{"id":326,"date":"2011-07-15T17:57:16","date_gmt":"2011-07-15T15:57:16","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=326"},"modified":"2019-01-17T17:04:48","modified_gmt":"2019-01-17T15:04:48","slug":"after-abstract-expressionism-oder-clement-greenbergs-qualitat-der-%e2%80%9eoffenheit%e2%80%9c-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=326","title":{"rendered":"After Abstract Expressionism<\/em> oder Clement Greenbergs Qualit\u00e4t der \u201eOffenheit\u201c"},"content":{"rendered":"

1962 ver\u00f6ffentlicht Clement Greenberg in Art International<\/em> einen Essay, der bereits durch seinen Titel \u2013 After Abstract Expressionism<\/em> \u2013 eine Z\u00e4sur im modernistischen Diskurs markiert.[1]<\/a> In dem kontrovers diskutierten Aufsatz macht der wohl einflussreichste Kritiker der US-amerikanischen Nachkriegszeit einen neuen Trend in der zeitgen\u00f6ssischen Malerei aus. Dabei st\u00fctzt er seine Ausf\u00fchrungen auf die Pr\u00e4misse, dass k\u00fcnstlerische Stile kontinuierlich und gem\u00e4\u00df einer Progressionsreihe verlaufen. Einem solchen kulturevolutionistischen Denken verpflichtet, versucht Greenberg, der in seiner ungleich bekannteren Schrift Modernist Painting<\/em> die \u201eFl\u00e4chigkeit\u201c (\u201eflatness\u201c) zum Zeichen einer selbstreflexiven, modernen Malerei gemacht hatte, die Nachwirkungen des Abstrakten Expressionismus auf die j\u00fcngere Generation von K\u00fcnstlern zu skizzieren.[2]<\/a> Warum Greenberg, der als einer der ersten Jackson Pollocks Malerei des \u201eAll-Over\u201c als genuin amerikanische Malerei propagierte, nun die Farbfeldmalerei eines Morris Louis favorisiert, soll im Folgenden anhand zentraler Textpassagen nachvollzogen werden. Im Fokus steht dabei ein von der Forschung bisher kaum beachteter Begriff, der f\u00fcr Greenbergs Praxis als Kritiker jedoch eminent wichtig war: Gemeint ist die sogenannte \u201eOffenheit\u201c des Bildes, die in seinen Aufs\u00e4tzen zu einem \u00e4sthetischen Qualit\u00e4tsmerkmal, ja sogar zu dem zentralen Kriterium f\u00fcr die Bewertung von Kunst avanciert.[3]<\/a><\/p>\n

Der insbesondere in der deutschsprachigen Kunstwissenschaft erfolgreiche Terminus wird in After Abstract Expressionism<\/em> im Zusammenhang einer schematischen Analyse vorbereitet, in der die Errungenschaften der ersten Generation \u201eabstrakter K\u00fcnstler\u201c abgew\u00e4gt werden.[4]<\/a> Entscheidend, so Greenberg, war f\u00fcr jene Maler zun\u00e4chst die Auseinandersetzung mit dem synthetischen Kubismus, den er durch klare Konturlinien, flachen Farbauftrag und durch \u201egeschlossene, mehr oder weniger regelm\u00e4\u00dfige Formen\u201c charakterisiert.[5]<\/a> In einem zweiten Schritt wird dieses feste Kompositionsschema dann durch Anregungen aus dem Surrealismus \u201eaufgelockert\u201c, wodurch sich Greenberg zufolge eine st\u00e4rker \u201emalerische\u201c Ausrichtung, eine \u201enew open abstract art in New York\u201c ergibt.[6]<\/a><\/p>\n

Greenberg beginnt seinen achtseitigen Essay folglich mit einer klassischen Opposition zweier Begriffe \u2013 \u201egeschlossen\u201c versus \u201eoffen\u201c \u2013 und schlie\u00dft damit an Heinrich W\u00f6lfflins bin\u00e4res Kategorienrepertoire an. So ging W\u00f6lfflin, der Wegbereiter einer ,formalistisch\u2018 orientierten \u201eKunstgeschichte ohne Namen\u201c, in seinen 1915 zuerst publizierten Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen<\/em> von f\u00fcnf sogenannten \u201eKategorien der Anschauung\u201c aus. Letztere gebraucht er, in Abgrenzung zur Erkenntnistheorie Immanuel Kants, als Strukturger\u00fcst, um die \u201eStilentwicklung\u201c von der klassischen zur barocken Kunst zu untersuchen.[7]<\/a> Neben dem Begriffspaar der \u201egeschlossenen\u201c und \u201eoffenen\u201c Form geh\u00f6rt dazu unter anderem auch die Gegen\u00fcberstellung von \u201eLinearem\u201c und \u201eMalerischem\u201c, wobei sich alle katalogartigen Merkmale W\u00f6lfflins gegenseitig bedingen. Greenberg, der seinen Begriff der \u201eOffenheit\u201c bezeichnenderweise ebenfalls aus einem adjektivischen Gebrauch heraus entwickelt, beruft sich explizit auf W\u00f6lfflins Grundbegriffe<\/em>, um dessen f\u00fcr die barocke Kunst entwickelte Kategorie des \u201eMalerischen\u201c zu \u00fcbernehmen.[8]<\/a> \u00dcbersetzt als \u201ePainterliness\u201c wird sie bei Greenberg zu einem weiteren Schlagwort, das er als Charakteristikum der amerikanischen abstrakten Kunst ausmacht. Jedoch \u2013 und dies ist f\u00fcr ihn als Verfechter einer unbedingt \u201eflachen\u201c Malerei der entscheidende Punkt \u2013 tendiere diese \u201emalerische Abstraktion\u201c zu einer dreidimensionalen, \u201eillusionistischen\u201c R\u00e4umlichkeit, die sich aus der Art des sich aufschichtenden Farbauftrages ergebe.[9]<\/a> Eine Ausnahme bildeten Greenberg zufolge lediglich K\u00fcnstler wie Still, Newman und Rothko, die der malerischen Tiefenr\u00e4umlichkeit entsagten, die Farbe selbst zum prim\u00e4ren bildnerischen Element machten und dadurch \u201ewahre Offenheit\u201c (\u201etrue openness\u201c) erzeugten.[10]<\/a> Der in diesem Kontext erstmals substantivierte Begriff bezeichnet dabei das \u201eZiel\u201c des Malerischen, das jetzt auf seine ihm angeblich wesentlichen Eigenschaften zur\u00fcckgef\u00fchrt werden k\u00f6nne. In dieser essentialisierenden Denkbewegung vollzieht Greenberg weiterhin einen Br\u00fcckenschlag, der die Dialektik zwischen \u201eMalerischem\u201c und \u201eNicht-Malerischem\u201c aufl\u00f6st, sie in einer Hegelschen Synthese \u201etranszendiert\u201c, um darauf aufbauend eine neue ,modernistische Farbfeldmalerei\u2018 zu konstruieren.[11]<\/a><\/p>\n

\"\"<\/a>

Abb. 1: Clyfford Still, 1951-L, No. 2, 1951, \u00d6l auf Leinwand, 290 x 244 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery<\/p><\/div>\n

Grundlegend f\u00fcr dieses dreigliedrige Stufenmodell ist die Annahme, dass sich erst durch jene neue Art des ,flachen Malerischen\u2018 der endg\u00fcltige Bruch mit dem Kubismus ereignet. Dabei kommt Clyfford Still in Greenbergs Kunstgeschichte die Rolle des Initiators zu. Denn in seinen Bildern sei erstmals nach den sp\u00e4t-impressionistischen Gem\u00e4lden eines Monet \u2013 in denen er ebenfalls \u201ea new kind of openness\u201c erkennt \u2013 die Malweise des Raum konstituierenden Hell-Dunkels, des Schattierens also, aufgegeben worden (Abb. 1). Stattdessen sind es nun \u201ereine Farbt\u00f6ne\u201c (\u201epure hues\u201c), die miteinander kontrastiert werden.[12]<\/a> Genau dadurch seien die Bilder letztlich als \u201eFarbfelder\u201c (\u201efields of color\u201c) wirksam geworden, wobei die Farbe \u2013 trotz oder eben weil st\u00e4rker \u201eautonom\u201c \u2013 eine eigene Art der R\u00e4umlichkeit entwickeln kann. Diese zeichne sich durch ein \u201efreies Flie\u00dfen\u201c, einen anscheinend \u201eunendlichen Raum\u201c aus. Die in den Abschnitten \u00fcber Still, Newman und Rothko so h\u00e4ufig deklarierte \u201eOffenheit\u201c der Bilder wird demnach durch die Begriffe des \u201eFeldes\u201c und des \u201eRaumes\u201c konturiert. Dabei vermag insbesondere die Idee des Feldes aufgrund ihrer aus der Physik stammenden semantischen Pr\u00e4gung auf ein Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis hinzuweisen, das sich zwischen Werk und Betrachter entfalten kann. Zentral f\u00fcr eine solche gleichsam dialogische Situation sind deshalb die bildlichen Bewegungsimpulse, die exemplarisch auch an Clyfford Stills baumrindenartigen Faserstrukturen sichtbar werden. Die vertikalen Maserungen, die den \u00e4u\u00dferen Rahmen innerbildlich verdoppeln, lassen eine periphere Drift und ein Spannungsgef\u00fcge entstehen, in dem das Auge zu keinem Zentrum findet. Diese von Greenberg erkannte Strategie der Betrachteraktivierung scheint weiterhin mit der latenten Auffassung des Bildes als Organismus zusammenzuh\u00e4ngen. Erneut k\u00f6nnte hierf\u00fcr Heinrich W\u00f6lfflin vorbildhaft gewesen sein, da f\u00fcr ihn \u201ejedes Kunstwerk ein Geformtes\u201c und ein \u201eOrganismus\u201c war.[13]<\/a> So versteht W\u00f6lfflin das barocke Bild aufgrund seines Kolorits als einen \u201eatmenden K\u00f6rper\u201c, der den \u201eganzen Bildraum\u201c beweglich macht.[14]<\/a> Dem entspricht, dass an der Stelle, wo Greenberg 1955 zum ersten Mal vom \u201e\u00d6ffnen\u201c des Bildes spricht, eben dieser Vorgang zu einer Verlebendigung der flachen Leinwand f\u00fchrt und die Farbe zu \u201eatmen\u201c beginnt:<\/p>\n

A concomitant of the fact that Still, Newman, and Rothko suppress value contrasts and favor warm hues is the more emphatic flatness. Because it is not broken by sharp differences of value or by more than a few incidents of drawing or design, color breathes from the canvas with an enveloping effect, which is intensified by the largeness itself of the picture. The spectator tends to react to this more in terms of decor or environment than in those usually associated with a picture hung upon a wall.<\/em>[15]<\/a><\/p>\n

Der Verzicht auf farbliche Abschattierungen und die Minimierung graphischer Oberfl\u00e4chengestaltung f\u00fchren demnach dazu, dass die Leinwand eine atmosph\u00e4rische Strahlkraft aus\u00fcbt, die \u00fcber die Grenzen des Formats diffundiert. Dieses Ausufern des Bildes in den physischen Raum des Betrachters, auch zu verstehen als eine Verschiebung, vielleicht sogar Verwischung der \u00e4sthetischen Grenze, schafft f\u00fcr Greenberg implizit ein Gegenmodell zum illusionistischen Raum gegenst\u00e4ndlicher Malerei. Dabei gewinnt das Bild eine Eigendynamik und transgressive Qualit\u00e4t, die seine Wirkung, verglichen mit einem traditionell an die Wand geh\u00e4ngten Bild, intensiver erscheinen l\u00e4sst. Ausgehend von dieser Beobachtung beziehungsweise Erfahrung nimmt Greenberg 1957 eine Neubestimmung des Sp\u00e4twerks von Monet vor und macht ihn zum Wegbereiter der Abstrakten Expressionisten:<\/p>\n

[…] today those huge close-ups which are the last Water Lilies say \u2013 to and with the radical Abstract Expressionists \u2013 that a lot of physical space is needed to develop adequately a strong pictorial idea that does not involve an illusion of deep space. The broad, daubed scribble in which the Water Lilies are executed says that the surface of a painting must breathe, but that its breath is to be made of the texture and body of canvas and paint, not of disembodied color; that pigment is to be solicited from the surface, not just applied to it.<\/em>[16]<\/a><\/p>\n

Folgt man Greenbergs metaphorischer Formulierung, muss sich der \u201eAtem\u201c aus der Materialit\u00e4t der Leinwand selbst ergeben. Auch deshalb kann es nicht ausreichen, Farben lediglich unvermittelt auf die Leinwand zu setzen, vielmehr m\u00fcssen sie mit dem Untergrund eine k\u00f6rperliche Einheit bilden.[17]<\/a><\/p>\n

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Abb. 2: Morris Louis, Twined Columns II, 1960, Acryl auf Leinwand, 258 x 355 cm, Privatsammlung<\/p><\/div>\n

Dieses organistische Bildkonzept wird drei Jahre sp\u00e4ter radikal modifiziert und zugespitzt auf die Sph\u00e4re des Visuellen. Nicht zuf\u00e4llig sind es dabei Morris Louis\u2019 Bilder, welche durch das Gie\u00dfen sehr fl\u00fcssiger Acrylfarbe auf die rohe, am Boden liegende Leinwand entstanden, die 1960 die Greenbergsche Umorientierung begleiten (Abb. 2). So wird die Farbe nunmehr als \u201ek\u00f6rperlos\u201c beschrieben: Eingesogen in das Tr\u00e4germaterial und untrennbar mit diesem verbunden, vermittelt sie einen zunehmend \u201erein optischen Effekt\u201c. An die Stelle des \u201ek\u00f6rperhaften Bildes\u201c r\u00fcckt folglich das Ideal einer strikt \u201evisuellen Entit\u00e4t\u201c; jedoch gilt auch f\u00fcr letztere, dass die Farbe \u2013 erg\u00e4nzen k\u00f6nnte man: und der wei\u00dfe Grund \u2013 einen Raum \u201eer\u00f6ffnet\u201c, der sich scheinbar \u00fcber die Grenzen der Leinwand hinausbewegt:<\/p>\n

The effect conveys a sense not only of color as somehow disembodied, and therefore more purely optical, but also of color as a thing that opens and expands the picture plane. The suppression of the difference between painted and unpainted surfaces causes pictorial space to leak through \u2013 or rather, to seem about to leak through \u2013 the framing edges of the picture into the space beyond them.<\/em>[18]<\/a><\/p>\n

Dass Greenbergs durchaus treffende Beschreibung optischer Effekte zugleich auf die Ausschaltung anderer Sinneswahrnehmungen, insbesondere der taktilen Reize, gerichtet ist, k\u00fcndigt sich an dieser Stelle bereits an. Zwar l\u00e4sst sich die Homogenit\u00e4t der Oberfl\u00e4che am Beispiel von Louis\u2019 transparent wirkenden Twined Columns gut nachvollziehen, jedoch bedeutet die von Greenberg vollzogene Verabsolutierung des Augensinns eine einseitige Konzentration auf die ph\u00e4nomenale Dimension des Bildes und kann gedanklich zu dessen physischer Aufl\u00f6sung \u00fcberleiten.[19]<\/a> Das Verb des \u201e\u00d6ffnens\u201c markiert dabei den Umschlag des flachen Bildes in einen quasi immateriellen Farbraum, eine imagin\u00e4re dritte Dimension, die ausschlie\u00dflich dem Betrachterauge geh\u00f6ren soll.[20]<\/a> Obwohl \u201eFl\u00e4chigkeit\u201c und \u201eOffenheit\u201c demnach gegens\u00e4tzliche Tendenzen in Greenbergs Bildkonzept darstellen \u2013 auf der einen Seite die tendenzielle Negation dreidimensionaler Tiefe und auf der anderen Seite die farbr\u00e4umliche Entgrenzung \u2013 verhalten sie sich dennoch komplement\u00e4r zueinander. Vor allem weil \u201eFl\u00e4chigkeit\u201c, als medienspezifische und notwendige Bedingung f\u00fcr eine modernistische Malerei, die Konsequenz ergab, dass bereits die blo\u00dfe Leinwand ein Bild darstellen konnte, formte Greenberg seinen Begriff der \u201eOffenheit\u201c zu einem Korrektiv aus:<\/p>\n

Openness, and not only in painting, is the quality that seems most to exhilarate the attuned eyes of our time. Facile explanations suggest themselves here which I leave the reader to explore for himself. Let it suffice to say that by the new openness they have attained, Newman, Rothko and Still point to what I would risk saying is the only way to high pictorial art in the near future.<\/em>[21]<\/a><\/p>\n

Zum Ma\u00dfstab f\u00fcr eine teleologisch motivierte \u201aHochkunst\u2018 geworden, verliert Greenbergs Qualit\u00e4tsmerkmal jedoch an dieser Stelle seine produktive Kraft und wird stattdessen zu einer gattungs\u00fcbergreifenden ,Zauberformel\u2018. Im Gegensatz zu der oben aufgezeigten Verwendung als ein formales Analysemittel wird hier lediglich verallgemeinernd behauptet, dass \u201eOffenheit\u201c die wirkungsm\u00e4chtigste Eigenschaft des zeitgem\u00e4\u00dfen Bildes sei. Auch deshalb erscheint es besonders trickreich, zu unterstreichen, dass eben jene Qualit\u00e4t, um \u00fcberhaupt wahrgenommen zu werden, ein darauf \u201aabgestimmtes\u2018 Auge ben\u00f6tigt. Betont wird \u2013 zugespitzt formuliert \u2013 ein ,elit\u00e4res Sehen\u2018, das nicht f\u00fcr alle gleicherma\u00dfen erfahrbar ist. Die Kritik an Greenbergs Verallgemeinerung muss sich implizit also mit dem Vorwurf des ungeschulten Auges konfrontiert wissen.<\/p>\n

In Verbindung mit der Ausbildung einer Urteilsskala \u2013 als Kritiker war Greenberg immer zugleich auch Richter \u2013 steht abschlie\u00dfend der Versuch, die Farbfeldmalerei als eigenst\u00e4ndigen Stil zu klassifizieren. Newman, Rothko und Still werden hierf\u00fcr als \u201efirst serious abstract painters, the first abtract painters of style, really to break with Cubism\u201c bezeichnet.[22]<\/a> Greenbergs Strategie ist dabei einerseits, die heterogene Richtung des Abstrakten Expressionismus auf die Form einer gestischen Malerei, auf eine ,Materialschlacht\u2018 zu reduzieren. Andererseits nutzt er diese Aufspaltung, um die aktuelle Malerei eines Morris Louis oder Kenneth Noland \u00fcber eine eigenst\u00e4ndige Tradition zu legitimieren und sie \u2013 im Gegensatz zu der von ihm verkannten Pop-Art \u2013 als folgerichtige Weiterf\u00fchrung zu deklarieren.<\/p>\n

Dass diese Form der Geschichtskonstruktion zugleich beansprucht, zuk\u00fcnftige Entwicklungen vorherzusagen, hat insbesondere Greenbergs fr\u00fcherer Freund und sp\u00e4terer Gegenspieler Harold Rosenberg erkannt. Polemisch betitelt er zwei Jahre sp\u00e4ter einen auf Greenberg gem\u00fcnzten Artikel mit After next, what?<\/em> und wendet sich dort, ohne Namen zu nennen, gegen eine normativ prophezeiende Kunstkritik.[23]<\/a> Differenzierter noch antwortet der Kunsthistoriker Max Kozloff in einem umfangreichen Brief an den Herausgeber von Art International<\/em>.[24]<\/a> Dort arbeitet er detailliert die Reduktionismen heraus, die Greenberg zu seiner Schlagkraft verhalfen und gibt zu bedenken, dass ein evolutionistisches Stilmodell nach dem Abstrakten Expressionismus seine Aussagekraft verloren hat. Bemerkenswerter ist jedoch, dass Kozloff den Begriff der \u201eOffenheit\u201c aufnimmt und ihn zu pr\u00e4zisieren versucht. So unterscheidet er am Beispiel der Arbeiten Mark Rothkos \u201eOffenheit\u201c erstens in Bezug auf das Format und zweitens angewandt auf die gesteigerte Wirkung der Farbe. Genau dadurch nimmt er gleichwohl der Greenbergschen Verwendung ihre Pointe, ging es doch bei dieser letztlich um die Interaktion beider Momente, ihre Verflechtung zu einem Farbraum und um ein dynamisches Bildkonzept, das, ungeachtet seiner zweifelhaften Totalisierung des Augensinns, die ikonische Grundspannung zwischen Faktizit\u00e4t und \u00e4sthetischem Schein zu umkreisen vermochte. Auch wenn Greenberg und sein Konzept des \u201eModernismus\u201c ab den 1970er Jahren zunehmend kritisiert werden, k\u00f6nnen seine Beobachtungen deshalb auch heute noch eine ungebrochene Reibungsfl\u00e4che bilden, um das eigene Sehen zu sch\u00e4rfen und zur Sprache zu bringen.[25]<\/a> Die Koinzidenz, dass After Abstract Expressionism<\/em> im selben Jahr erscheint wie Umberto Ecos grundlegendes Buch Opera aperta<\/em> kann dar\u00fcber hinaus sichtbar machen, dass Greenberg \u2013 ausgehend von seiner Arbeit am Bild \u2013 Ecos Idee einer unabschlie\u00dfbaren Kommunikationssituation zwischen Werk und Betrachter produktiv zu nutzen wusste.[26]<\/a><\/p>\n

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<\/a>[1] Clement Greenberg, After Abstract Expressionism, in: Art International, Vol. 8, Oktober, 1962, S. 24-32; wieder in: John O\u2019Brian (Hg.), Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Chicago\/London 1986 (Vol. 1, Vol. 2), 1993 (Vol. 3, Vol. 4), hier: Vol. 4, S. 121-134. Eine deutsche \u00dcbersetzung findet sich in: Karlheinz L\u00fcdeking (Hg.), Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgew\u00e4hlte Essays und Kritiken, \u00fcbers. v. Christoph Hollender, Amsterdam\/Dresden 1997, S. 314-335.<\/p>\n

<\/a>[2]\u00a0 Modernist Painting erschien 1960 als schriftliche Fassung eines Radiobeitrages f\u00fcr Voice of America in Forum Lectures, Washington D.C; wieder in: O\u2019Brian 1993, 4, S. 85-93.<\/p>\n

<\/a>[3] Die prek\u00e4re Bedeutung des Begriffs erw\u00e4hnt Rosalind Krauss in ihrem Beitrag The Crisis of the Easel Painting, in: Pepe Karmel (Hg.), Jackson Pollock. New Approaches (Kat.), New York 1999, S. 155-179; wieder in: Ellen Landau (Hg.), Reading Abstract Expressionism. Context and Critique, New Haven\/ London 2005, hier insb. S. 652.<\/p>\n

<\/a>[4] Zur heuristischen Verwendung des Begriffs in der deutschsprachigen Forschung vgl. Valeska von Rosen, Art. Offenes Kunstwerk, in: Ulrich Pfisterer (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart\/Weimar 2003, S. 256-258; sowie zuletzt den Tagungsband \u00d6ffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, (Hg.) Friedrich Teja Bach\/Wolfram Pichler, M\u00fcnchen 2009.<\/p>\n

<\/a>[5] O\u2019Brian 1993, 4, S. 121.<\/p>\n

<\/a>[6]\u00a0Ebd., S. 123. Greenberg paraphrasiert hier Robert Coates, der in seinem Artikel The Art Galleries [1946, New Yorker] die Bezeichnung \u201eAbstrakter Expressionismus\u201c erstmals auf US-amerikanische K\u00fcnstler \u00fcbertrug. Zur Begriffsgeschichte siehe David Anfam, Art. Abstract Expressionism, in: Jane Turner (Hg.), The Dictionary of Art, Vol. 1, London 1996, S. 83 ff.<\/p>\n

<\/a>[7] Heinrich W\u00f6lfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Basel\/Stuttgart 1979 [erstmals 1915], insb. S. 264. Das Buch lag ab 1932 auch in englischer \u00dcbersetzung bei Dover, New York unter dem Titel Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art vor.<\/p>\n

<\/a>[8] O\u2019Brian 1993, 4, S. 123.<\/p>\n

<\/a>[9] Ebd., S. 125.<\/p>\n

<\/a>[10] Ebd., S. 129.<\/p>\n

<\/a>[11] Ebd., S. 130, vgl. dort auch die folgenden Zitate.<\/p>\n

<\/a>[12] Greenberg grenzte die Farbt\u00f6ne (\u201ehues\u201c), die als Spektralfarben zu verstehen sind, von den Farbwerten (\u201evalues\u201c) ab, die er als farbliche Abschattierungen beschrieb. Diese Terminologie verteidigte er bereits 1955 in einem Schriftwechsel mit dem Maler und Kritiker Fairfield Porter. (O\u2019Brian 1993, 3, S. 236-240.)<\/p>\n

<\/a>[13] W\u00f6lfflin 1979 [1915], S. 147.<\/p>\n

<\/a>[14] Ebd., S. 266.<\/p>\n

<\/a>[15] Clement Greenberg, ,American-Type\u2018 Painting [1955, Partisan Review], in: O\u2019Brian 1993, 3, S. 231- 232. Zuvor wurde Clyfford Still als derjenige beschrieben, der den Weg ebnete, das Bild zu \u201e\u00f6ffnen\u201c.<\/p>\n

<\/a>[16] Clement Greenberg, The Later Monet [1957, Art News Annual], in: O\u2019Brian 1993, 4, S. 11.<\/p>\n

<\/a>[17] Die \u201emalerische Oberfl\u00e4che\u201c als \u201eatmend und offen\u201c wird wenig sp\u00e4ter auch f\u00fcr Pollocks Bilder konstatiert, in: New York Painting Only Yesterday [1957, Art News], in: O\u2019Brian 1993, 4, S. 19.<\/p>\n

<\/a>[18] Clement Greenberg, Louis and Noland [1960, Art International], in: O\u2019Brian 1993, 4, S. 97.<\/p>\n

<\/a>[19] Auch hier sind die Parallelen zu W\u00f6lfflin zahlreich: So ist bei ihm die \u201eEntwicklung vom Linearen zum Malerischen\u201c ebenfalls mit einer Verabsolutierung des Sehens verbunden. Dieses wird zwar als ein m\u00f6glicher Erfahrungsmodus relativiert (S. 44), gleichwohl gilt es ihm als \u201eFortschritt\u201c gegen\u00fcber dem Begreifen durch den Tastsinn (S. 266). Vgl. exemplarisch die Begriffe \u201eTastbild\u201c und \u201eSehbild\u201c (S. 36). Des Weiteren versucht er \u2013 wie Greenberg steht er in der Tradition Lessings \u2013 die Gattungen mittels je spezifischer Werte voneinander zu trennen. Dass dabei die Malerei erst in der \u201eoffenen Form\u201c, d.h. im barocken Bild, ihre eigentliche Erscheinungsform verwirklicht, erweist sich an der Behauptung: \u201eDie Malerei entwickelt die ihr eigent\u00fcmlichen Werte erst ganz, wo sie sich von der Tektonik lossagt […]\u201c. (W\u00f6lfflin 1979 [1915], S. 175.)<\/p>\n

<\/a>[20] So Greenberg in After Abstract Expressionism, in: O\u2019Brian 1993, 4, S. 130. Zur Genese und zum Kontext dieses ,absoluten Augensinns\u2018 siehe Caroline A. Jones, Eyesight Alone. Clement Greenberg\u2019s Modernism and the Bureaucratization of the Senses, Chicago\/London 2005, S. 303 ff.<\/p>\n

<\/a>[21] O\u2019Brian 1993, 4, S. 131.<\/p>\n

<\/a>[22] Ebd., S. 129.<\/p>\n

<\/a>[23] Harold Rosenberg, After next, what?, in: Art in America, Vol. 52, No. 2, April, 1964, S. 64-73.<\/p>\n

<\/a>[24] Max Kozloff, A Letter to the Editor, in: Art International, Vol. 6, Juni, 1964, S. 88-92.<\/p>\n

<\/a>[25] Zu den Debatten um Greenberg und seiner Rolle als \u201eKunstpapst\u201c siehe Karlheinz L\u00fcdekings Vorwort in: Ders. 1997, S. 9-28, dort auch mit weiteren Literaturhinweisen.<\/p>\n

<\/a>[26] Ob Greenberg Ecos literaturwissenschaftliche Studie bereits 1962 kannte, ist unklar. Ins Englische wurde diese erst 1989 \u00fcbersetzt, jedoch hatte Greenberg zu Beginn seiner Laufbahn als \u00dcbersetzer gearbeitet und besa\u00df Italienischkenntnisse (vgl. O\u2019Brian 1986, 1, xix). Thematische Ber\u00fchrungspunkte zwischen beiden konnten sich zumindest durch ihre, wenn auch unterschiedlichen Interpretationen von Massenkultur und \u201eKitsch\u201c ergeben. Vgl. Saul Ostrow, Avantgarde und Kitsch: F\u00fcnfzig Jahre danach. Ein Gespr\u00e4ch mit Clement Greenberg [zuerst auf Engl. 1989, Arts Magazine], in: L\u00fcdeking 1997, S. 456-462, hier S. 461.<\/p>\n

Quellennachweis<\/strong>: Anne-Grit Becker, After Abstract Expressionism oder Clement Greenbergs Qualit\u00e4t der \u201eOffenheit\u201c, in:\u00a0ALL-OVER, Nr. 1, Juli 2011. URL:\u00a0http:\/\/allover-magazin.com\/?p=326.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1962 ver\u00f6ffentlicht Clement Greenberg in Art International einen Essay, der bereits durch seinen Titel \u2013 After Abstract Expressionism \u2013 eine Z\u00e4sur im modernistischen Diskurs markiert.[1] In dem kontrovers diskutierten Aufsatz macht der wohl einflussreichste Kritiker der US-amerikanischen Nachkriegszeit einen neuen … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[52,14],"tags":[],"class_list":["post-326","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-1","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/326","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=326"}],"version-history":[{"count":47,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/326\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1833,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/326\/revisions\/1833"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=326"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=326"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=326"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}