{"id":3408,"date":"2019-03-19T11:38:42","date_gmt":"2019-03-19T09:38:42","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3408"},"modified":"2019-04-18T13:33:52","modified_gmt":"2019-04-18T11:33:52","slug":"verssuche1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3408","title":{"rendered":"Verssuche1<\/sup><\/a>"},"content":{"rendered":"

I.<\/p>\n

Ein aufgeschlagenes Buch liegt auf einem Tisch.2<\/sup><\/a> Es muss liegen, denn es ist zu gro\u00df, um komfortabel in der Hand gehalten und gelesen werden zu k\u00f6nnen. Die Papierb\u00f6gen w\u00f6lben sich im ge\u00f6ffneten Zustand. Vom Falz ausgehend biegen sie sich jeweils konvex nach oben, um dann links und rechts wieder abzufallen. \u201eUN COUP DE D\u00c9S\u201c \u2013 ein W\u00fcrfelwurf \u2013 steht auf der rechten Seite linksb\u00fcndig geschrieben (Abb. 1). Die linke Seite ist leer. Die vier W\u00f6rter stehen gro\u00df, fett gedruckt und in Versalien da. Die einzelnen Buchstaben wirken artifiziell. Es treffen fett gezogene Striche, um nicht zu sagen Fl\u00e4chen, auf feine Haarlinien.<\/p>\n

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Abb. 1-11: St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Un coup de D\u00e9s jamais n\u2019abolira le Hasard (Rekonstruktion von Michel Pierson & Ptyx), 2004, 38 x 56 cm (Doppelseite).
Quelle: Michel Pierson & Ptyx (Hg.), St\u00e9phane Mallarm\u00e9. Un coup de D\u00e9s jamais n\u2019abolira le Hasard, Paris\/London\/Sevilla 2004, URL: http:\/\/www.coupdedes.com [19.01.2018].<\/span><\/p><\/div>Auf der n\u00e4chsten Doppelseite tritt einem das Wort \u201eJAMAIS\u201c in derselben Schriftart, -gr\u00f6\u00dfe, -st\u00e4rke und -lage wie \u201eUN COUP DE D\u00c9S\u201c entgegen (Abb. 2). Die drei unterschiedlich langen Verse darunter sind ebenfalls in Versalien gesetzt, jedoch wesentlich kleiner und in normaler Schriftst\u00e4rke. Die Anordnung der insgesamt vier Verse ist unregelm\u00e4\u00dfig. Wieder ist nur die rechte Seite beschrieben und die linke leer.<\/p>\n

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Auf der n\u00e4chsten Seite f\u00e4ngt der Text zu flie\u00dfen an (Abb. 3). Er verl\u00e4uft von links oben nach rechts unten \u00fcber die gesamte Doppelseite, wobei er rechts unten dichter wird. An der Stelle von \u201epar\u201c zu \u201eavance\u201c wird der Falz unterwandert, die Trennung in eine linke und eine rechte Seite aufgehoben, indem die Zeile sich wie ein Schussfaden in das Gewebe aus Buch und Text einf\u00fcgt. Auf diese Weise wird die Doppelseite auf formaler Ebene aktiviert.3<\/sup><\/a> Das die Doppelseite einleitende Wort f\u00fchrt die typographische Gestaltung der Seite davor weiter. Es wirkt wie eine Initiale, die in diesem Fall jedoch ein ganzes Wort enth\u00e4lt (\u201eSOIT\u201c).4<\/sup><\/a> Danach wechselt der Modus. Art, Gr\u00f6\u00dfe, St\u00e4rke und Lage der Schrift bleiben gleich, doch treten nun Gemeine an die Stelle der Versalien. Der Blick rieselt mit den W\u00f6rtern in Richtung Falz. Er l\u00e4sst sich von der Gestaltung leiten. Nur \u201el\u2019Ab\u00eeme\u201c \u2013 der Abgrund \u2013 wird durch einen Versal hervorgehoben. Eine Anspielung auf den Falz, den zu \u00fcberwinden es gilt?<\/p>\n

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Weitergebl\u00e4ttert wird die \u201eWort-Initiale\u201c zitiert: \u201eLE MA\u00ceTRE\u201c \u2013 der Meister \u2013 ist in Versalien gesetzt (Abb. 4). Der Rest wird in Gemeinen fortgef\u00fchrt. Nur in der Mitte der Doppelseite werden zwei W\u00f6rter durch jeweils einen gro\u00dfen Anfangsbuchstaben hervorgehoben: \u201eNombre\u201c links und \u201eEsprit\u201c rechts vom Falz. Ein nach beiden Seiten hin stark ausschlagender Flattersatz pr\u00e4gt das Erscheinungsbild der Doppelseite. Hier f\u00fchrt die Syntax zu einer Mannigfaltigkeit: Die Zeilen k\u00f6nnen \u201elangatmig\u201c von links nach rechts \u00fcber den Falz hinweg oder aber \u201ekurzatmig\u201c von oben nach unten, zuerst linker und dann rechter Seite gelesen werden. Eine Konstante wird evident: der Falz und sein Echo, das er in den vertikalen Achsen links an den Zeilenenden und rechts an den Zeilenanf\u00e4ngen findet. Die Verse scheinen geradezu aus dem Echo herauszukommen und horizontal \u00fcber das Papier abzufallen. Insgesamt sieben \u00fcberwinden den Falz. Als Horizontalen, die wie F\u00e4den wirken, verbinden sie die linke und rechte Seite optisch miteinander.<\/p>\n

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Auf der n\u00e4chsten Seite zieht das laute \u201eN\u2019ABOLIRA\u201c die gesamte Aufmerksamkeit auf sich und den Blick zun\u00e4chst nach rechts unten (Abb. 5). Typographisch greift die Phrase die Gestalt der einleitenden W\u00f6rter \u201eUN COUP DE D\u00c9S\u201c und \u201eJAMAIS\u201c auf. Die Schrift ist gro\u00df und fett gedruckt und in Versalien gesetzt. Den leeren Raum dar\u00fcber kompensieren die vielen ungleich langen Verse auf der gegen\u00fcberliegenden Seite. Eine merkw\u00fcrdige Stabilit\u00e4t bildet sich ab, die diesmal aber nur bedingt etwas mit dem Falz zu tun hat: Die vertikale Achse ist von innen nach au\u00dfen verrutscht, von der Mitte an den Rand. Sechs Verse setzen auf gleicher H\u00f6he ein. Das Lesen der Seite ist aufgrund der unterschiedlichen Einsch\u00fcbe ein sprunghaftes. Ein kurzer Vers folgt auf einen langen, ein langer auf einen kurzen und so weiter. Nur ein Wort tanzt aus der Reihe: \u201eFian\u00e7ailles\u201c \u2013 Verlobung. Es f\u00e4ngt mit einem Versal an und grenzt sich zus\u00e4tzlich r\u00e4umlich vom restlichen Versgef\u00fcge ab. St\u00e4rker integriert in das Gef\u00fcge, sich aber ansatzweise l\u00f6send steht \u201efolie\u201c unten, leicht versetzt. Der letzte Vers der linken Seite. W\u00fcrde die Grundlinie des Wortes auf die rechte Seite durchgezogen, stie\u00dfe sie im oberen Viertel auf die gegen\u00fcberliegenden Buchstaben des \u201eN\u2019ABOLIRA\u201c. Der Wahnsinn trifft auf das \u201eNicht-ausl\u00f6schen-wird\u201c, streicht es gewisserma\u00dfen durch. Die Negation auf inhaltlicher Ebene wird performativ auf der syntaktischen wiederholt. Mit Jacques Derrida lassen sich die Verlobung und das Nicht-ausl\u00f6schen-wird au\u00dferdem auf das Wei\u00df der sonst leeren Seite beziehen beziehungsweise das Wei\u00df auf die W\u00f6rter: Sogar die Verlobung, die den Vollzug der Ehe ank\u00fcndigt, wird die Jungfr\u00e4ulichkeit des wei\u00dfen Papiers nicht aufheben k\u00f6nnen.5<\/sup><\/a> Das Hymen als Derridasche Figur der Unentscheidbarkeit bleibt \u2013 auch nach dem Hinterlassen einer (wei\u00dfen!) Spur, dem Auftragen schwarzer Tinte \u2013 intakt; wie das Wei\u00df der Seite erf\u00fcllt es seine Funktion nur in Bezug auf die Markierung\/Penetration.<\/p>\n

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Mit dem Wenden der Seite ver\u00e4ndert sich die Lage der Schrift (Abb. 6). Der Text neigt sich, kursiv gesetzt, nach rechts. \u201eCOMME SI<\/em>\u201c \u2013 als ob \u2013 erscheint, den Text ein- und wieder ausleitend, gleich zweimal. Auf die L\u00f6schung folgt die Verdoppelung. Das Wort-Paar klammert den restlichen Text ein und scheint imagin\u00e4r die W\u00f6rter durch eine gegengleiche Bewegung, die nach links oben beziehungsweise rechts unten f\u00fchrt, aus dem Falz zu ziehen. Dabei wird das Ph\u00e4nomen der \u201eWort-Initiale\u201c einmal mehr aufgegriffen. Das \u201eTextinnere\u201c, eingeklammert durch zweimal \u201eCOMME SI<\/em>\u201c, beginnt mit einem Versal: \u201eUne insinuation<\/em>\u201c \u2013 Eine Andeutung. Durch den Versal wird, zus\u00e4tzlich zur Kursivlage der Schrift, der Einsatz eines zweiten Themas im Gedicht betont. Auf inhaltlicher Ebene ersetzt ein Prinz, der auf der n\u00e4chsten Doppelseite genannt wird, den bisherigen Protagonisten, den Meister. Jene Verse, die den Falz kreuzen, wahren weiterhin den konstant bleibenden Abstand zur Mitte.<\/p>\n

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Bl\u00e4ttert man zur n\u00e4chsten Seite, wird die kursive Schriftlage beibehalten (Abb. 7). Der Text flie\u00dft in Gemeinen weiter. Links oben \u201eschwebt\u201c ein dreiteiliger Vers \u00fcber der wei\u00dfen Weite des Papiers (\u201eplume solitaire \u00e9perdue<\/em>\u201c6<\/sup><\/a>). Erst ein wenig weiter unten, an die vertikale Achse ansto\u00dfend, erscheint ein weiteres Wort (\u201esauf<\/em>\u201c \u2013 au\u00dfer). Es ist \u00fcber den Falz hinweg auf einer Linie mit \u201eque la rencontre ou l\u2019effleure une toque de minuit<\/em>\u201c7<\/sup><\/a>. Es folgen mal l\u00e4ngere, mal k\u00fcrzere Verse. Das Schriftbild verdichtet sich nach rechts unten.<\/p>\n

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Der Text bleibt kursiv (Abb. 8). Der Falz wird sogleich \u00fcberquert (\u201emuet rire<\/em>\u201c \u2013 stummes Lachen). Dann setzt erstmals eine Art R\u00fcckw\u00e4rtsbewegung ein. Sie f\u00fchrt hinunter zum aufleuchtenden \u201eSI<\/em>\u201c, das gr\u00f6\u00dfer, fett und in Versalien gesetzt ist. Es ist unklar, ob es ein Ende, einen Anfang oder eine betonte Pause markiert. \u201eLa lucide et seigneuriale aigrette de vertige<\/em>\u201c8<\/sup><\/a>. Das gro\u00dfgeschriebene L impliziert, zumindest orthographisch, einen Satzanfang. Die drei Verse, die \u00fcber den Falz verlaufen, bilden eine Naht, ehe die \u00fcbrigen in die rechte untere Ecke rieseln. In Form eines gro\u00dfen, kursiven R schreibt sich der Text in die Doppelseite ein.<\/p>\n

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Mit dem Umbl\u00e4ttern ist der H\u00f6hepunkt der Komposition erreicht (Abb. 9). Schwarz auf Wei\u00df leuchten die fett gedruckten W\u00f6rter unterschiedlich stark auf. \u201eC\u2019\u00c9TAIT<\/em>\u201c, \u201eLE NOMBRE<\/em>\u201c und \u201eCE SERAIT<\/em>\u201c greifen sie das Erscheinungsbild der \u201eSI<\/em>\u201c der vorhergehenden Seite auf. Darunter befinden sich jeweils kursiv gesetzte Gemeine, die jedoch kleiner als bisher auftreten. Sie scheinen zu fl\u00fcstern. Auf der rechten Seite erscheint ab \u201eLE NOMBRE<\/em>\u201c ein Konglomerat aus Versalien im Sinn der \u201eWort-Initialen\u201c und den kleinen Gemeinen. F\u00fcnfmal blitzt dieselbe Endung, \u201e-\u00c2T-IL\u201c, wie ein Echo hervor. \u201eLE HASARD\u201c ist dezent mit dem letzten Vers der linken Seite (\u201eindiff\u00e9rement mais autant<\/em>\u201c9<\/sup><\/a>) verwoben, indem sie sich eine Grundlinie teilen. Auff\u00e4lliger ist dagegen der Zusammenhang mit den gleich gestalteten Versen \u201eUN COUP DE D\u00c9S\u201c, \u201eJAMAIS\u201c, \u201eN\u2019ABOLIRA\u201c. Der Text l\u00e4uft mit \u201eChoit<\/em>\u201c \u2013 F\u00e4llt \u2013 kursiv weiter. Und wieder ist der Anfangsbuchstabe ein Versal. Zum dritten Mal im Seitenthema. Typographisch weist diese neunte Doppelseite die bisher gr\u00f6\u00dfte Vielfalt auf. Sechs verschiedene Schriftvarianten sind auszumachen.<\/p>\n

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Das \u201eRIEN\u201c der n\u00e4chsten Seite l\u00e4sst einmal mehr die \u201eWort-Initiale\u201c zum Zug kommen (Abb. 10). Gleichzeitig steht es visuell eng in Verbindung mit den Versen \u201eN\u2019AURA EU LIEU\u201c und \u201eQUE LE LIEU\u201c, die in den weiteren Textverlauf verwoben sind und gemeinsam einen Satz bilden.10<\/sup><\/a> Der Rest besteht aus Gemeinen. Das Seitenthema scheint verlassen, da die Kursivierung aufgehoben ist. Ein Vers \u00fcberbr\u00fcckt den Falz unter Wahrung des konstatierten Abstands (\u201el\u2019\u00e9v\u00e8nement accompli en vue de tout r\u00e9sultat nul\u201c11<\/sup><\/a>). Die restlichen W\u00f6rter flie\u00dfen, wie nun schon gewohnt, nach rechts unten.<\/p>\n

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Ein letztes Mal umgebl\u00e4ttert schlie\u00dfen die Verse \u201eEXCEPT\u00c9\u201c, \u201ePEUT-\u00caTRE\u201c und \u201eUNE CONSTELLATION\u201c visuell an die vorangegangenen \u201eRIEN\u201c, \u201eN\u2019AURA EU LIEU\u201c und \u201eQUE LE LIEU\u201c an (Abb. 11). Wieder bleibt der Rest in Gemeinen. Und wieder verl\u00e4uft ein Vers, relativ weit oben, \u00fcber den Falz. W\u00e4hrend die linke Seite \u2013 abgesehen von der Treppe, die zur Mitte f\u00fchrt \u2013 vor allem das Wei\u00df des Papiers pr\u00e4gt, ist die rechte von einem dichten Versgef\u00fcge durchzogen. Ein paar Versalien haben sich darin eingeschlichen. Die Verse \u201ele Septentrion aussi Nord\u201c12<\/sup><\/a> und \u201eToute Pens\u00e9e \u00e9met un Coup de D\u00e9s\u201c13<\/sup><\/a> weisen insgesamt sechs Versalien auf \u2013 so viele wie der W\u00fcrfel Seiten hat.<\/p>\n

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Beim Zur\u00fcckbl\u00e4ttern f\u00e4llt auf, dass vier der Doppelseiten strukturell gleich gestaltet sind: die den Flie\u00dftext einf\u00fchrende dritte, die siebente, die zehnte und die das Buch abschlie\u00dfende elfte. Ihre Gemeinsamkeit liegt im Verh\u00e4ltnis des Textverlaufs zum Wei\u00df und zum Falz. Sie alle f\u00fchren eine Bewegung durch von links oben nach rechts unten. An jeweils einer Stelle wird der Falz mit einem Vers \u00fcberwunden. In Richtung rechte untere Ecke verdichtet sich der Text. Im gesamten Gedicht wird vollst\u00e4ndig auf die Verwendung von Satzzeichen verzichtet. Manchmal tauchen sie geisterhaft zum Beispiel in Form einer Verdoppelung (\u201eCOMME SI<\/em>\u201c-Klammer) oder ausgeschrieben (\u201e\u00e0 quelque point dernier qui le sacre\u201c14<\/sup><\/a>) auf. Auch die Zahl ist getilgt. Das Buch ist nicht paginiert. Lediglich als Wort bleibt die Zahl erhalten. Mit \u201eNombre\u201c wird sie auf der vierten Doppelseite explizit genannt. Am Ende des Gedichts wird sie noch einmal, auf ganz andere Art, impliziert: im Siebengestirn. Die Zahl in den Sternen wird auf die wei\u00dfen Seiten eines ge\u00f6ffneten Buches projiziert, indem sie im Schriftbild in Form des Gro\u00dfen Wagen erscheint. Das Gedicht beginnt mit \u201eUN COUP DE D\u00c9S\u201c. Und es endet mit \u201eToute Pens\u00e9e \u00e9met un Coup de D\u00e9s\u201c. Das Ende f\u00fchrt an den Anfang zur\u00fcck.<\/p>\n

II.<\/p>\n

Paris, im Mai 1897. Ein Spaziergang auf den Champs-\u00c9lys\u00e9es. An einer Stra\u00dfenecke, ein Zeitungsstand. Beim Griff in die Hosentasche scheppern die M\u00fcnzen. F\u00fcr 3 Francs 25 kann man hier die 17. Ausgabe der Zeitschrift Cosmopolis<\/em> erwerben. Eine Zeitschrift, in der Beitr\u00e4ge in franz\u00f6sischer, englischer und deutscher Sprache ver\u00f6ffentlicht werden. Die Ausgabe enth\u00e4lt unter anderem ein Gedicht von St\u00e9phane Mallarm\u00e9: Un coup de D\u00e9s jamais n\u2019abolira le Hasard<\/em>.15<\/sup><\/a> Es verbl\u00fcfft durch seine Form. Daher ist dem Gedicht ein einf\u00fchrendes Vorwort beigef\u00fcgt. Doch Mallarm\u00e9 ist nicht zufrieden mit dieser erstpublizierten Fassung (Abb. 12). Die typographische Gestaltung entspricht noch nicht seinen Vorstellungen und auch das Vorwort sollte eigentlich entfallen. Er beginnt zu korrigieren. Bereits ein halbes Jahr zuvor hat ihm der franz\u00f6sische Galerist und Verleger Ambroise Vollard vorgeschlagen, eine \u201eLuxusausgabe\u201c des Gedichts herauszugeben. Sie sollte wesentlich gr\u00f6\u00dfer ausfallen als der herk\u00f6mmliche Gedichtband. Man entscheidet sich f\u00fcr das Folio-Format. Ein Format, bei dem die Papierb\u00f6gen jeweils nur einmal gefaltet werden. Eine Seite entspricht in etwa der Gr\u00f6\u00dfe eines A3-Blattes. Das hei\u00dft: viel leerer Raum. Ein Aspekt, der Mallarm\u00e9 besonders wichtig erscheint, im kommerziellen Buchdruck allerdings selten auftaucht. Schlie\u00dflich soll so wenig Papier wie m\u00f6glich \u201everschwendet\u201c werden. Bei der Frage nach der Schrifttype f\u00e4llt die Wahl auf die Didot. Eine klassizistische Antiqua, die sich durch stark voneinander abweichende Strichst\u00e4rken auszeichnet. Satte Fl\u00e4chen treffen auf feine Linien. Weitere Schriften kommen nicht zum Einsatz. Daf\u00fcr: Variationen der Didot. Zahlreiche Andrucke werden angefertigt, die Mallarm\u00e9 unerm\u00fcdlich \u00fcberarbeitet. Neunzehn korrigierte Exemplare existieren noch. Zur Ver\u00f6ffentlichung einer finalen Ausgabe wird es aber nicht mehr kommen. 1898, gut ein Jahr nach der Erstver\u00f6ffentlichung, stirbt Mallarm\u00e9 unerwartet. Un Coup de D\u00e9s<\/em> bleibt ohne Ende. Eine autorisierte, letzte Version existiert nicht.<\/p>\n

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Abb. 12: St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Un Coup de D\u00e9s jamais n\u2019abolira le Hasard (Beispielseite), 1897, 21 x 14,85 cm (Einzelseite).
Quelle: Cosmopolis, 17, 1897, S. 425. <\/span><\/p><\/div>\n

Und trotzdem muss das Erscheinungsbild in eine Analyse miteinbezogen werden, will man das Gedicht auch nur ansatzweise erfassen, handelt es sich doch um eine sehr spezielle Art der Notation. Verse, die teilweise nur noch aus einzelnen W\u00f6rtern bestehen, sind mehr oder weniger lose, das hei\u00dft isoliert, auf dem Wei\u00df des Papiers verteilt. Zus\u00e4tzlich sind sie durch sich ver\u00e4ndernde Schriftgr\u00f6\u00dfen und -st\u00e4rken unterschiedlich stark betont. Auch wurde neben dem Hauptthema, das in normaler Schriftlage gesetzt ist, ein \u201ekursives\u201c Seitenthema erkannt. Die N\u00e4he zur Musik ist evident. Und tats\u00e4chlich zieht Mallarm\u00e9 im Vorwort der Erstausgabe die Partitur als Vergleich heran. Die Variationen im Bereich der Typographie sind insofern als Hinweise f\u00fcr die Intonation sowie f\u00fcr die Lautst\u00e4rke und Klangfarbe zu verstehen.16<\/sup><\/a> Drei Jahre zuvor hebt er in einem Vortrag hervor, dass Musik und Literatur dieselbe Sprache sprechen \u2013 die sich nicht zuletzt in der einander \u00fcberlappenden Terminologie \u00e4u\u00dfert \u2013, weil beide aus einer Quelle entspringen.17<\/sup><\/a> Das Metrum existiert in der Musik und es existiert in der Poesie. Es k\u00f6nnte auch Takt gehei\u00dfen werden. Da wie dort zeigt die Metrik den Rhythmus an.<\/p>\n

Das genau komponierte \u201eRieseln\u201c der W\u00f6rter von links oben nach rechts unten, das einem die Lesebewegung vor Augen f\u00fchrt. Die Betonung einzelner W\u00f6rter durch die variierende Typographie und die damit einhergehende Akzentsetzung im Flie\u00dftext. Momente, die dem Coup de D\u00e9s<\/em> seine Rhythmik verleihen. Mallarm\u00e9 notiert nicht so sehr eine Form als vielmehr eine Bewegung. Nicht zuletzt eine Schreibbewegung. Sprache wird dabei ins R\u00e4umliche \u00fcbersetzt. Und so meint Jacques Ranci\u00e8re in dem Gedicht einen Akt der Verr\u00e4umlichung zu erkennen, durch den die Bewegungen<\/em> des Geistes \u2013 das Zusammenfalten und Entfalten, das Zusammenziehen und Ausdehnen \u2013 ans Licht treten. Diese ahmen den Rhythmus von Nacht und Tag \u2013 Ranci\u00e8re nennt sie \u201eden t\u00e4glichen Tod und die t\u00e4gliche Wiederauferstehung der Sonne\u201c \u2013 nach.18<\/sup><\/a> \u201eRhythmus\u201c ist in diesem Sinne stark an etwas Zeitliches, vielleicht sogar Periodisches, das hei\u00dft regelm\u00e4\u00dfig Wiederkehrendes, gebunden \u2013 an dieser Stelle ist wiederum an den Takt zu erinnern.<\/p>\n

\u201eRhythmus\u201c leitet sich etymologisch vom griechischen Wort f\u00fcr Form ab, wie \u00c9mile Benveniste aufgezeigt hat.19<\/sup><\/a> Darunter ist jedoch keine starre Form zu verstehen, sondern die Formwerdung, das Flie\u00dfen in die Form. Urspr\u00fcnglich meint Rhythm\u00f3s<\/em> \u201edie Form in dem Augenblick, in dem sie angenommen wird durch das, was beweglich, bewegend, fl\u00fcssig ist, die Form von dem, was keine organische Konsistenz besitzt\u201c20<\/sup><\/a> \u2013 eine Form also, in der das Regelm\u00e4\u00dfige kategorisch ausgeschlossen ist. Die Verwendung des Wortes ver\u00e4nderte sich im Laufe der Zeit aber, ist gewisserma\u00dfen \u201everflossen\u201c. Der Begriff der fl\u00fcssigen, noch formlosen Form wird nach und nach mit Begriffen der Dauer ges\u00e4ttigt, durch die Wiederholung strukturiert. Die autonome, das hei\u00dft freie, Bewegung der Form wird in gleichm\u00e4\u00dfige Intervalle zerlegt. \u201eUnser\u201c Rhythmus ist geboren. Seit Platon ist der Rhythmus an das Ma\u00df gebunden, womit die Zahl als Ordnungsinstanz ins Spiel kommt. Das Wort beschreibt von nun an ein Ph\u00e4nomen, das kontinuierlich durch das Metrum gegliedert ist. Indem Mallarm\u00e9 den \u201egetakteten\u201c Rhythmus in seine \u201eFormlosigkeit\u201c r\u00fcck\u00fcbersetzt, der dadurch seine Beweglichkeit wiedererlangt, hebt er diesen Schritt auf. Un Coup de D\u00e9s<\/em> ist als eine Form zu begreifen, die sich nicht fest<\/em>legt. Eine Form, die beweglich bleibt und sich im Schweigen der Buchseiten ausbreitet.<\/p>\n

Mallarm\u00e9 gelangt nun zu dieser Form, indem er den Vers \u2013 in dem Fall den Alexandriner \u2013 zerbricht, da er schal geworden ist. Von Victor Hugo auf seinen H\u00f6hepunkt gebracht, ist von ihm nicht mehr als eine leere Worth\u00fclse (\u201evieux moule fatigu\u00e9\u201c) \u00fcbriggeblieben.21<\/sup><\/a> Doch gerade das Wort \u2013 und nicht seine H\u00fclse \u2013 scheint Mallarm\u00e9 zu interessieren. Nicht umsonst akzentuiert er es auf spezifische Art und Weise im Coup de D\u00e9s<\/em>. Mit dem Freistellen der W\u00f6rter und dem Verzicht auf Interpunktion geht ihre Aufwertung einher, da sie derartig anfangen, in mannigfaltige Beziehungen zu treten und mithin mehrdeutig zu werden. Die wei\u00dfe Fl\u00e4che wird ihnen zum Handlungsspielraum. F\u00fcgt man die Verse \u201eUN COUP DE D\u00c9S \/ JAMAIS \/ N\u2019ABOLIRA \/ LE HASARD\u201c22<\/sup><\/a> zusammen, erh\u00e4lt man einen klassischen Alexandriner mit weiblicher Kadenz (13 Silben). Die Z\u00e4sur w\u00fcrde sich zwischen \u201eJAMAIS\u201c und \u201eN\u2019ABOLIRA\u201c befinden, w\u00e4re sie nicht woanders hin gewandert. Das Ungew\u00f6hnliche an diesem Vers ist nun aber, dass er \u00fcber das gesamte Buch verteilt ist. Sein Zusammenhang ergibt sich aus der typographischen Gestaltung, indem er die gr\u00f6\u00dften Lettern aufweist, fett und in Versalien gesetzt ist. \u00c4hnlich verh\u00e4lt es sich mit den Versen \u201eSI<\/em> \/ C\u2019\u00c9TAIT<\/em> \/ LE NOMBRE<\/em> \/ CE SERAIT<\/em> \/ LE HASARD\u201c23<\/sup><\/a> und \u201eRIEN \/ N\u2019AURA EU LIEU \/ QUE LE LIEU \/ EXCEPT\u00c9 \/ PEUT-\u00caTRE \/ UNE CONSTELLATION\u201c24<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Der Alexandriner ist also nur insofern anwesend, als er gerade dabei ist zu zerfallen. Nach Hans-Jost Frey kann der Verszerfall in drei Stufen verlaufen, wobei er bei Mallarm\u00e9 zwei davon verwirklicht sieht: Auf der ersten Stufe entf\u00e4llt die Z\u00e4sur. Die zw\u00f6lf Silben verlieren ihre Ma\u00dfeinheit, ihren regelm\u00e4\u00dfigen Takt, und werden dadurch frei kombinierbar. Die Br\u00fccke, die sie verbindet wie trennt, kann nicht mehr beobachtet werden. Die zweite Stufe betrifft die Silben selbst. Sie werden um eine verl\u00e4ngert oder brechen fr\u00fchzeitig, schon nach der elften, ab. Der Vers und sein Ma\u00df bleiben als Andeutung oder Erinnerung jedoch erhalten. Als die Instanz, von der abgewichen wird. Mit der letzten Stufe w\u00e4re der freie Vers erreicht, in dem der alte v\u00f6llig verschwunden ist.25<\/sup><\/a> Weil die Z\u00e4suren im Coup de D\u00e9s<\/em> nun \u00fcber die Seiten in den Falz hinein gerutscht sind \u2013 wohin w\u00e4ren sie sonst verschwunden? \u2013, f\u00e4ngt der Vers an wieder beweglich zu werden und sich \u00fcber die Buchseiten zu verteilen. Die Lekt\u00fcre stellt sich als ein Spiel heraus, bei dem er wiedergefunden werden soll. Sie ist Verssuche. Man bl\u00e4ttert vor und zur\u00fcck, z\u00e4hlt die Silben und sucht die Z\u00e4sur. Doch sobald man den Vers zu haben meint, ist er auch schon wieder entwischt. Stets gleitet er einem durch die Finger. Denn der Vers ist nur in bereits aufgel\u00f6ster Form da. Als etwas Negiertes. Er ist zu erahnen, nicht aber zu fassen.<\/p>\n

Etwas Unfassbares \u2013 im Sinne von Nichtgreifbaren \u2013 scheint Mallarm\u00e9 auch darstellen zu wollen. Im Vorwort zur Cosmopolis<\/em>-Ausgabe spricht er von prismatischen Aufteilungen der Idee<\/em> (\u201esubdivisions prismatiques de l\u2019Idee\u201c).26<\/sup><\/a> Sofort f\u00fchlt man sich an die Zersplitterung und Verteilung des Verses erinnert. Indem das, was aufgeteilt wird, Idee<\/em> hei\u00dft, scheint es einen engen Zusammenhang zu geben zwischen dem Vers, der Idee<\/em> und ihrer Darstellung. Dass die Aufteilungen schlie\u00dflich \u201eprismatisch\u201c verlaufen, verweist auf zweierlei: Einerseits, dass es sich um einen Zerlegungsprozess handelt und andererseits, dass diese Zerlegung auf einen Reinzustand \u2013 wie zum Beispiel die Spektralfarben in einem sind \u2013 zur\u00fcckf\u00fchren soll. Da die Idee<\/em> aber eben nicht unmittelbar erfasst und demnach auch nicht dargestellt werden kann, weil Mallarm\u00e9 sie als etwas im Wort oder im Begriff Abwesendes denkt,27<\/sup><\/a> kann man nur versuchen sie zu reflektieren. Und genau das scheint Mallarm\u00e9 im Coup de D\u00e9s<\/em> mittels seiner Notation zu tun.<\/p>\n

G\u00e9rard Genette hat darauf hingewiesen, dass der Vers im Mallarm\u00e9schen Sprachgebrauch im Wesentlichen mit dem Wort zusammenf\u00e4llt. Im Isolieren einzelner W\u00f6rter aus ihrer Syntax dr\u00fcckt sich der gro\u00dfe Wert aus, den Mallarm\u00e9 ihnen beimisst.28<\/sup><\/a> Seine Poesie ist der Versuch das Wort der Alltagssprache zu entheben, die \u2013 abgesehen von wenigen onomatopoetischen Ausdr\u00fccken \u2013 ganz und gar arbitr\u00e4r ist. Sinn und Klang sind nicht aufgrund von \u00c4hnlichkeit, sondern Konvention miteinander verbunden. In dem Aufsatz Crise de vers<\/em> beklagt Mallarm\u00e9, dass im Franz\u00f6sischen das dunkle \u201ejour\u201c den hellen Tag sowie das helle \u201enuit\u201c die dunkle Nacht beschreiben muss.29<\/sup><\/a> Ihre Zuschreibung ist eine rein zuf\u00e4llige oder \u201efalsche\u201c. Mallarm\u00e9 scheint ihre Entsprechung herbeizusehnen. An der Stelle f\u00e4ngt der Vers zu wirken an und das Wort seine sch\u00f6pferische Kraft zu entfalten. Denn seine \u201esouver\u00e4ne Geste\u201c, wie Genette sich ausdr\u00fcckt, leugnet die Arbitrarit\u00e4t des Zeichens, ohne dass diese r\u00fcckg\u00e4ngig gemacht wird.30<\/sup><\/a> Der von einer Sprachgemeinschaft festgelegte Sinn wird nicht ausgel\u00f6scht (und kann auch nicht ohne weiteres ausgel\u00f6scht werden). Der Vers dient nicht der Korrektur. Mallarm\u00e9 sagt nicht pl\u00f6tzlich \u201ejour\u201c zur Nacht. Vielmehr soll dieser \u201eMangel der Sprache\u201c, das hei\u00dft ihre Zuf\u00e4lligkeit, kompensiert werden.31<\/sup><\/a> Die Verbindung zwischen Sinn und Klang wird gelockert, bleibt aber \u2013 wenn auch leiser geworden \u2013 erhalten. Auf diese Weise entsteht eine gewisse Spannung zwischen den Inhalten, der Klangqualit\u00e4t und dem nun mehrfach besetzten Wort \u2013 die f\u00fcr die Poesie allgemein von h\u00f6chster Bedeutung ist. Es wird dem Wort ein Spielraum geboten, in dem es ungeahnte, vielleicht \u201erichtigere\u201c, Verbindungen eingehen kann und dadurch neue Assoziationsfelder er\u00f6ffnen.<\/p>\n

Im Coup de D\u00e9s<\/em> erweist sich das Wei\u00df des Papiers als ein solcher Spielraum. Neben den Alexandrinern \u2013 sie sozusagen begleitend \u2013 entstehen Gleichkl\u00e4nge wie das \u201e-\u00c2T-IL\u201c-Echo oder die Treppe, die auf der letzten Doppelseite durch \u201eveillant\u201c, \u201edoutant\u201c, \u201eroulant\u201c, \u201ebrillant et m\u00e9ditant\u201c gebildet wird und ihre tonale Abstufung \u00fcber \u201eden vakanten Raum\u201c32<\/sup><\/a> visuell evoziert. Aber nicht einmal ein W\u00fcrfelwurf \u2013 warum auch gerade der? \u2013 kann den Zufall aufheben. H\u00f6chstens es gelingt einem, die unw\u00fcrfelbare Zahl, die Sieben, zu erzielen. Und tats\u00e4chlich versteckt sie sich, als Sternbild verkleidet, auf der letzten Seite (\u201ele Septentrion aussi Nord\u201c). Der gro\u00dfe Versuch das Unm\u00f6gliche f\u00fcr einen Moment m\u00f6glich zu machen, Genettes \u201esouver\u00e4ne Geste\u201c sich vollziehen zu lassen. Mallarm\u00e9 zerbricht den Vers und rhythmisiert im selben Schritt das Schriftbild, um das Andere der Sprache \u2013 das, was sie nicht bedeutet, wonach sie aber klingt \u2013 zum Vorschein zu bringen. Die Zwischenr\u00e4ume werden zu Orten (oder viel eher Nicht-Orten) der Reflexion. In ihnen kann sich die Idee<\/em> abzeichnen, um da und dort \u2013 je nach Lichteinfall, m\u00f6chte man fast sagen \u2013 kurz aufzuleuchten. Ihre Darstellung geschieht nicht durch<\/em> den Vers \u2013 denn das w\u00e4re seine Instrumentalisierung \u2013, sondern in<\/em> ihm, in jenem Zerbrechen, das die M\u00f6glichkeit enth\u00e4lt des Anderen, ebenso facettiert hervorzuschimmern.<\/p>\n

Ranci\u00e8res Vorschlag, es handle sich um die Darstellung von Denkbewegungen, erscheint plausibel, sofern diese Bewegungen nicht als etwas Regelm\u00e4\u00dfiges aufgefasst werden. Und vielleicht stellt sich in ihnen die Idee<\/em> dar, von der Mallarm\u00e9 immer wieder spricht und die er mit Hilfe der Metapher der Blume und ihren Str\u00e4u\u00dfen als etwas Fehlendes denkt.33<\/sup><\/a> In ihrer ganzen Komplexit\u00e4t nicht darstellbar, kann sie nur \u201eprismatisch\u201c zerlegt, mit anderen Worten zersplittert, sichtbar gemacht werden. Die Splitter schreiben sich in die Buchseiten ein als Verse eines gleichsam \u00fcbergeordneten Verses der Idee<\/em> \u2013 der Konstellation. Das, was fehlt, das Gesuchte, findet in den Zwischenr\u00e4umen statt: in der schweigenden Leere des Papiers oder, indirekt, im Falz, in dem die Z\u00e4suren geb\u00fcndelt sind. Mit dem Auffinden und gedanklichen Zusammensetzen des Verses ist das kurze Aufblitzen der Idee<\/em> verbunden, die sich zwar permanent entzieht und letztlich also unfassbar bleibt, ihren Entzug aber, auf indirektem Wege, immerhin darzustellen vermag.<\/p>\n

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<\/a>1<\/sup> F\u00fcr zahlreiche Anregungen danke ich herzlich Wolfram Pichler und Gregor Pirgie.<\/p>\n

2<\/sup><\/a> Es handelt sich hier und im Folgenden um die Rekonstruktion des Coup de D\u00e9s von Michel Pierson & Ptyx aus dem Jahr 2004, die auf den erhaltenen Andrucken und Korrekturen Mallarm\u00e9s basiert. Zwei Andrucke befinden sich in der Biblioth\u00e8que nationale de France und sind \u00fcber Gallica zug\u00e4nglich.<\/p>\n

3<\/sup><\/a> Die Doppelseite f\u00e4llt hier \u2013 sowie bei etwa der H\u00e4lfte der folgenden Doppelseiten \u2013 mit der klassischen Lesart von linker und rechter Seite zusammen. Auf jenen Seiten, in denen mehrere Zeilen den Falz unterwandern, ist das Schriftbild und mit ihm der Schriftverlauf zwar enger an die Doppelseite gebunden, die klassische Lekt\u00fcre jedoch keineswegs ausgeschlossen, sondern vielmehr Teil des multivalenten Beziehungsgeflechts, das sich im Coup de D\u00e9s entfaltet.<\/p>\n

4<\/sup><\/a> Der Begriff der Initiale wird hier auf das Ph\u00e4nomen der Hervorhebung eines oder zweier W\u00f6rter, die die jeweilige Seite einleiten, \u00fcbertragen. Im Folgenden wird von der \u201eWort-Initiale\u201c die Rede sein.<\/p>\n

5<\/sup><\/a> Derrida spricht vom \u201ejungfr\u00e4ulichen Papier\u201c, das sogar der Akt der Einschreibung nicht zu beflecken vermag, ohne dabei aber die Jungfr\u00e4ulichkeit mit der Verlobung oder dem Nicht-ausl\u00f6schen-wird in Verbindung zu bringen. Jacques Derrida, Dissemination, hg. von Peter Engelmann, Wien 1995, S. 249.<\/p>\n

6<\/sup><\/a> \u201eEinsame, best\u00fcrzte\/leidenschaftliche Feder\u201c. \u00dcbertragungen ins Deutsche von der Autorin. Ich danke Cedric Huss und C\u00e9line Juyou f\u00fcr das Korrekturlesen.<\/p>\n

7<\/sup><\/a> \u201eSie trifft oder ber\u00fchrt fl\u00fcchtig\/streift eine Mitternachtsm\u00fctze\u201c.<\/p>\n

8<\/sup><\/a> \u201eDer helle und herrschaftliche Federschmuck des Schwindels\u201c.<\/p>\n

9<\/sup><\/a> \u201eGleichg\u00fcltig aber so (viel)\u201c.<\/p>\n

10<\/sup><\/a> F\u00fcr den Satz und dessen \u00dcbersetzung siehe Fu\u00dfnote 24.<\/p>\n

11<\/sup><\/a> \u201eDas Ereignis erf\u00fcllte im Hinblick auf das Resultat nichts\u201c.<\/p>\n

12<\/sup><\/a> \u201eDas Siebengestirn des Gro\u00dfen Wagen\u201c.<\/p>\n

13<\/sup><\/a> \u201eJeder Gedanke ergibt einen W\u00fcrfelwurf\u201c.<\/p>\n

14<\/sup><\/a> \u201eAm letzten Punkt, der ihn heiligt\u201c.<\/p>\n

15<\/sup><\/a> Die Editionsgeschichte des Gedichts ist eine \u00e4u\u00dferst komplizierte. Diesbez\u00fcglich sei vor allem auf die Ausf\u00fchrungen von Thierry Roger, L\u2019archive du Coup de d\u00e9s. \u00c9tude critique de la r\u00e9ception d\u2019Un coup de d\u00e9s jamais n\u2019abolira le hasard de St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Paris 2010, S. 1035 \u2013 1037 verwiesen.<\/p>\n

16<\/sup><\/a> Vgl. Stephane Mallarm\u00e9, Vorwort zum Coup de D\u00e9s, in: Cosmopolis, 17, 1897, S. 418.<\/p>\n

17<\/sup><\/a> \u201eAlsdann besitzt man gerade eben die wechselseitigen Mittel des MYSTERIUMS \u2013 vergessen wir die alte Unterscheidung, zwischen MUSIK und LITERAE, sie ist nur die gewollte Trennung, um ihn dereinst wiederzufinden, des urspr\u00fcnglichen Zustands: die eine<\/em> hierbei Beschw\u00f6rerin von Zaubern, die an dem abstrakten Punkte des H\u00f6rens und beinahe Sehens angesiedelt sind, aus dem Verstehen wurde; das, verr\u00e4umlicht, dem bedruckten Blatt gleiche Tragweite zugesteht.\u201c (St\u00e9phane Mallarm\u00e9, La Musique et les Lettres, in: ders., Kritische Schriften, Bd. 2, hg. von Gerhard Goebel\/Bettina Rommel, Gerlingen 1998a, S. 92 \u2013 127, S. 107). Musik und Literatur bilden \u201ezweimal vollendet sich oszillierend eine einzige, ganze Gattung.\u201c (Mallarm\u00e9 1998a, S. 109).<\/p>\n

18<\/sup><\/a> Jacques Ranci\u00e8re, Der Raum der W\u00f6rter. Von Mallarm\u00e9 zu Broodthaers, in: Sabine Folie (Hg.), Un Coup de d\u00e8s. Bild gewordene Schrift. Ein ABC der nachdenklichen Sprache (Kat., Generali Foundation), Wien\/K\u00f6ln 2008, S. 26 \u2013 38, S. 30.<\/p>\n

19<\/sup><\/a> Vgl. \u00c9mile Benveniste, Der Begriff des \u201eRhythmus\u201c und sein sprachlicher Ausdruck, in: ders., Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, M\u00fcnchen 1974, S. 363 \u2013 374.<\/p>\n

20<\/sup><\/a> Benveniste 1974, S. 370 \u2013 371.<\/p>\n

21<\/sup><\/a> St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Crise de vers, in: ders., Kritische Schriften, 2, hg. von Gerhard Goebel\/Bettina Rommel, Gerlingen 1998b, S. 210\u2013231, S. 216. Vgl. \u201eW\u00e4hrend am Anfang des Jahrhunderts das m\u00e4chtige romantische Geh\u00f6r das Zwillingselement in seinen schwingenden Alexandrinern kombinierte, denen mit markierter coupe<\/em> und enjambements<\/em>; schwindet die Fusion hin zur Ganzheit. Als ein gl\u00fccklicher Fund, mit dem die Experimente von gestern etwa abgeschlossen scheinen, wird sich der freie Vers<\/em> erweisen, eine (sage ich oft) individuelle Modulation, weil jede Seele ein rhythmisches Zentrum ist.\u201c (Mallarm\u00e9 1998a, S. 97).<\/p>\n

22<\/sup><\/a> \u201eEin W\u00fcrfelwurf \/ niemals \/ ausl\u00f6schen wird \/ den Zufall\u201c.<\/p>\n

23<\/sup><\/a> \u201eWenn \/ es w\u00e4re \/ die Zahl \/ w\u00e4re es \/ Zufall\u201c.<\/p>\n

24<\/sup><\/a> \u201eNichts \/ wird stattgefunden haben \/ als der Ort \/ au\u00dfer \/ vielleicht \/ eine Konstellation\u201c.<\/p>\n

25<\/sup><\/a> Vgl. Hans-Jost Frey, Vers und freier Vers bei Mallarm\u00e9, in: ders., Vier Ver\u00e4nderungen \u00fcber Rhythmus, Basel\/Weil am Rhein\/Wien 2000, S. 21 \u2013 28, S. 21 \u2013 22.<\/p>\n

26<\/sup><\/a> Mallarm\u00e9 1897, S. 417.<\/p>\n

27<\/sup><\/a> Mallarm\u00e9 1998b, S. 229. Die Idee zu fassen, hie\u00dfe \u201eden Begriff eines Dings schaffen, das sich entzieht, das fehlt.\u201c (Mallarm\u00e9 1998b, S. 105).<\/p>\n

28<\/sup><\/a> Vgl. G\u00e9rard Genette, Mimologiken. Reise nach Kratylien, Frankfurt am Main 2001, S. 303.<\/p>\n

29<\/sup><\/a> Mallarm\u00e9 1998b, S. 219.<\/p>\n

30<\/sup><\/a> Genette 2001, S. 322.<\/p>\n

31<\/sup><\/a> Genette 2001, S. 320 \u2013 321.<\/p>\n

32<\/sup><\/a> Mallarm\u00e9 1998a, S. 103.<\/p>\n

33<\/sup><\/a> \u201eIch sage: eine Blume! und, jenseits der Vergessenheit, der meine Stimme jede Kontur \u00fcberantwortet, als etwas anderes als die gewu\u00dften Kelche, steigt musikalisch, Idee selbst und sanft, die aus allen Str\u00e4u\u00dfen abwesende auf.\u201c (Mallarm\u00e9 1998b, S. 229).<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I. Ein aufgeschlagenes Buch liegt auf einem Tisch.2 Es muss liegen, denn es ist zu gro\u00df, um komfortabel in der Hand gehalten und gelesen werden zu k\u00f6nnen. Die Papierb\u00f6gen w\u00f6lben sich im ge\u00f6ffneten Zustand. Vom Falz ausgehend biegen sie sich … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":94,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[144,167],"tags":[],"class_list":["post-3408","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artikel","category-ausgabe-15"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3408","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/94"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3408"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3408\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3533,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3408\/revisions\/3533"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3408"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3408"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3408"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}