori, dass die Konzentration auf kr\u00e4ftige Farben nichts anderes als eine Imitation der Natur und einen Effekt des Momentanen, Augenblickshaften hervorbringe, der im Gegensatz zu einer sich zeitlich entwickelnden Erz\u00e4hlung steht. Kontiguit\u00e4t, die sich nicht zu einer Erz\u00e4hlung schlie\u00dfen will, als Folge fehlender konzeptueller Anstrengungen, ist nach Bellori ein Charakteristikum der Malerei Caravaggios.<\/p>\n

Die Wahrheit der Malerei liege vielmehr in der konzipierten Form, in der Zeichnung, die in der Tiefe des Bildes bleibt, verborgen unter Farbe, die nur einen Effekt sinnlicher Wahrnehmung darstelle. Die Beschreibungen, die alle ihre au\u00dferordentliche Farbwirkung und im Besonderen ihr Oberfl\u00e4chenrelief hervorhoben, sprachen der Malerei Caravaggios eben jene verborgene Tiefe ab, die durch die darunter liegende Zeichnung gegeben schien. F\u00fcr das klassische Denken stellte disegno<\/em> das Konzept dar, das nicht durch die Sinne erfahrbar, sondern durch die Anstrengungen des Intellekts lesbar wurde. Im Netz einer entstehenden akademischen Sprache waren die Begriffe disegno<\/em> und colore<\/em> zu Wertkategorien geworden, die universelle G\u00fcltigkeit beanspruchten, um damit die subjektive Kunstbetrachtung zu regulieren.[4]<\/a> Vor allem den Autoren im Umkreis der franz\u00f6sischen Acad\u00e9mie Royal de Peinture et de Sculpture<\/em> gelang es, daraus ein diskursives Feld zu formen, das die Rede \u00fcber Kunst im 17. Jahrhundert und dar\u00fcber hinaus bestimmen sollte.[5]<\/a><\/p>\n

Mr. Poussin lui repartis-je, ne pouvoit rien souffrir du Caravage, & disoit qu\u2019il \u00e9toit venu au monde pour d \u00e9truire la Peinture.<\/em>[6]<\/a><\/p>\n

In diesen Worten Poussins, die durch Andr\u00e9 F\u00e9libien \u00fcberliefert sind, scheint sich die Kritik Bagliones zu wiederholen und doch gibt es entscheidende Differenzen zwischen den beiden so \u00e4hnlichen Aussagen \u00fcber Caravaggios Kunst.[7]<\/a> Bagliones \u00c4u\u00dferung, Caravaggio habe die Malerei zerst\u00f6rt, l\u00e4sst sich als Aussage \u00fcber gewisse technische Aspekte k\u00fcnstlerischer Ausf\u00fchrung lesen, die Caravaggio und seine Nachfolger daran gehindert h\u00e4tten, gute Historienbilder zu malen. Poussins Kritik stellt demgegen\u00fcber eine Radikalisierung dar, die Caravaggios Existenz auf eine einzige Funktion zusammenzieht und gleichzeitig diese Funktion, n\u00e4mlich die Malerei zu zerst\u00f6ren, auf sein gesamtes Wollen hin ausdehnt. Darin zeigt sich ein Denken, das sich an Vorstellungen totalit\u00e4rer Ganzheit orientiert, die auch Poussins k\u00fcnstlerisches Schaffen bestimmten, und die ihn zu einem zentralen Exempel und Informanten des institutionalisierten Kunstdiskurses werden lie\u00dfen.[8]<\/a> Poussins Urteil bezieht sich auf Caravaggios Stellung im Feld einer diskursiven Praxis, die ihre eigenen Grenzen als die der Malerei verstand, und die ihre Denkformen auf die Malerei zu \u00fcbertragen versuchte. Das Ergebnis war eine Grammatik der Kunstbetrachtung und eine Hierarchie der Gattungen, die als Paradigmen der akademischen Theoriebildung jeden \u00c4u\u00dferungsakt transzendierten.[9]<\/a><\/p>\n

Es stellt sich die Frage, weshalb die genannten Autoren, die den Beginn des klassischen akademischen Diskurses im 17. Jahrhundert formten, nicht aufh\u00f6ren konnten, \u00fcber jenen Maler zu sprechen, der ihrer Meinung nach von eben diesem Diskurs auszuschlie\u00dfen war. K\u00f6nnte es sein, dass Caravaggios Kunst die Mechanismen einer sprachlichen Praxis sichtbar machte, die im Verborgenen bleiben mussten, damit sich ein spezifisches System der Repr\u00e4sentation, wie es von den klassischen Autoren gefordert wurde, durchsetzen konnte? Ist die Malerei Caravaggios zu verstehen als der Ort im Zentrum der klassischen Repr\u00e4sentation, das sprechende Subjekt, das den akademischen Diskurs hervorbringt \u2013 ein Subjekt, das nicht aufscheinen darf, um dem Sprechen \u00fcber Kunst jene Transzendenz zu verschaffen, welche die klassische Theorie f\u00fcr sich in Anspruch nahm?[10]<\/a> An jenen Orten jedoch, an denen das Negative wiederkehrt, wie in der Rede \u00fcber Caravaggio, erscheint das Subjekt der \u00c4u\u00dferung in seiner unreduzierbaren inneren Differenz.[11]<\/a> Der Zwang, immer wieder \u00fcber Caravaggio sprechen zu m\u00fcssen, w\u00fcrde sich demnach aus einem Begehren des diskursiven Subjekts nach Totalit\u00e4t ergeben, das es in die paradoxe Lage bringt, jenen Teil seiner selbst, den es ausscheiden m\u00f6chte, als das eigene Fremde unentwegt wiederkehren zu sehen.[12]<\/a><\/p>\n

D\u00e9truire la peinture<\/em>[13]<\/a><\/p>\n

Der Titel einer 2003 erstmals in deutscher Sprache erschienen Publikation Louis Marins zu Caravaggios Malerei als eine weitere Wiederholung? Auch hier gibt es entscheidende Unterschiede, sowohl zu Bagliones als auch zu Poussins Aussage. Hatte bereits Baglione die Meinung nicht n\u00e4her bezeichneter anderer wiedergegeben (\u201e[…] presso alcuni si stima […]\u201c), und war Poussins Aussage durch einen anderen \u2013 n\u00e4mlich F\u00e9libien \u2013 \u00fcberliefert worden, so er\u00f6ffnet der genannte Titel die Frage nach dem Autor sowohl der Aussage als auch des Zerst\u00f6rungsaktes. Das unvermittelte Nebeneinander von Zerst\u00f6ren und Malerei verweist dar\u00fcber hinaus auf Eigenschaften der Kunst, die m\u00f6glicherweise immer schon in der Zerst\u00f6rung zu suchen waren, leitet sich d\u00e9truire<\/em> doch vom lateinischen struere\/stuctum<\/em> ab, um mit der Anf\u00fcgung des Pr\u00e4fix de-<\/em> nach allgemeinem Sprachgebrauch eine Aufhebung\/Verneinung zu bezeichnen.[14]<\/a> Welcher Art ist die Komplizenschaft zwischen Malerei, Struktur und Zerst\u00f6rung \u2013 jenen Worten also, die als Titel einer Publikation \u00fcber Caravaggios Kunst so geschickt ineinander gefaltet wurden?<\/p>\n

Im Anschluss an eine Zusammenfassung der Diskussionen zwischen Erwin Panofsky und seinen Kollegen um die Bedeutung der Inschrift \u201eet in arcadia ego\u201c, wie sie auf dem Grabstein in Poussins Arkadischen Hirten<\/em> von 1640 erscheint, stellt Marin die Frage: \u201eNutzlose Gelehrtendiskussion?\u201c und er antwortet: \u201eWas in der Tat quer durch den Austausch der Argumente hindurch zu bedenken bleibt, ist die Frage nach der Wahrheit in der Malerei, nach dem Subjekt von Repr\u00e4sentation als \u00c4u\u00dferung, sowie nach der Autonomie des narrativ Ge\u00e4u\u00dferten.\u201c[15]<\/a><\/p>\n

Repr\u00e4sentation \u2013 um diesen Begriff kreist die Fragestellung und auch der Satz. Er f\u00fchrt zu einer Publikation aus dem 17. Jahrhundert, erstmals erschienen 1662 mit dem Titel L\u2019Art de penser<\/em>, bekannt als die Logik von Port-Royal.[16]<\/a> In der Logik von Port-Royal wurde ein Modell der Repr\u00e4sentation entfaltet, in dem das Verh\u00e4ltnis des Denkens zur Sprache einerseits und das Verh\u00e4ltnis zwischen der Sprache und den Dingen andererseits geregelt werden. Die Sprache, die bisher wie die Dinge entziffert werden musste, wurde dabei aus diesem Zusammenhang herausgel\u00f6st und als Zeichensystem thematisiert.[17]<\/a> Sprache wurde vorgestellt als ein transparentes Medium, in dem sich Aussagesubjekt und Aussageakt aufl\u00f6sen, und in dem sich in objektiver Weise die Gegebenheiten einer vorgefundenen Welt wiederfinden. Diese Strukturen sprachlicher Repr\u00e4sentation als Mechanismen des Denkens lie\u00dfen sich offenbar m\u00fchelos auch auf bildliche Darstellungen \u00fcbertragen. Wohl zu keiner Zeit war der Glaube an die syntagmatische Lesbarkeit von Bildern so ausgepr\u00e4gt wie in der klassischen Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts. Poussins Anweisung aus einem der Briefe an seinen Freund und F\u00f6rderer Fr\u00e9art de Chantelou \u2013 \u201eLesen Sie die Geschichte und das Gem\u00e4lde, um zu erkennen, ob jedes Ding dem Sujet angemessen ist\u201c[18]<\/a> \u2013 zeigt ein fast widerstandsloses Gleiten zwischen Text und Bild.<\/p>\n

Ainsi ils \u00e9toient bien opposez l\u2019un \u00e0 l\u2019autre.<\/em>[19]<\/a><\/p>\n

Mit diesen Worten klassifiziert F\u00e9libien die k\u00fcnstlerischen Auffassungen Caravaggios und Poussins als absolute Gegens\u00e4tze und ordnet ihre Arbeiten damit als signifikante Elemente der gleichen paradigmatischen Achse zu. Beide K\u00fcnstler besch\u00e4ftigten sich mit den M\u00f6glichkeiten der Repr\u00e4sentation im Historiengem\u00e4lde, wobei sich ihre jeweilige Besonderheit durch die Differenz zum anderen bestimmen l\u00e4sst.[20]<\/a> Wie F\u00e9libien ausf\u00fchrt, besteht ihre Opposition in der Vornehmheit der Sujets bei Poussin gegen\u00fcber Caravaggios Neigung, sich zur Wahrheit des Nat\u00fcrlichen hinrei\u00dfen zu lassen.[21]<\/a><\/p>\n

Erinnern wir uns kurz an die Ausgangshypothese: Caravaggios Kunst als der abgr\u00fcndige Ort an dem das verdr\u00e4ngte Subjekt der Aussage wiederkehrt \u2013 ein Subjekt, das nur als Abwesendes, als Verneintes in der klassischen Repr\u00e4sentation vorhanden ist. W\u00e4hrend Poussin an der Totalisierung der Erz\u00e4hlung, an der Autonomie der Aussage gegen\u00fcber einer \u00c4u\u00dferungsinstanz arbeitet, ist es die Ambivalenz jeglichen \u00c4u\u00dferungsaktes, die f\u00fcr Caravaggio eine gegebene Bedingung von Abbildbarkeit darstellt. Die Gestalten seiner Malerei sind gespaltene Figuren: Abgetrennte K\u00f6pfe, Haarscheitel, Gewandfalten und gerissene N\u00e4hte sind \u00e4u\u00dferliche Spuren einer immer schon vollzogenen grundlegenden Teilung, die sich bei Caravaggio bis in die Sujets erstreckt.[22]<\/a> Aus der Spaltbarkeit und Gespaltenheit der Gestalten Caravaggios ergibt sich ein weiteres Problem in Bezug auf die Regeln des ikonischen Syntagmas, dessen Lesbarkeit nicht nur von den Figuren selbst, sondern auch von deren Zwischenr\u00e4umen abh\u00e4ngt: Durch die fehlende innere Koh\u00e4renz gelingt es den Figuren auch nicht, sich nach au\u00dfen hin abzugrenzen. Wo immer mehrere Gestalten in Caravaggios Gem\u00e4lden zusammentreffen l\u00e4sst sich die Tendenz beobachten, sie zu K\u00f6rperklumpen zusammen zu schlie\u00dfen \u2013 die K\u00f6rper scheinen einem unwiderstehlichen Agglutinationszwang zu folgen. Beides, die Unm\u00f6glichkeit einer eindeutigen Bedeutungseingrenzung der Figuren als auch ihre Unabgrenzbarkeit gegeneinander, sind Merkmale, die Caravaggios Malerei zum Gegenstand der klassischen Kritik werden lie\u00dfen.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Abb. 1: Michelangelo da Caravaggio, Gefangennahme Christi, 1602, \u00d6l auf Leinwand, 133,5 \u00d7 169,5 cm, Dublin, National Gallery<\/p><\/div>\n

Die von Bellori beschriebene Gefangennahme Christi<\/em> kann hierf\u00fcr ein Beispiel geben. (Abb. 1) Es ist bezeichnend, dass Bellori die Darstellung nicht als zusammenh\u00e4ngendes, chronologisch geordnetes Geschehen erfasst. Seine Beschreibung gibt vielmehr ein Nebeneinander miteinander verbundener Details wieder.[23]<\/a> Die Figuren dr\u00e4ngen sich eng um Christus, so dass K\u00f6rpergrenzen und Gliedma\u00dfen sich vorerst nicht eindeutig zuordnen lassen. Jesus wird sowohl von Judas als auch von einem geharnischten Soldaten gepackt, deren Arme sich \u00fcberkreuzen. Ein zweiter Soldat hat den Mantel des fliehenden Johannes ergriffen, der sich \u00fcber den K\u00f6pfen von Jesus und Judas zu einem Baldachin bl\u00e4ht und so den unumkehrbaren Augenblick des verr\u00e4terischen Kusses einf\u00e4ngt. Am erstaunlichsten allerdings ist die Gestalt des Johannes, der wie ein janusgesichtiges Doppel aus dem Hinterkopf Jesu heraus zu wachsen scheint. Die \u00fcberaus menschliche Angst des J\u00fcngers, dessen Panik sich in einem Schrei entl\u00e4dt, und die stille Hinnahme des Geschehens durch den Gottessohn \u2013 sind das nicht jene beiden Aspekte, die das Wesen Jesu nach christlicher Lehre ausmachen? Zwei Figuren, die, sich voneinander l\u00f6send, zu einer Gestalt verschmelzen; ein Vorgang, der in den verschr\u00e4nkten H\u00e4nden am unteren Bildrand nochmals Ausdruck findet. Christus wird von Caravaggio in diesem Gem\u00e4lde als die paradigmatische Figur der inneren Differenz schlechthin gezeigt.<\/p>\n

Wie in vielen seiner Historiengem\u00e4lde hat sich Caravaggio auch in diesem selbst dargestellt. Er h\u00e4lt eine Laterne hoch und gibt uns damit nicht nur im \u00fcbertragenen Sinn das Ereignis zu sehen.[24]<\/a> Caravaggio selbst ist der Szene so nahe, dass er paradoxerweise durch das Gedr\u00e4nge der K\u00f6rper hindurch kaum in der Lage ist die Ergreifung Jesu zu erblicken. Der zu sehen gibt kann selbst nicht sehen: Tritt er zur\u00fcck um die Ereignisse, oder im Falle eines Selbstportr\u00e4ts sein eigenes Spiegelbild, zu betrachten, so verliert er das zu malende Bild aus den Augen.[25]<\/a> Bewegt sich der Blick des Malers vom Modell zur\u00fcck zum Bild, so durchl\u00e4uft er jenen winzigen Augenblick, in dem er weder das eine noch das andere sieht, und in dem sich die Verschiebung der Dinge vom Sein in die Vorstellung vollzieht. Es ist jener Moment, der sich im klassischen Diskurs nicht darstellen l\u00e4sst, der das Subjekt in seiner (Nicht-)Existenz repr\u00e4sentieren w\u00fcrde.<\/p>\n

Baglione hatte es bereits bemerkt: So l\u00e4sst sich im Sinne des klassischen Denkens keine Geschichte erz\u00e4hlen. Caravaggios Gem\u00e4lde pr\u00e4sentieren die Repr\u00e4sentation jener Instanz, in der die geordnete Abfolge der Signifikanten zum Stillstand kommt, in der die syntaktische Kette rei\u00dft, in der Substitution des transzendentalen Signifikats durch die Pr\u00e4senz eines Ichs im Akt der Aussage, der immer auch ein Akt der Aufl\u00f6sung und der Zerst\u00f6rung ist.<\/p>\n

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* Der vorliegende Aufsatz ist die gek\u00fcrzte Fassung eines 2010 am Wiener Institut f\u00fcr Kunstgeschichte gehaltenen Vortrags. Zur Entstehung haben vor allem Wolfram Pichler, Johanna F\u00fcgger und Simon Vagts beigetragen, die unabh\u00e4ngig voneinander und doch gemeinsam einen Raum er\u00f6ffneten, in dem sich die Arbeit erst entwickeln konnte. Ihnen gilt mein besonderer Dank.<\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0 \u201eNach der Meinung einiger habe er die Malerei zerst\u00f6rt.\u201c, Giovanni Baglione, Le Vite de\u2018Pittori, Scultori et Architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Rom 1642, S. 138.<\/p>\n

[2]<\/a> Zu Bagliones Lebenslauf siehe die etwas einseitige Biographie von Maryvelma Smith O\u2019Neil, Giovanni Baglione. Artistic Reputation in Baroque Rome, Cambridge et al. 2002.<\/p>\n

[3]<\/a> Plinius d. \u00c4., Historia Naturalis, L XXXIV c 9. Vgl.: Alice Sedgwick Wohl (Hg.), Giovanni Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects. A New Translatation and Critical Edition, translated by Alice Sedgwick Wohl, Cambridge 2005, S. 180. Pietro Belloris Le Vite de Pittori, Scultori et Architetti moderni erschien erstmals 1672.<\/p>\n

[4]<\/a> Zu begriffsgeschichtlichen Entwicklungen vgl. Hans K\u00f6rner, Auf der Suche nach der \u201ewahren Einheit\u201c. Ganzheitsvorstellungen in der franz\u00f6sischen Malerei und Kunstliteratur vom mittleren 17. bis zum mittleren 19. Jahrhundert, M\u00fcnchen 1988, S. 14\u201324 u. 67\u201369, mit bibliographischen Anmerkungen. Ebenfalls: Wolfgang Kemp, Disegno. Beitr\u00e4ge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch f\u00fcr Kunstwissenschaft XIX, 1974, S. 219\u2013240.<\/p>\n

[5]<\/a> Zum gesellschaftlichen Umfeld und zur Rolle Andr\u00e9 F\u00e9libiens in der Festlegung eines begrifflichen Kanons vgl. Stefan Germer, Kunst \u2013 Macht \u2013 Diskurs. Die intellektuelle Karriere des Andr\u00e9 F\u00e9libien im Frankreich von Louis XIV, M\u00fcnchen 1997, S. 335\u2013397.<\/p>\n

[6]<\/a> Andr\u00e9 F\u00e9libien, Entretiens sur les Vies et sur les Ouvrages des plus Excellens Peintres Anciens et Modernes avec la Vie des Architectes par Monsieur F\u00e9libien, Nouvelle \u00e9dition, revue, corrig\u00e9e et augment\u00e9e des conf\u00e9rences de l\u2019Acad\u00e9mie Royale de Peinture et de Sculpture, London 1705. Entretien VI, t. iii, S. 152: \u201eMonsieur Poussin konnte von Caravaggio nichts leiden, und er sagte, dass dieser auf die Welt gekommen sei um die Malerei zu zerst\u00f6ren.\u201c Zit. n. Louis Marin, Die Malerei zerst\u00f6ren, Berlin 2003, S. 13. (D\u00e9truire la peinture, Paris 1981.)<\/p>\n

[7]<\/a> Fraglich bleibt allerdings, ob diese Aussage tats\u00e4chlich von Poussin stammt, oder ob F\u00e9libien sie aus taktischen Gr\u00fcnden dem Idol in den Mund gelegt hatte.<\/p>\n

[8]<\/a> Vgl. Paul Duro, The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth-Century France, Cambridge 1997, S.122\u2013128; Germer 1997, S. 497\u2013502; und vor allem K\u00f6rner 1988, S. 24\u201332. In den Worten von Thomas Puttfarken, Roger de Piles\u2019 Theory of Art, New Haven 1985, S. 2: \u201eIt would be wrong, I believe, to introduce Poussin\u2018s paintings as illustrating certain academic points of view. Like his theoretical letters they were considered by the academicians as statements, as contributions to an argument rather than an illustration of it.\u201c<\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Germer 1997, S. 356 u. 357.<\/p>\n

[10]<\/a> Zu den gesellschaftlichen Bedingungen die zur Gr\u00fcndung der Akademie im Jahr 1648 gef\u00fchrt hatten und zur Entwicklung eines theoretischen Diskurses durch Schriftsteller wie Fr\u00e9art de Chambray und Andr\u00e9 F\u00e9libien vgl.Thomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition, Theories of Visual Order in Painting 1400\u20131800, New Haven\/London 2000, S. 229\u2013243.<\/p>\n

[11]<\/a> Vgl. Barbara Johnson, The Critical Difference, Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Baltimore\/London 1980, S. X: \u201eThe problem of difference can […] be seen both as an uncertainty over separability and as a drifting apart within identity.\u201c Vgl. auch Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford 1983, S. 32 u. 33 zum Begriff der \u201ediff\u00e9rance\u201c bei Jacques Derrida.<\/p>\n

[12]<\/a> Wie Louis Marin bemerkt: \u201eDas Ausgeschlossene, das eben weil ausgeschlossen und verneint Verneinte, konnte dann in das Feld, das es abzudichten geholfen hatte, zur\u00fcckkehren.\u201c (Louis Marin, Das Portrait des K\u00f6nigs. Aus dem Franz\u00f6sischen von Heinz Jatho, Berlin 2005, S. 103 [Le portrait du roi, Paris 1981]).<\/p>\n

[13]<\/a> Marin 2003.<\/p>\n

[14]<\/a>Hegels dialektischer Begriff der Aufhebung findet sich in Freuds Aufsatz zur Verneinung, wo er von Jean Hyppolite wieder gefunden, dessen Verst\u00e4ndnis der Verneinung bestimmen sollte. Jacques Lacan, Schriften III, Olten 1994, S. 179\u2013219 (\u00c9crits, Paris 1966).<\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0 Marin 2003, S. 114 u. 115. F\u00fcr eine kritische Kontextualisierung des Verh\u00e4ltnisses Marin\/Panofsky siehe: Jutta Voorhoeve, Die Selbstverleugnung der Kunstgeschichte \u2013 Panofsky und Marin in Arkadien, in: Beyer\/Voorhoeve\/Haverkamp (Hg.), Das Bild ist K\u00f6nig. Repr\u00e4sentation nach Louis Marin, M\u00fcnchen 2006.<\/p>\n

[16]<\/a> Antoine Arnauld\/Pierre Nicole, Die Logik oder die Kunst des Denkens. Aus dem Franz\u00f6sischen \u00fcbersetzt und eingeleitet von Cristos Axelos, Darmstadt 1994. Zur Logik von Port-Royal vgl. auch: Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Arch\u00e4ologie der Humanwissenschaften, Frankfurt am Main 1974, vor allem S. 91\u2013107 (Les mots et les choses, une arch\u00e9ologie des sciences humaines, Paris 1966).<\/p>\n

[17]<\/a> Foucault 1974, S. 134: \u201eIn der Klassik ist das rohe Sein der Sprache \u2013 jene Masse von in der Welt niedergelegten Zeichen […] \u2013 verloschen, aber die Sprache hat mit dem Sein neue Beziehungen gekn\u00fcpft, die noch viel schwieriger zu erfassen sind […].\u201c<\/p>\n

[18]<\/a> Zit. n. Marin 2003, S. 50.<\/p>\n

[19]<\/a> F\u00e9libien 1705, S. 152. \u201eSo waren sie einander also v\u00f6llig entgegengesetzt.\u201c (Zit. n. Marin 2003, S. 13.)<\/p>\n

[20]<\/a> Marin 2003, S. 46: \u201ePoussin oder die Dekonstruktion des Historiengem\u00e4ldes […] Caravaggio oder die Zerst\u00f6rung der Historienrepr\u00e4sentation […].\u201c<\/p>\n

[21]<\/a> Nach Marin 2003, S. 13.<\/p>\n

[22]<\/a> Der folgende Abschnitt bezieht sich auf Beobachtungen aus einem bisher unver\u00f6ffentlichten Vortrag von Wolfram Pichler.<\/p>\n

[23]<\/a> Bellori 1672, S. 207.<\/p>\n

[24]<\/a> Es sei darauf hingewiesen, dass die im Bild dargestellte Hand \u00fcber der Laterne in dieser Weise durchaus auch einen Pinsel halten k\u00f6nnte.<\/p>\n

[25]<\/a> Vgl. Michael Fried, Thoughts on Caravaggio, in: Critical Inquiry, Vol. 24\/1, Autumn 1992, S. 13\u201356.<\/p>\n

Quellennachweis<\/strong>: Christine Brandner, Das gelesene Bild. Caravaggios Stellung in der Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts, in:\u00a0ALL-OVER, Nr. 1, Juli 2011. URL:\u00a0http:\/\/allover-magazin.com\/?p=374.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

… presso alcuni si stima haver esso rovinato la pitt\u00f9ra.[1] Caravaggios erster Biograph Giovanni Baglione hatte wenig Positives \u00fcber den K\u00fcnstler zu sagen, den er pers\u00f6nlich gekannt hatte und mit dem er \u00fcberdies verfeindet gewesen war.[2] Caravaggio habe sein Talent … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[52,14],"tags":[16,17,18],"class_list":["post-374","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-1","category-essays","tag-caravaggio","tag-kunsttheorie","tag-port-royal"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/374","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=374"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/374\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":706,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/374\/revisions\/706"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=374"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=374"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=374"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}