{"id":3388,"date":"2019-03-25T10:31:25","date_gmt":"2019-03-25T08:31:25","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3388"},"modified":"2019-04-18T13:26:55","modified_gmt":"2019-04-18T11:26:55","slug":"moderne-im-archiv","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3388","title":{"rendered":"Moderne im Archiv"},"content":{"rendered":"

\u201eArchival art\u201c, so schreibt Hal Foster in seinem 2004 erschienenen Essay \u00fcber den archivalischen Impuls in der Gegenwartskunst, \u201e[has] its utopian ambition \u2013 its desire to turn belatedness into becomingness, to recoup failed visions in art, literature, philosophy, and everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social relations, to transform the no-place of the archive into the no-place of a utopia.\u201c1<\/sup><\/a> Die Arbeit der Utopie, die Foster im Aufbrechen geschichtlicher Vergangenheiten und in der Freisetzung von Formen einer Zukunftsoffenheit verortet, erscheint als eine ebenso schl\u00fcssige Deutung der archivalischen Kunst wie die Aktualisierung des utopischen Erbes der Moderne zugleich in hohem Ma\u00dfe ambivalent bleibt.<\/p>\n

Die kritische Aneignung von Ph\u00e4nomenen der Moderne war in den vergangenen Jahren zu einem dezidierten Einsatzpunkt der Gegenwartskunst geworden, und zwar insbesondere dann, wenn sie sich vordergr\u00fcndig f\u00fcr Archive, geschichtliche Ereignisse und Erz\u00e4hlungen der Vergangenheit interessierte. Unter dem Schlagwort einer \u201ehistoriografischen Wende\u201c (Dieter Roelstraete) entstand eine k\u00fcnstlerische Formation, deren VertreterInnen in Ausstellungen und Biennalen prominent repr\u00e4sentiert waren und die zugleich Gegenstand kunstwissenschaftlicher Forschung und Kritik wurde.2<\/sup><\/a> Die Werke von K\u00fcnstlerInnen wie David Maljkovi\u0107, Paulina Olowska, Laura Horelli, Runa Islam, Falke Pisano, Asier Mendizabal oder Tacita Dean \u2013 um nur einige zu nennen \u2013 beziehen sich auf die Moderne in vielgestaltiger Weise und mit unterschiedlichen Intentionen: Es geht um die Erweiterung des kunstgeschichtlichen Kanons, die Geltendmachung postkolonialer sowie postsozialistischer Perspektiven, aber auch um die Befragung des Status von Moderne \u00fcberhaupt. H\u00e4ufig m\u00fcndet die Auseinandersetzung in die Erforschung von Narrativen und Erscheinungsformen der modernen Utopien, wobei die Perspektive oft zwischen Kritik und Nostalgie schwankt. Die Kuratorin Sabine Breitwieser beschrieb dies vor einigen Jahren so: \u201eNot seldom has the impression arisen that artists are calling for the return to earlier utopian ideas, thereby slipping into a state of nostalgia \u2013 without, however, calling into question the issue of failure that has frequently been proclaimed in postmodernity, namely the apparent dishonouring of onetime promises of modernity.\u201c3<\/sup><\/a><\/p>\n

W\u00e4hrend Fortschrittsoptimismus, utopisches Bewusstsein und die Einbehaltung von universellen Emanzipationsperspektiven noch konstitutiv f\u00fcr das kulturelle Selbstverst\u00e4ndnis der Moderne waren, wird in der heutigen sp\u00e4tmodernen Gesellschaft indes h\u00e4ufig ein Verlust utopischen Denkens diagnostiziert. Die problematische Idee einer schlechthinnigen Vers\u00f6hnung der Subjekte \u2013 als \u00dcberwindung ihrer entzweiten, entfremdeten Natur \u2013 hat im Rahmen einer schlechthinnig vers\u00f6hnten Gesellschaft die totalit\u00e4ren Z\u00fcge hervorgekehrt, die dem utopischen Denken der Moderne zugrunde lagen. Der blinde Universalismus diskreditierte die \u00e4sthetischen Dimensionen einer umfassenden Gestaltung der Lebenswelt, die die Projekte utopischer Vergemeinschaftung begleitet hatten \u2013 gerade dort, wo Utopien als Projekte der sozialrevolution\u00e4ren Transformation von Lebenswelten in Erscheinung traten. Auch dort, wo das Utopische nur mehr als abstraktes Versprechen auf zuk\u00fcnftige Vers\u00f6hnung erschien, wo es also bildlos blieb, wie Adorno sagte, hat die Utopie ihre problematischen Seiten hervorgekehrt.4<\/sup><\/a> Im Anspruch auf Vers\u00f6hnung, auf Zust\u00e4nde jenseits von subjektiver und kollektiver Differenz, steht utopisches Denken in einem Spannungsverh\u00e4ltnis zur offenen, plural wie imperfekt verfassten menschlichen Geschichte. Die Kontingenz alles Geschichtlichen, so der Konsens des utopischen Denkens der Moderne, sollte zugleich \u00fcberwindbar sein und \u00fcberwunden werden \u2013 Zukunftsvorstellungen wurden projiziert auf eine au\u00dferhistorische, absolute Welt.<\/p>\n

\"\"

Abb. 1: Tacita Dean, Bubble House, 1999, Farbfotografie, 105 x 135 cm.
Quelle: Museum f\u00fcr Gegenwartskunst Basel (Hg.), Tacita Dean. Selected Works \u2013 Ausgew\u00e4hlte Werke 1994\u20132000 (Kat.), Basel 2000, S. 36.<\/span><\/p><\/div>\n

Breitwiesers Beschreibung der Historiografien macht gemeinsam mit Fosters \u00dcberlegungen zum archivalischen Impuls gleichwohl eines deutlich: Die k\u00fcnstlerischen Historiografien positionieren sich insbesondere vor dem Hintergrund der von ihnen verhandelten utopischen Motive der Moderne in hohem Ma\u00dfe ambivalent. Nicht nur stehen Nostalgie und Kritik, wie Breitwieser betont, in einem oft ungekl\u00e4rten Spannungsverh\u00e4ltnis zueinander, zudem l\u00e4sst die Dynamik, die sich in den k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Vergangenen entfaltet, zumeist offen, inwiefern hier eine implizite und unreflektierte Aktualisierung utopischer Motive \u00fcberhaupt strukturell zum Tragen kommt. Fosters Lesart der archivalischen Praxis legt eine solche Aktualisierung nahe, zumal er den k\u00fcnstlerischen Besch\u00e4ftigungen mit dem Archiv das Potenzial zu einer Transformation des Gegebenen zuweist. Dabei bezieht er die Unbestimmtheit, in welcher sich das Vergangene zeigt, auf die M\u00f6glichkeit alternativer utopischer \u201eSzenarien\u201c, wie Foster schreibt, und leistet damit selbst einer eher normativen Lesart des Utopischen in der Gegenwartskunst Vorschub.<\/p>\n

So interessant Fosters Gedanke auch sein mag: Nicht nur bleibt weitgehend sehr vage, wie eine solche Dynamik genau verstanden werden soll, es stellt sich insbesondere die Frage, ob dies dem archivalischen Impuls \u00fcberhaupt angemessen ist. Bedeutet die Aneignung der utopischen Projekte der Moderne tats\u00e4chlich schon die Produktivmachung neuer \u201eNicht-Orte der Utopie\u201c5<\/sup><\/a>? Mit anderen Worten: Entfaltet die archivalische Kunst selbst ein genuin utopisches Potenzial? Es w\u00e4re schlie\u00dflich zu plausibilisieren, wie sich ein derartiger Impuls in der Gegenwartskunst zu jener langen Geschichte der Kritik an der \u00e4sthetischen Moderne verh\u00e4lt, die von der Zur\u00fcckweisung der utopischen Implikationen im Modernismus sowie den sozialrevolution\u00e4ren Anspr\u00fcchen der historischen Avantgarden bis in die j\u00fcngere Gegenwart reicht. Sofern die Diskussionen um den Geschichtsbezug in der Gegenwartskunst diese Ambivalenzen keineswegs abschlie\u00dfend perspektiviert haben, will ich im Folgenden eine Lesart verteidigen, die die Historiografien mit Blick auf die Verhandlung utopischer Motive weniger als eine Fortschreibung und Aktualisierung, sondern vielmehr als eine Bewegung zu deren Kritik verst\u00e4ndlich macht.<\/p>\n

Es ist keineswegs unumstritten, dass die Gegenwartskunst umstandslos als kritisch gegen\u00fcber dem utopischen Denken verstanden werden kann. Neben Hal Foster hat auch der Philosoph Peter Osborne in seiner prominenten Auseinandersetzung mit der Geschichtlichkeit der Gegenwartskunst eine strukturelle N\u00e4he der Historiografien zu utopischen Motiven in der Kunst verteidigt.6<\/sup><\/a> Osborne betont, dass die Aufarbeitung der Moderne und die Thematisierung geschichtlicher Bez\u00fcge in der Gegenwartskunst selbst auf einen utopischen Horizont verweist \u2013 und zwar nicht nur dann, wenn sich die Kunst thematisch auf konkrete Erscheinungsformen historischer Utopien zur\u00fcckbeugt. In der Auseinandersetzung mit der Geschichte selbst liegt, Osborne zufolge, ein strukturell utopisches Moment: \u201ehistory (like art) is inherently utopian.\u201c7<\/sup><\/a> Der Begriff der Geschichte sei immer schon auf einen transzendentalen Horizont bezogen, von dem aus Geschichte \u00fcberhaupt erst als eine geschlossene Einheit gedacht werden kann.8<\/sup><\/a> Folgt man Osborne, dann sind die konkreten R\u00fcckgriffe auf vergangene geschichtliche Ph\u00e4nomene zudem niemals blo\u00df als eine Erinnerung f\u00fcr das Subjekt gegenw\u00e4rtig, etwa in dem Sinn, dass die Geschichte als eine Verlebendigung vergangener Ereignisse im Hier und Jetzt der Gegenwart erscheint.9<\/sup><\/a> Sondern das Vergangene sei immer zugleich in Beziehung zur Gegenwart und Zukunft gesetzt: \u201eFor history is not just a relationship between the present and the past \u2013 it is equally about the future.\u201c10<\/sup><\/a><\/p>\n

Was Osborne zum einen beschreibt, ist die dynamische wechselseitige Interdependenz, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in der Konstruktion von Geschichtsbildern immer schon ineinander verwickelt sind. Dabei sei das Vergangene zun\u00e4chst gar nicht als ein objektiv Gegebenes aufzufassen.11<\/sup><\/a> Im Gegenteil sei es ein konstitutiv subjektiver Anteil, der in der Konstruktion von geschichtlichen Gegenst\u00e4nden \u00fcberhaupt zum Tragen komme. Diese werden aus der Gegenwart konkreter Subjekte oder Kollektive konstituiert, wobei hier auch die Hoffnungen, W\u00fcnsche und Erwartungen der Gegenwart in das Vergangene zur\u00fcckprojiziert w\u00fcrden: \u201eThe genealogical primacy of the present in the construction of the past itself contains particular possible futures within it, in the form of expectations and desires that regulate both selection and construction in historical representation, within the broader terms of its utopian projection of the human itself.\u201c12<\/sup><\/a><\/p>\n

Osbornes Charakterisierung ist zun\u00e4chst durchaus stichhaltig. So wurde auch von anderer Seite in den Diskussionen um die Historizit\u00e4t der Gegenwartskunst betont, dass die Auseinandersetzung mit Geschichte immer schon ihre Gegenwart mitthematisiere, und zwar auf eine Weise, dass diese sich sowohl in die Vergangenheit retrospektiv einschreibt als auch dass sie selbst zum Gegenstand des k\u00fcnstlerischen Fragens der Gegenwart wird. So hat die Kunsthistorikerin Eva Kernbauer auf unterschiedliche Chronopolitiken und Zeitregime hingewiesen, die die Auseinandersetzungen mit Geschichte in heterogener Weise pr\u00e4gen.13<\/sup><\/a> In anderer Perspektive hat Juliane Rebentisch betont, dass die Gegenwart der Gegenwartskunst ma\u00dfgeblich von je bestimmten Narrativen abh\u00e4ngig ist, die sie von der Vergangenheit erz\u00e4hlt und auf die sie sich r\u00fcckwirkend bezieht. Die Bestimmung des Ortes der Gegenwart beruht auf Sichtweisen, mit denen wir uns selbst in ein Verh\u00e4ltnis zur historischen Vergangenheit setzen. \u201eUm den historischen Ort der Gegenwart zu bestimmen, muss man die Gegenwart zur Vergangenheit in ein Verh\u00e4ltnis setzen, und zwar so, dass die Gegenwart durch dieses Verh\u00e4ltnis eine Richtung, die Richtung einer historischen Entwicklung erh\u00e4lt.\u201c14<\/sup><\/a> Vor diesem Hintergrund erh\u00e4lt freilich auch die k\u00fcnstlerische Praxis eine strukturell normative Dimension. Denn der R\u00fcckgriff auf Vergangenes impliziert dann zugleich, sich auf die Geschichte, und nicht zuletzt die Geschichte der Moderne, in einer Weise zu beziehen, dass sich die Gegenwartskunst in ihr selbst wiedererkennt \u2013 und im Sinn einer Fortschreibung der Moderne auch \u00fcber sich hinaus in die Zukunft tr\u00e4gt.<\/p>\n

Blickt man auf Osborne, dann geht seine Rede vom Zukunftsbezug der k\u00fcnstlerischen Historiografien indes einen entscheidenden Schritt weiter. Denn er bezieht die Projektion m\u00f6glicher Zuk\u00fcnfte in sehr deutlicher Weise nicht nur auf einen Horizont von Moderne als unabgeschlossenem Fortschrittsprojekt innerhalb der Geschichte. Zudem schreibt Osborne einen genuin utopischen Bezugspunkt in die Geschichte ein. Diese gewinnt damit selbst einen implizit au\u00dferhistorischen Horizont. Das \u201eultimate object of history \u2013 the unity of the human\u201c erscheint als transzendentaler Bezugspunkt alles Geschichtlichen.15<\/sup><\/a><\/p>\n

Nun ist dies in verschiedener Hinsicht eine herausfordernde Idee, die ich weniger durch eine theoretische Kritik als vielmehr anhand einer gegenl\u00e4ufigen Lesart der k\u00fcnstlerischen Praxis in Frage stellen will. Nimmt man den radikal konstruktivistischen Charakter in der Formation von Geschichtsbildern ernst, dann wird die Rede von einem utopischen Horizont \u2013 einer Einheit des Subjekts oder der Geschichte \u2013 in hohem Ma\u00dfe problematisch. Zum einen erweist sich Geschichte nie, wie Osborne meint, als m\u00f6gliche Abstraktion \u201ebeyond the scope of all actually existing social subjects\u201c.16<\/sup><\/a> Im Gegenteil, gerade die k\u00fcnstlerischen Historiografien betonen mit ihrem Verweis auf die subjektive Besonderheit und Historizit\u00e4t geschichtlicher Ph\u00e4nomene, dass diese grundlegend von den je spezifischen Perspektiven und Standorten konkreter sozialer Subjekte abh\u00e4ngt. Der K\u00fcnstler Asier Mendizabal hat in einem seiner theoretischen Essays sehr anschaulich zwei Missverst\u00e4ndnisse beschrieben, die sich mit problematischen Vorstellungen einer Idee von Geschichte jenseits solcher konstruktivistischen Fundierungen ergeben.17<\/sup><\/a> Einerseits sei Geschichte nicht nach dem Bild eines Baumes zu verstehen, bei dem ein nach oben wachsender Stamm die teleologisch sich realisierende Geschichte und die verschiedenen \u00c4ste und Zweige die unverwirklichten, aber m\u00f6glichen alternativen Geschichten der Vergangenheit darstellen. Diese Vorstellung legte nahe, man k\u00f6nne in der Geschichte und den Archiven einfach bis zu bestimmten Verzweigungen zur\u00fcckreisen, um von hier aus andere Zuk\u00fcnfte, sogenannte \u201eEx-Futures\u201c zu verfolgen, wie Mendizabal im Anschluss an den Philosophen Miguel de Unamuno schreibt.18<\/sup><\/a> Andererseits aber sei Geschichte auch nicht nach dem Bild von aneinander geschichteten Jahresringen aufzufassen. Diese Vorstellung wiederum suggeriere, man k\u00f6nne die verschiedenen Schichten der Geschichte quasi absch\u00e4len, bis man schlie\u00dflich zu einer Art objektivem Kern, der eigentlichen Wahrheit der Geschichte gelange. Beide Vorstellungen, die teleologische und die objektivistische Idee, erweisen sich deshalb als falsch, weil sie von den konkreten Formationsprozessen absehen, welche die Konstruktion und Rekonstruktion von Geschichte aus dem konkreten Hier und Jetzt einer Gegenwart der Subjekte immer schon leiten.<\/p>\n

Aber auch der Blick auf die k\u00fcnstlerischen Werke zeigt, dass hier keineswegs die abstrakte Idee einer Einheit von Geschichte oder einem zuk\u00fcnftigen Kollektiv der Menschheit beschworen wird, und zwar insbesondere dann nicht, wenn sich die Gegenwartskunst den geschichtlichen Utopien der Moderne r\u00fcckblickend zuwendet. Es w\u00e4re irref\u00fchrend, die k\u00fcnstlerischen Historiografien hier bereits auf einen positiven Horizont utopischen Sinns zu beziehen, wenn es vordergr\u00fcndig darum geht, den Zukunftsbezug dieser Werke zu verstehen. Die Arbeit von Tacita Dean l\u00e4sst sich an dieser Stelle ebenso ins Feld f\u00fchren wie die Werke von David Maljkovi\u0107. An ihnen l\u00e4sst sich genauer erl\u00e4utern, dass diese K\u00fcnstlerInnen in ihren Arbeiten ein anti- beziehungsweise postutopisches Denken veranschlagen.<\/p>\n

Blickt man auf Dean, dann wird zun\u00e4chst deutlich, warum die britische K\u00fcnstlerin als paradigmatisches Beispiel f\u00fcr eine vordergr\u00fcndig nostalgische Beschw\u00f6rung des Vergangenen ins Feld gef\u00fchrt wird. So bezieht sich nicht zuletzt Foster selbst auf Deans bekannte Werkserie \u00fcber das \u201eSeifenblasenhaus\u201c (Bubble House<\/i>, 1999), wenn er den archivalischen Impuls in der Gegenwartskunst auf ein genuin utopisches Potenzial hin befragt. Deans Arbeit thematisiert die gescheiterten Utopien der Moderne entlang eines ausgepr\u00e4gten Interesses f\u00fcr die von ihnen evozierte Nostalgie, wobei im Fall von Bubble House<\/i> die verfallene Bauruine eines futuristischen Geb\u00e4udes an der \u201eHurricank\u00fcste\u201c der Insel Cayman Brac im Zentrum ihres Interesses steht (Abb. 1). Die eher beil\u00e4ufig komponierten Fotografien und Filme evozieren dabei eine Art verlorene Vergangenheit, wobei die Ruine selbst in einer zeitlichen Unbestimmtheit pr\u00e4sentiert wird, die sie aus ihrer historischen Verankerung zu l\u00f6sen und gleichsam zu einem Vehikel der Projektion anderer zuk\u00fcnftiger Zeiten zu machen scheint.<\/p>\n

Bei genauerer Betrachtung zeigt sich indes, dass die Lesart, hier gehe es um die nostalgische Beschw\u00f6rung und Restituierung einer utopischen Vergangenheit, etwa im Sinn jener Ex-Futures, von denen Mendizabal sprach, in bestimmter Weise tr\u00fcgt. Dies wird deutlich, sofern Dean das Geb\u00e4ude in einen erweiterten erz\u00e4hlerischen Kontext einbettet, in dessen Betrachtung es neue Perspektivierungen erf\u00e4hrt.19<\/sup><\/a> So erz\u00e4hlt Dean die unwahrscheinliche und abenteuerliche Geschichte des englischen Seglers Donald Crowhurst, dessen betr\u00fcgerische Absichten die K\u00fcnstlerin zum Anlass nimmt, um eine Erz\u00e4hlung aufzuspannen, in der Fiktionen und historisch verb\u00fcrgte Fakten auf verwickelte Weise ineinander \u00fcbergehen.20<\/sup><\/a> Der nostalgische Blick streift das Bubble House<\/i> dabei nur peripher und immer schon im Kontext der erz\u00e4hlerischen Fiktion. Die Ruine bildet den Anlass f\u00fcr ein \u00fcberraschtes Innehalten wie auch ein neugieriges Betrachten, das, so legt die K\u00fcnstlerin es nahe, auf einem \u201eseitw\u00e4rts\u201c gelenkten Blick basiert.21<\/sup><\/a> Dieser richtet sich auf ein Unbestimmtes in der Zeit, nicht auf den in seiner historischen Bestimmtheit verb\u00fcrgten Gegenstand.<\/p>\n

Damit korrespondiert, was Svetlana Boym in ihrer einflussreichen Arbeit \u00fcber den nostalgischen Blick geltend gemacht hat: Folgt man Boym, dann ist die Nostalgie n\u00e4mlich keineswegs immer schon auf einen je bestimmten Gegenstand in der historischen Vergangenheit zur\u00fcckgewendet. Eher stelle das Nostalgische einen Versuch dar, aus dem Verlauf der kontinuierlich sich vollziehenden Zeit auszusteigen, mitsamt ihren linearen Vorstellungen von Fortschritt und Entwicklung, und zwar zugunsten einer \u201eseitw\u00e4rts\u201c gewandten Bewegung, die nicht-lineare Bezugnahmen auf zeitliche Verl\u00e4ufe evoziert.22<\/sup><\/a><\/p>\n

Andererseits geht es aber nie um einen Ausstieg aus der historischen Zeit \u00fcberhaupt. So macht nicht zuletzt Deans Arbeit in besonderem Ma\u00dfe deutlich, dass die gebaute Utopie keineswegs auf ein au\u00dferhistorisches Jenseits der Geschichte bezogen werden sollte. Sofern die Utopie bei Dean als Ruine lesbar wird \u2013 als eine im Bau befindliche Konstruktion, die bereits w\u00e4hrend ihres Aufbaus verf\u00e4llt \u2013 r\u00fcckt vielmehr die spezifisch innergeschichtliche Historizit\u00e4t der gebauten Utopien in den Blick. Wie der Philosoph Boris Groys einmal betont hat, liegt gerade darin eine strukturell kritische Pointe gegen das utopische Denken \u00fcberhaupt. Denn das historische Scheitern der utopischen Modelle ist wesentlich darin begr\u00fcndet, dass diese der Geschichte immer auf die eine oder andere Weise zu entkommen versuchten \u2013 als Figur der Vollendung und als Schritt \u00fcber die Geschichte hinaus, um jenen Zustand von Vers\u00f6hnung zu antizipieren, der f\u00fcr alle Utopien charakteristisch ist und der nur au\u00dferhistorisch gedacht werden kann.23<\/sup><\/a> Gerade bei Dean, wo die Utopie als ruin\u00f6s gewordene Form pr\u00e4sentiert wird, zeigt sich indes, dass dieser Anspruch notwendig scheitern musste: Die Utopie entkommt der Geschichte nie \u2013 und kann ihr niemals entkommen.<\/p>\n

Folgt man dieser Lesart, dann erweist sich das Bubble House<\/i> viel weniger ambivalent als vermutet. In der Beschw\u00f6rung der Utopie liegt bei genauerer Betrachtung ein utopiekritischer Sinn. Wie Foster zurecht bemerkt, funktionieren Deans Arbeiten zwar wie \u201eBr\u00fccken\u201c oder \u201ePortale\u201c zwischen einer uneindeutig gewordenen Vergangenheit und einer unbestimmten Zukunft.24<\/sup><\/a> Gleichzeitig w\u00e4re es aber verk\u00fcrzt, hierin selbst schon einen genuin utopischen Sinn zu sehen. Die Einschreibung von Momenten der Unbestimmtheit in die zeitlichen Formen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist nicht selbst ein utopisches Motiv im positiven Sinn. Es impliziert \u2013 als Offenhalten zeitlicher Horizonte \u2013 eine Kritik an utopischen Vorstellungen einer Zukunft mit vollendetem Sinn.<\/p>\n

\"\"

Abb. 2: David Maljkovi\u0107, Scene for New Heritage III, 2006, Farbvideo mit Ton, 11:30 Min., Videostill.
Quelle: Sammlungsdatenbank, Museum of Modern Art, New York, URL: https:\/\/www.moma.org\/collection\/works\/114305 [19.12.2018].<\/span><\/p><\/div>Blickt man auf die Werke von David Maljkovi\u0107, dann zeigt sich eine Weiterf\u00fchrung jener eigent\u00fcmlichen Form von Unbestimmtheit, die sich bei Dean als utopiekritisch lesen l\u00e4sst. Maljkovi\u0107 geht es etwa in seiner bekannten Serie Scene for New Heritage I \u2013 III<\/i> (2004-06) um das ber\u00fchmte, nach dem Zusammenbruch des Sozialismus verfallene Partisanendenkmal des Bildhauers Vojin Baki\u0107 in den Bergen von Petrova Gora in Kroatien (Abb. 2). Vordergr\u00fcndig wird eine aktualisierende Befragung der Utopie in Form des futuristischen Denkmals durchgef\u00fchrt, wobei dieses aus heutiger Sicht ebenso faszinierend wie aus der Zeit gefallen scheint. Maljkovi\u0107 selbst betont, dass ihm daran gelegen war, das Monument f\u00fcr die Gegenwart zu aktivieren und ein Potenzial produktiv zu machen, welches \u00fcber die Vergangenheit hinaus auch in eine offene Zukunft zu weisen vermag. Interessant ist aber, dass Maljkovi\u0107 seine Erfahrung so beschreibt, dass das Petrova Gora-Denkmal zun\u00e4chst einmal alle positiven sinnstiftenden Funktionen eingeb\u00fc\u00dft hatte, die es in der Vergangenheit einmal besa\u00df.25<\/sup><\/a> Es eignet sich weder, um einfach mit einer verlorenen Vergangenheit in Kontakt zu treten noch um eine Verbindung zu jener Zukunft herzustellen, die es selbst einmal zu antizipieren versuchte \u2013 aus dem einfachen Grund, weil der Sozialismus, auf den es sich bezieht, mitsamt seiner Zukunftsideen selbst in der historischen Vergangenheit verschollen ist.<\/p>\n

Nun liegt eine entscheidende Pointe von Maljkovi\u0107s Arbeit darin, dass Scene for New Heritage I \u2013 III<\/i> gar nicht erst versucht, den Faden kommunikativer Bezugnahmen auf das historisch Vergangene neu zu stricken. Dagegen zeigt sich, dass die historische Amnesie, die nach dem Zerfall des Ostblocks um das Denkmal herum entstanden ist, in einer Weise produktiv gemacht wird, die die Befreiung des Monuments \u201evon allen historischen und politischen Konnotationen\u201c durch den K\u00fcnstler sogar noch verst\u00e4rkt.26<\/sup><\/a> Maljkovi\u0107 verwendet verschiedene Requisiten, etwa in Silberfolie verpackte Autos und Statisten, um das Bauwerk in Szene zu setzen und die Unlesbarkeit der zeitlichen Bez\u00fcge sowie historischen Referenzen noch zu verst\u00e4rken (Abb. 3). Dabei entsteht der Eindruck eines radikal \u201eleeren Ortes\u201c sowie einer \u201eleeren Zeit\u201c27<\/sup><\/a>, wobei sich die Vorstellung des leeren Ortes in der Werkserie des K\u00fcnstlers insgesamt zu einer Chiffre der Utopiekritik verdichtet.<\/p>\n

\"\"

Abb. 3: David Maljkovi\u0107, Scene for New Heritage III, 2006, Fotografie (Collage).
Quelle: Yilmaz Dziewior (Hg.), David Maljkovi\u0107. Almost Here (Kat.), Hamburg\/K\u00f6ln 2007, S. 153.<\/span><\/p><\/div>\n

Zwar k\u00f6nnte man einwenden, dass gerade in der Au\u00dferkraftsetzung konkreter geschichtlicher Konnotationen doch ein Bezug zu einer Art utopischem Geist aufscheint, in dem Ma\u00dfe etwa, wie auch utopische Projektionen sich immer geschichtstranzendent artikulieren. Man kann Maljkovi\u0107s Arbeit aber buchst\u00e4blich gegenteilig lesen, und zwar dann, wenn man die Insistenz auf dem \u201eleeren Ort\u201c und der \u201eleeren Zeit\u201c als Kritik utopischer Anspr\u00fcche auf die Idee einer positiven Sinnf\u00fclle ernst nimmt. Was hier aufscheint, ist erneut kein Horizont kollektiver Vers\u00f6hnung, sondern eine radikale Negativit\u00e4t, die die Transgression des Faktischen im Namen einer potenziellen Andersartigkeit impliziert. Darin liegt ein Bezug auf Zukunft \u2013 im Sinn einer Offenheit von Geschichte \u00fcberhaupt \u2013, aber kein Verweis auf utopische Formen einer zuk\u00fcnftigen vers\u00f6hnten Intersubjektivit\u00e4t. Anders als die m\u00f6glichen Zuk\u00fcnfte, die Osborne und Foster in die Geschichtsbez\u00fcge der Gegenwartskunst hineinlegen, ist der \u201eleere Ort\u201c bei Maljkovi\u0107 nicht selbst schon utopisch, im Sinn einer Art Statthalter eines zuk\u00fcnftigen Kollektivs. Er sperrt sich diesen Vereinnahmungen durch die Zur\u00fcckweisung jedes positiven Sinns.<\/p>\n

Versteht man die k\u00fcnstlerischen Historiografien exemplarisch anhand dieser Beispiele, dann bekommen sie einen genuin postutopischen Sinn. Die \u201eanderen Orte\u201c und die \u201eanderen Zeiten\u201c, die die Moderne im Archiv evoziert, sollten weder als Orte eines neuen utopischen Geistes verstanden werden noch als Antizipationen einer Zukunft, die sich den vers\u00f6hnten Formen einer Menschheit als ganzer \u00f6ffnet. Die Orte, die sie aufsuchen, sind tats\u00e4chlich Nicht-Orte, jedoch im Sinn ihrer postutopischen Interpretation. Sofern die Gegenwartskunst dabei auf Formen und Modelle der utopischen Moderne Bezug nimmt und diese zugleich in einer radikalen Unbestimmtheit und Negativit\u00e4t pr\u00e4sentiert, sollten auch die historiografischen Ans\u00e4tze von Dean und Maljkovi\u0107 nicht als Aktualisierung der utopischen Projekte der Moderne, die schlechthinnige Vers\u00f6hnung in eine Zukunft der Menschheit projizierten, verstanden werden \u2013 sondern als eine Kritik und Zur\u00fcckweisung ihrer Anspr\u00fcche im Namen einer postutopischen Kunst.<\/p>\n

\n
\n

1<\/sup><\/a> Hal Foster, An Archival Impulse, in: October, Heft 110, Herbst 2004, S. 3 \u2013 22, S. 22.<\/p>\n

2<\/sup><\/a> Einschl\u00e4gig f\u00fcr die breite Diskussion steht der von Eva Kernbauer herausgegebene Band zur Kunstgeschichtlichkeit der Gegenwartskunst. Vgl. Eva Kernbauer (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizit\u00e4t und Anachronie in der Gegenwartskunst, Paderborn 2015. Die Rede vom \u201ehistoriographic turn\u201c geht dabei auf Dieter Roelstraete zur\u00fcck. Vgl. Dieter Roelstraete, The Way of the Shovel. On the Archeological Imaginary in Art, in: e-flux journal, Nr. 4, M\u00e4rz 2009. URL: http:\/\/www.e-flux.com\/journal\/04\/68582\/the-way-of-the-shovel-on-the-archeological-imaginary-in-art\/ [15.11.2018]. Zudem ist in den vergangenen Jahren h\u00e4ufig das Bild vom \u201eK\u00fcnstler als Historiker\u201c gezeichnet worden. Vgl. Mark Godfrey, The Artist as Historian, in: October, Heft 120, Fr\u00fchjahr 2007, S. 140 \u2013 172.<\/p>\n

3<\/sup><\/a> Sabine Breitwieser, Modernologies \u2013 Or What Makes Contemporary Artists Investigate Modernity and Modernism, in: Sabine Breitwieser (Hg.), Modernologies. Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism, Barcelona 2009, S. 11 \u2013 23, S. 11.<\/p>\n

4<\/sup><\/a> Adorno spricht h\u00e4ufig davon, dass die Utopie, gleichwohl sie als zentraler Gegenstand der Kunst erscheint, schwarz verhangen bleiben muss. Vgl. Theodor W. Adorno, \u00c4sthetische Theorie, Gesammelte Schriften Bd. 7, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1970, S. 204.<\/p>\n

5<\/sup><\/a> Foster 2004, S. 22.<\/p>\n

6<\/sup><\/a> Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London\/New York 2013, S. 194.<\/p>\n

7<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194.<\/p>\n

8<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 193.<\/p>\n

9<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194.<\/p>\n

10<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194.<\/p>\n

11<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 193.<\/p>\n

12<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194.<\/p>\n

13<\/sup><\/a> Kernbauer 2015, S. 9.<\/p>\n

14<\/sup><\/a> Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst. Zur Einf\u00fchrung, Hamburg 2013, S. 13.<\/p>\n

15<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194. Es ist kein Zufall, dass das Utopische hier in der Figur einer Einheit der Geschichte und des Subjekts wiederkehrt. Am deutlichsten wurde diese Art von Vers\u00f6hnungsutopie von der fr\u00fchen Kritischen Theorie im 20. Jahrhundert aufgenommen. Hier war es Theodor W. Adorno, der sie als geschichtsphilosophisches Narrativ der modernen Kunst zugeschlagen hat. Die \u00c4sthetische Theorie Adornos ist voll von Bez\u00fcgen, die den wenngleich dialektisch gebrochenen Vers\u00f6hnungsauftrag der modernen Kunst und das Kunstwerk selbst als Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts erl\u00e4utern. Vgl. bes. Theodor W. Adorno, Der Artist als Statthalter, in: Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften Bd. 11, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1974, S. 114 \u2013 126.<\/p>\n

16<\/sup><\/a> Osborne 2013, S. 194.<\/p>\n

17<\/sup><\/a> Vgl. Asier Mendizabal, Peeling a trunk, Zegama \u2013 Otsaurte 2016.<\/p>\n

18<\/sup><\/a> Mendizabal 2016, S. 18.<\/p>\n

19<\/sup><\/a> Dean pr\u00e4sentiert in ihren Ausstellungen und Katalogen unter anderem Textst\u00fccke und Notizen, die den erz\u00e4hlerischen und fiktionalen Kontext bilden, in dem ihre Fotografien und Filme dann weitere Perspektivierungen erfahren. Vgl. den Texteintrag von Dean \u00fcber das \u201eSeifenblasenhaus\u201c in: Museum f\u00fcr Gegenwartskunst Basel (Hg.), Tacita Dean. Selected Works \u2013 Ausgew\u00e4hlte Werke 1994\u20132000 (Kat.), Basel 2000, S. 36f.<\/p>\n

20<\/sup><\/a> Donald Crowhurst (1932-1969) war ein englischer Gesch\u00e4ftsmann und Amateursegler, der 1968 am Sunday Times Golden Globe Race teilnahm, einer Nonstop-Weltumsegelung, von der er nie zur\u00fcckkehrte. Es wird gemutma\u00dft, dass Crowhurst im Nordatlantik verschollen ging, sein Boot, die Teignmouth Electron, wurde verwaist aufgefunden und das Wrack \u00fcber \u00dcberwege nach Cayman Brac transportiert. Vgl. \u201eThe Story of Donald Crowhurst,\u201c in: Museum f\u00fcr Gegenwartskunst Basel 2000, S. 22ff.<\/p>\n

21<\/sup><\/a> In Analogie dazu spricht Dean von ihren Textst\u00fccken auch als \u201easides\u201c, d.h. als etwas \u201ebeiseite Gesprochenem\u201c. Vgl. Theodora Vischer, Nachwort, in: Museum f\u00fcr Gegenwartskunst Basel 2000, S. 87.<\/p>\n

22<\/sup><\/a> Vgl. Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York 2001, S. xiv.<\/p>\n

23<\/sup><\/a> Boris Groys, \u00dcber das Neue. Versuch einer Kultur\u00f6konomie, M\u00fcnchen\/Wien 1992, S. 10. Groys\u2019 Kritik am transhistorischen Denken der Utopie findet sich auch an verschiedenen Stellen seines polemischen Essays \u00fcber die russischen Avantgarden und die Kultur des Stalinismus. Vgl. Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, M\u00fcnchen 1988.<\/p>\n

24<\/sup><\/a> \u201eIn a sense all these archival objects [\u2026] serve as found arks of lost moments in which the here-and-now of the work functions as a possible portal between an unfinished past and a reopened future.\u201c Foster 2004, S. 15.<\/p>\n

25<\/sup><\/a> David Maljkovi\u0107, Scene for New Heritage 3, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), David Maljkovi\u0107. Almost Here (Kat.), K\u00f6ln 2007, S. 128\u2013153, S. 133.<\/p>\n

26<\/sup><\/a> Nata\u0161a Ili\u0107, Der Leere Raum der Zukunft. Nata\u0161a Ili\u0107 im Gespr\u00e4ch mit David Maljkovi\u0107, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), David Maljkovi\u0107. Almost Here (Kat.), K\u00f6ln 2007, S. 171 \u2013 189, S. 178.<\/p>\n

27<\/sup><\/a> Ili\u0107 2007, S. 178.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201eArchival art\u201c, so schreibt Hal Foster in seinem 2004 erschienenen Essay \u00fcber den archivalischen Impuls in der Gegenwartskunst, \u201e[has] its utopian ambition \u2013 its desire to turn belatedness into becomingness, to recoup failed visions in art, literature, philosophy, and everyday … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":90,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[144,167],"tags":[195,198,187,200,202,201,199],"class_list":["post-3388","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artikel","category-ausgabe-15","tag-contemporary-art","tag-historiographic-turn","tag-history","tag-modernity","tag-nostalgia","tag-the-archive","tag-utopia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3388","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/90"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3388"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3388\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3476,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3388\/revisions\/3476"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3388"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3388"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3388"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}