{"id":3156,"date":"2018-05-16T22:20:57","date_gmt":"2018-05-16T20:20:57","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3156"},"modified":"2018-07-05T18:14:15","modified_gmt":"2018-07-05T16:14:15","slug":"bruce-nauman-disappearing-acts-im-schaulager-basel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3156","title":{"rendered":"Bruce Nauman: Disappearing Acts<\/em> im Schaulager Basel"},"content":{"rendered":"

Die Videoarbeit Mr. Rogers<\/i> (2013) empf\u00e4ngt die BesucherInnen schon vor dem Eingang der Retrospektive Bruce Nauman: Disappearing Acts<\/i> an der Fassade des Schaulagers. Aus der Sicht des 1941 geborenen K\u00fcnstlers gedreht, zeigt das Video in Nahaufnahme wie Nauman in jeder Hand einen gespitzten Bleistift h\u00e4lt und versucht, einen dritten an beiden Enden angespitzten Bleistift in einer horizontalen Linie zu balancieren. Naumans Finger sind bei diesem Versuch nur kurz sichtbar. Diese Aufgabe wird durch die im Hintergrund langsam vorbeilaufende Katze des K\u00fcnstlers, deren Name dieser Arbeit den Titel verleiht, irritiert \u2013 ihre Gelassenheit steht dem konzentrierten Vorhaben des K\u00fcnstlers entgegen. Mr. Rogers<\/i> ist ein gelungener Prolog zur Ausstellung und zeigt schon im Au\u00dfenraum Themenbereiche des K\u00fcnstlers, die sich in weiteren Werken der Ausstellung fortsetzen \u2013 wie beispielsweise in den performativen Handlungen, die Nauman schon Mitte der 1960er Jahre in seinem Atelier filmisch festhielt. Die \u00dcberblicksschau mit ungef\u00e4hr 170 Werken wurde in Kooperation mit dem Museum of Modern Art, New York, organisiert und setzt sich das Ziel, einen retrospektiven Querschnitt Naumans k\u00fcnstlerischen Schaffens der letzten f\u00fcnfzig Jahre zu geben. Die Ausstellung folgt dabei zumeist einer chronologischen Anordnung und zeigt in den ersten Ausstellungsr\u00e4umen Zeichnungen, Skulpturen und Filme, die sich thematisch mit Naumans damaliger Fragestellung, was einen K\u00fcnstler ausmacht, auseinandersetzen. Darauf fand Nauman eine in den 1960er Jahren noch ungew\u00f6hnliche Antwort, da er Kunst als umfassende T\u00e4tigkeit (des K\u00fcnstlers) sieht, der kritisch unterschiedliche Haltungen zur Welt erprobt. Er begann in dieser Zeit, seinen K\u00f6rper als Material in die Kunst einzuf\u00fchren: Er filmte sich unter anderem bei selbst auferlegten performativen Handlungen in seinem Atelier, untersuchte das Verh\u00e4ltnis von K\u00f6rper und Raum, wie etwa im Film Wall-Floor Positions<\/i> (1968), und \u00fcbertrug Abdr\u00fccke seiner K\u00f6rperpartien in skulpturale Objekte aus Fiberglas oder Wachs. Damit f\u00fchrte er bis anhin eher selten verwendete Materialien in die Kunst ein, die seinen Werken zum Teil Modellcharakter verleihen, da die Materialien nicht bis zur Perfektion bearbeitet sind und Spuren der k\u00fcnstlerischen Arbeit sichtbar bleiben. F\u00fcr Nauman steht die \u00e4sthetische Wirkung nicht im Vordergrund, sondern vielmehr die Veranschaulichung der Idee und der inhaltliche Kontext. Dieses Kunstverst\u00e4ndnis Naumans Mitte der 1960er Jahre steht wiederum kontr\u00e4r zur Kunstentwicklung an der Ostk\u00fcste Amerikas, wo die Minimal Art durch die Verwendung industriell gefertigter Materialien die klassischen Konventionen der Kunstproduktion zur Debatte stellte. Spuren der K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeit traten dabei zugunsten der Pr\u00e4zision der Form in den Hintergrund. Kontr\u00e4r zu dieser Herangehensweise und ihrer Reduzierung auf geometrische Grundformen besch\u00e4ftigt sich Nauman beispielsweise mit dem wiederkehrenden Motiv des Brunnens als Sinnbild des geniereichen K\u00fcnstlerdaseins mit seiner nicht versiegenden Sch\u00f6pferkraft. Die Skulptur Venice Fountain<\/i> (2007) parodiert diese Vorstellung mit seinen in Wachs und Gips gegossenen wasserspeienden Konterfeis, aus deren M\u00fcndern Wasserschl\u00e4uche in Bassins geleitet werden. Bereits vierzig Jahre zuvor besch\u00e4ftigte Nauman dieses Thema in der Zeichnung Myself as a Marble Fountain<\/i> (1967) und in der Fotoserie Eleven Color Photographs <\/i>(1966-67), die auch in der Ausstellung zu sehen sind. Weitere fr\u00fch entstandene Arbeiten sind unter anderem die \u00d6lmalerei Untitled<\/i> (1964-1965), deren schmale und am oberen Ende leicht gebogene Leinwandform die bald darauf entstehenden Fiberglasskulpturen bereits vorwegzunehmen scheint. Eine Zeichnung wie Sheet Lead<\/i> (1966) fasziniert durch ihre Wiedergabe von realer Stofflichkeit und l\u00e4sst die Idee der potentiellen Skulptur erahnen.<\/p>\n

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Abb. 1: Bruce Nauman, Myself as a Marble Fountain, 1967, Feder mit Tusche, laviert, auf Papier, 48.3 \u00d7 60.8 cm, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der \u00d6ffentlichen Kunstsammlung Basel<\/p><\/div>\n

Zwischen diesen Arbeiten der fr\u00fchen Phase wird ein Film gezeigt, dessen Inhalt auf ein Werk verweist, das als besonderer Angelpunkt in Naumans Schaffen gesehen werden kann. Durch\u00a0 seine eher unscheinbare Platzierung in der Ausstellung ist der f\u00fcr einen kalifornischen Fernsehsender produzierte Film Untitled (Flour Arrangements)<\/i> aus 1967 aber beinahe zu \u00fcbersehen. In dem Film wird der Entstehungsprozess der ein Jahr zuvor entstandenen Arbeit Flour Arrangements<\/i> nachgestellt. Diese Arbeit besteht aus sieben Farbfotografien, die die Ergebnisse einer monatelangen Aufgabe im Atelier und somit einen k\u00fcnstlerischen Prozess abbilden, sich aber leider nicht in der Ausstellung befinden. Nauman hatte eine gro\u00dfe Menge Mehl auf seinem Atelierboden verteilt, die er im Laufe eines jeden Tages unter K\u00f6rpereinsatz neu formierte und deren Anordnungen er fotografisch festhielt, bevor sie durch sein Eingreifen wieder in neue ephemere Arrangements \u00fcbergingen. Flour Arrangements<\/i> ist eine der ersten \u201eprocess sculptures\u201c1<\/sup><\/a>, wie Benjamin Buchloh betont. Gegen Ende des Films dr\u00fcckt Nauman seinen Zeigefinger in verschiedenen Haltungen ins Mehl, was auf die im Jahr zuvor entstandene Fiberglasarbeit Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists<\/i> (1966) verweist. Diese wird in der Ausstellung erst zwei R\u00e4ume weiter gezeigt, wodurch die werkinterne Verbindung dieses Filmzitats schwierig auszumachen ist.<\/p>\n

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Abb. 2: Bruce Nauman, Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists, 1966, Fiberglas und Polyesterharz, 39.7 \u00d7 216.5 \u00d7 7 cm, San Francisco Museum of Modern Art.<\/p><\/div>\n

Die Ausstellung zeigt auch Gegen\u00fcberstellungen von Werken, wie beispielsweise die spiralf\u00f6rmige Neon-Arbeit The True Artist helps the world by revealing mystic truths (Window or Wall Sign) <\/i>aus 1967, mit ihrem an Wittgenstein angelehnten Verweis auf das Mystische im Sinne des Unsagbaren. Die Arbeit wird in direktem Dialog mit dem schmerzhaft anzusehenden Film Poke in the Eye \/ Nose \/ Ear <\/i>(1994) gezeigt. Ein Dialog, der im ersten Moment durch die Intensit\u00e4t der beiden Arbeiten irritiert: Die Neonr\u00f6hren reizen aufgrund des hellen Lichts unsere Sinne und fordern die BetrachterIn auf, sich k\u00f6rperlich einzulassen, denn um den Satz richtig lesen zu k\u00f6nnen, m\u00fcssen wir unseren Kopf leicht neigen. So versuchen wir der Bedeutung n\u00e4her zu kommen und werden mit einer Ungewissheit \u00fcber den Inhalt zur\u00fcckgelassen. Poke in the Eye \/ Nose \/ Ear <\/i>zeigt den K\u00fcnstler im Loop bei der ungew\u00f6hnlichen Handlung wie er seinen Zeigefinger bis zum Schmerzempfinden in Auge, Nase und Ohr dr\u00fcckt. Das Geschehen wird zudem durch das Abspielen in Zeitlupe in ein abstraktes Moment transferiert, das unsere Aufmerksamkeit weckt und die schmerzvolle Handlung nachempfinden l\u00e4sst. Auf den zweiten Blick provoziert die Gegen\u00fcberstellung der beiden Arbeiten einen Querbezug: Poke in the Eye \/ Nose \/ Ear <\/i>scheint die mit einem Zwinkern versehene Illustration der Aussage des spiralf\u00f6rmig geschriebenen Satzes zu sein, die in ihrer absurd w\u00f6rtlichen Umsetzung ein irritiertes Schmunzeln hervorbringt.<\/p>\n

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Abb. 3: Ausstellungsansicht mit Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall Sign), 1967, Neonr\u00f6hren auf Klarglasr\u00f6hren-Aufh\u00e4ngerahmen, Sammlung des K\u00fcnstlers, Ausstellungskopie<\/p><\/div>\n

R\u00e4ume, die einem einzigem Kunstwerk gewidmet sind \u2013 etwa Art Make-Up: No. 1 White, No. 2 Red, No. 3 Green, No. 4 Black<\/i> (1967\u20131968) oder Mapping the Studio II with color shift, flip, flop, & flip \/ flop (Fat Chance John Cage)<\/i> (2001) \u2013\u00a0 bieten eine willkommene Konzentration, die ein ungest\u00f6rtes Eintauchen und eine verdichtete Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Werk erm\u00f6glichen.<\/p>\n

Ausgehend von den performativen Handlungen, die Nauman fr\u00fch in seinem Atelier ausf\u00fchrte, entwickelt er Anfang der 1970er Jahre bedr\u00fcckende begehbare Raumsituationen und Korridore, die es den partizipierenden BetrachterInnen erlauben, \u00e4hnliche Erlebnisse nachzuempfinden. Auch im Schaulager sind zwei dieser Erfahrungsr\u00e4ume begehbar. Mit Corridor Installation (Nick Wilder Installation)<\/i> (1970) wird eine Nachbildung jenes Korridors, den Nauman selbst in seinem zwei Jahre zuvor entstandenen Film Walk with Contrapposto<\/i> (1968) im rhythmischen Wechsel von Stand- und Spielbein durchschritt, ausgestellt. Ein weiterer Erfahrungsraum ist Double Steel Cage Piece<\/i> (1974), der aus zwei ineinander gestellten Stahlk\u00e4figen besteht, wobei nur der \u00e4u\u00dfere, leicht gr\u00f6\u00dfere Kubus zug\u00e4nglich ist. Die BesucherInnen sind in der engen transparenten Gitterstruktur gefangen und der Au\u00dfenwelt ausgeliefert, w\u00e4hrend gleichzeitig die vollkommene Isolation des Innenk\u00e4figs vor Augen liegt.<\/p>\n

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Abb. 4: Ausstellungsansicht mit Bruce Nauman, Model for Trench and Four Buried Passages, 1977, Gips, Fiberglas und Draht, Glenstone Museum, Potomac, Maryland<\/p><\/div>\n

In den 1970er Jahren schuf Nauman unter anderem die Model for Tunnel<\/i>-Serie2<\/sup><\/a>, die meist unterirdisch angelegte Tunnelg\u00e4nge modellartig visualisiert. Eine Arbeit aus dieser Schaffensperiode wird im Erdgescho\u00df gezeigt: Model for Trench and Four Buried Passages<\/i> (1977). Diese Model for Tunnel<\/i> stehen f\u00fcr Konstruktionen wie Sch\u00e4chte, G\u00e4nge, Tunnel oder Rampen \u2013 meist ohne Eingang oder Ausgang. Erst durch die eigene Vorstellungskraft der Betrachtenden werden die urspr\u00fcnglich gedachten, baulichen Situationen nachempfunden. Der Ausf\u00fchrungsgrad und die Dimensionen dieser Models for Tunnel<\/i> sind unterschiedlich, was zum Beispiel am kleineren vis-\u00e0-vis platzierten Model for Underground Tunnel, made from Half Circle, Half Square, Half Triangle<\/i> (1981) anschaulich wird. Darauffolgende Arbeiten der 1980er Jahre gehen immer mehr in eine die Gesellschaft betreffende Thematik \u00fcber, die das Verhalten von ZeitgenossInnen und der \u00d6ffentlichkeit in den Blick nimmt. In dieser Zeit, als Berichte von Folterszenarien aus Diktaturen wie S\u00fcdamerika und S\u00fcdafrika bekannt wurden und Nauman sich, laut einem Interview mit Joan Simon3<\/sup><\/a>, mit der Thematik von politischer Folter befasst, entstanden seine raumgreifenden Skulpturen, die Ph\u00e4nomene der physischen und psychischen Gewalt thematisieren: beispielsweise White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death<\/i> (1984). Diese Arbeiten stehen in der Ausstellung stellvertretend f\u00fcr die Serie Musical Chairs<\/i> (1981\u20131984) aus den 1980er Jahren. Ihre Grundform besteht aus einem fast auf Augenh\u00f6he von der Decke h\u00e4ngenden Kreuz aus zwei sich \u00fcberlagernden Stahltr\u00e4gern. Drei farblich unterschiedliche St\u00fchle sind an je einem Tr\u00e4gerende befestigt. Ein wei\u00dfer Stuhl h\u00e4ngt, wie ein Au\u00dfenseiter, an einem Seil von der Decke. In Naumans gro\u00dfen Neon-Arbeiten werden diese eben angesprochenen gewaltbezogenen Themen weiter vertieft: One Hundred Live and Die<\/i> (1984) konfrontiert die BetrachterInnen mit existentiellen Thematiken wie Leben und Tod. Marionettenhaft sich rhythmisch bewegende m\u00e4nnliche Figuren wie etwa in Sex and Death by Murder and Suicide<\/i> (1985), denen Sexualsymbole und Waffen zugeteilt sind, visualisieren figurativ und zeichnerisch den schmalen Grat zwischen Sexualit\u00e4t und Gewalt.<\/p>\n

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Abb. 5: Bruce Nauman, Sex and Death by Murder and Suicide, 1985, Neonr\u00f6hren auf Aluminium montiert, 198 \u00d7 199 \u00d7 32 cm, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der \u00d6ffentlichen Kunstsammlung Basel<\/p><\/div>\n

So wie die Ausstellung mit fr\u00fchen Werken aus Naumans Arbeit im Atelier beginnt, so endet sie mit der neuesten Videoarbeit Contrapposto Split<\/i> (2017), die den K\u00fcnstler in seinem heutigen Atelier in New Mexico zeigt. Es handelt sich dabei um eine thematische Wiederaufnahme der Kontrapost-Performance aus dem Jahr 1968, die jedoch mit neuester 3D-Technologie erweitert wurde. Das Wiederaufgreifen von Themen findet sich vermehrt in Naumans Arbeitsweise. Themen und Werkelemente werden im Laufe der Jahre wieder aufgenommen, teils mit neuen Techniken realisiert und bieten \u00fcber eine Rekontextualisierung Potenzial f\u00fcr ver\u00e4nderte und neue Fragestellungen.<\/p>\n

Die Ausstellung Disappearing Acts<\/i> im Schaulager bildet einen Querschnitt durch die vielf\u00e4ltigen Themen und Materialien mit denen Bruce Nauman sich in den letzten f\u00fcnfzig Jahren auseinandersetzte. Der Ausstellungstitel kann dabei als roter Faden dienen, der BesucherInnen beim ersten Gang durch die umfangreiche Ausstellung als ordnendes Element in der Betrachtung leitet. Die Kuratorin Kathy Halbreich hat das Verschwinden als Leitfaden in Naumans Werk ausgemacht: \u201eDas \u2018Verschwinden\u2018 \u2013 als Schaust\u00fcck, Konzept, Wahrnehmungstest, Zaubertrick, Arbeitsmethode und Metapher \u2013 ist angesichts von Naumans Kunst ein stets naheliegendes und hilfreiches Stichwort\u201c4<\/sup><\/a>. Aspekte des Verschwindens sind ohne Frage in einigen Ans\u00e4tzen bei Nauman zu finden, doch es w\u00e4re eine starke Verengung, die Arbeiten nur unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten. Naumans Werk sperrt sich nur schon durch die thematische und materielle Diversit\u00e4t gegen eine derart zugespitzte Betrachtung, was die Frage aufwirft, ob durch diese Subsumtion unter ein Thema eine bereichernde Perspektive auf Naumans Schaffen gewonnen ist. Die umfangreiche Ausstellung l\u00e4sst kaum ein Thema aus, mit dem sich der K\u00fcnstler besch\u00e4ftigt hat. Dies erm\u00f6glicht eine breite und zugleich tiefe Auseinandersetzung mit dem Werk dieses f\u00fcr die Kunstentwicklung der letzten f\u00fcnfzig Jahre so bedeutenden K\u00fcnstlers: Nauman bringt seinen eigenen K\u00f6rper als Material und Modell in die Kunst ein und beschreitet in der Skulptur anhand neuer Materialien und Ideen neue Wege. Er f\u00fchrt Themen des Lebens wie Gewalt, menschliches Verhalten und Unsicherheit in die Kunst ein und involviert uns als BetrachterInnen. Naumans Kunst konfrontiert uns mit uns selbst, der eigenen Wahrnehmung und l\u00e4sst uns nach der Konstruktion von Realit\u00e4t fragen. Oder wie Halbreich zur Er\u00f6ffnung der Ausstellung im Schaulager feststellte: \u201eIt`s all about who we are\u201c.<\/p>\n

Begleitend zur Ausstellung sind ein Katalog sowie ein Reader mit wissenschaftlichen Beitr\u00e4gen mehrerer AutorInnen erschienen, der zur aktuellen kunsthistorischen Diskussion zu empfehlen ist. Bruce Nauman: Disappearing Acts<\/i> ist noch bis 26. August 2018 im Schaulager M\u00fcnchenstein\/Basel und vom 21. Oktober 2018 bis 17. M\u00e4rz 2019 im MoMA New York zu sehen. Parallel zur Ausstellung im Schaulager werden weitere Arbeiten von Bruce Nauman im Kunstmuseum Basel gezeigt.<\/p>\n

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1<\/sup><\/a> Benjamin H. D. Buchloh, Process Sculpture and Film in Richard Serra\u2019s Work, 1978, in: Ders. (Hg.), Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 \u2013 1975, Cambridge, The MIT Press, 2000, S. 414.<\/p>\n

2<\/sup><\/a> Naumans Inspiration hierf\u00fcr war, wie er in einem Interview betont, Samuel Becketts Kurzgeschichte Le d\u00e9peupleur. Bob Smith, Bruce Nauman Interview 1982, in: Janet Kraynak, Cambridge\/MA London: The MIT Press, 2003, S. 297.<\/p>\n

3<\/sup><\/a> Nauman gibt im Interview an zu dieser Zeit V.S. Naipaul The Return of Eva Per\u00f3n<\/i>: with The Killings in Trinidad<\/i> gelesen zu haben, was ihn zu diesen Arbeiten inspirierte. Joan Simon, Breaking the Silence, in: Robert C. Morgan, Bruce Nauman, Baltimore\/Maryland, 2002, S. 280.<\/p>\n

4<\/sup><\/a> Laurenz-Stiftung, Schaulager\/The Museum of Modern Art (Hg.), Bruce Nauman: Disappearing Acts (Kat.), M\u00fcnchenstein\/New York, 2018, S. 24.<\/p>\n<\/div>\n

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