{"id":3015,"date":"2017-10-24T20:35:19","date_gmt":"2017-10-24T18:35:19","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3015"},"modified":"2017-11-23T12:32:06","modified_gmt":"2017-11-23T10:32:06","slug":"ceci-nest-pas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3015","title":{"rendered":"Ceci n\u2019est pas \u2026<\/em>"},"content":{"rendered":"

Die Verbindung von Bild und Text reicht bis in die Anf\u00e4nge der Verschriftlichung der Sprache zur\u00fcck, bevor Bild und Text in der Auseinandersetzung um die Macht des Bildes im reformatorischen Bildersturm entzweit1<\/a><\/sup> und erst wieder durch die Avantgarde im 19.\u00a0Jahrhundert zusammengef\u00fchrt wurden. Kunststile wie Dadaismus, Surrealismus, Kubismus, Konstruktivismus, Konzeptkunst und Bewegungen wie das Bauhaus und Art and Language thematisierten unter anderem das Verh\u00e4ltnis zwischen Bild und Text. Wegweisend f\u00fcr die Besch\u00e4ftigung mit diesem Verh\u00e4ltnis waren die Sprach-Bilder des belgischen surrealistischen K\u00fcnstlers Ren\u00e9 Magritte sowie seine theoretischen Abhandlungen. Magritte beeinflusste in dieser Hinsicht viele K\u00fcnstler, allen voran seinen Landsmann Marcel Broodthaers.2<\/a><\/sup> Im Folgenden wird unter R\u00fcckgriff auf zeichentheoretische Ans\u00e4tze das Verh\u00e4ltnis zwischen Bild und Text in Magrittes Sprach-Bildern problematisiert, um seine k\u00fcnstlerische Rezeption durch eine j\u00fcngere Generation von K\u00fcnstlerInnen in den 1960er und 1980er Jahren ins Zentrum der Betrachtung zu r\u00fccken. Diese Rezeption wird exemplarisch an zwei K\u00fcnstlern verdeutlicht: Joseph Kosuth, der \u00fcber Bild-, Text- und Gegenstandsbeziehungen die Frage nach dem Wesen der Kunst in den Bereich der Ideen verlagert, und Martin Kippenberger, der mit einer anf\u00e4nglich banal anmutenden Wiederholung von Magrittes Bild-Text-Formel ein Netz von unterschiedlichen sozialen und kulturellen Bedeutungsebenen er\u00f6ffnet.<\/p>\n

I. Magrittes Bild-Text-Formel<\/b><\/p>\n

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Abb. 1: Ren\u00e9 Magritte, Der Sprachgebrauch\/Der Verrat der Bilder (La trahison des images),
1928\u201329, \u00d6l auf Leinwand, 60 \u00d7 81 cm, County Museum of Art, Los Angeles.<\/p><\/div>\n

Ren\u00e9 Magritte schuf Ende der 1920er Jahre eine Serie von Werken, die der Kunsthistoriker Uwe M. Schneede zusammengefasst als Sprach-Bilder bezeichnet hat.3<\/a><\/sup> Eines der bekanntesten dieser Sprach-Bilder ist das auf den ersten Blick formal einfach wirkende, tats\u00e4chlich jedoch komplexe Werk Der Sprachgebrauch<\/i> (Abb. 1), auch als Der Verrat der Bilder<\/i> bezeichnet. Dargestellt ist auf der Fl\u00e4che der Leinwand eine realistisch gemalte Pfeife. Darunter steht in sorgf\u00e4ltiger, regelm\u00e4\u00dfiger Handschrift, \u00e4hnlich der Sch\u00fclerschrift in einem Sch\u00f6nschreibheft, der franz\u00f6sische Satz \u201eCeci n\u2019est pas une pipe\u201c (Dies ist keine Pfeife). Auf den ersten Blick stellt sich die Frage, warum die bildliche Darstellung durch die Textzeile widerrufen wird. Der zweite Blick entdeckt eine Problematik, die au\u00dferhalb des k\u00fcnstlerischen Produkts liegt, n\u00e4mlich die des Verh\u00e4ltnisses zwischen Bild und Gegenstand.<\/p>\n

Magrittes Werk konfrontiert auf der Ebene des Bildes eine bildliche und eine sprachliche Behauptung, die sich zu widersprechen scheinen. Es zeigt damit, dass die Bilder auf einer anderen Realit\u00e4tsebene zu verorten sind als das Abgebildete, der reale Gegenstand. Damit macht Magritte nicht nur auf die Diskrepanz zwischen Abgebildetem und Abbild aufmerksam, sondern auch auf das komplexe Beziehungsgef\u00fcge zwischen Text, Bild und Gegenstand.<\/p>\n

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Abb. 2: Ren\u00e9 Magritte, Les Mots et les images (Die W\u00f6rter und die Bilder), 1929.<\/p><\/div>\n

Mit seinen das Verh\u00e4ltnis von Bild, Text und Gegenstand problematisierenden Sprach-Bildern scheint Magritte an eine Diskussion aus der Semiotik anzukn\u00fcpfen, und zwar an die Theorie des strukturalistischen Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure, der das sprachliche Zeichen im konkreten Akt des Sprachgebrauchs untersuchte. Ein sprachliches Zeichen setzt sich, Saussure zufolge, aus einem Signifikanten \u2013 dem Lautbild \u2013 und einem Signifikat \u2013 der Vorstellung, die dem Zeichen Bedeutung oder Inhalt gibt \u2013 zusammen. Der Signifikant und das Signifikat sind dabei jedoch nicht identisch, sondern lediglich \u00e4quivalent,4<\/a><\/sup> weshalb Saussure zu folgender Erkl\u00e4rung kommt: \u201eDas Band, welches das Bezeichnete mit der Bezeichnung verkn\u00fcpft, ist beliebig; und da wir unter Zeichen das durch die assoziative Verbindung einer Bezeichnung mit einem Bezeichneten erzeugte Ganze verstehen, so k\u00f6nnen wir daf\u00fcr auch einfacher sagen: das sprachliche Zeichen ist beliebig.\u201c5<\/a><\/sup> Somit kann ein \u201eTisch\u201c auch \u201eStuhl\u201c hei\u00dfen, so wie man im Englischen dasjenige Objekt als \u201echair\u201c bezeichnet, das im Deutschen als \u201eStuhl\u201c bezeichnet wird.<\/p>\n

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Abb. 3: Ren\u00e9 Magritte, Der Schl\u00fcssel der Tr\u00e4ume (La clef des songes), 1930, \u00d6l auf Leinwand, 81 \u00d7 60 cm, Privatbesitz.<\/p><\/div>\n

Magritte scheint an diese zeichentheoretischen Gedanken anzukn\u00fcpfen, verlagert den Diskurs jedoch in die Malerei und erg\u00e4nzt ihn mit dem Abbild eines Gegenstandes und f\u00fchrt damit eine weitere Ebene des Gegenstandsbezugs ein. W\u00e4hrend ein schriftliches Zeichen beliebig einem Gegenstand zugeordnet werden kann, muss das ikonische Zeichen dem Gegenstand \u00e4hnlich sein.6<\/a><\/sup> Seine Erkenntnisse zu solchen Bez\u00fcgen b\u00fcndelte Magritte in seinem kleinen Text Les mots et les images<\/i> (Die W\u00f6rter und die Bilder) (Abb. 2) aus dem Jahr 1929.7<\/a><\/sup> Die darin abgedruckten 18 Theoreme behandeln das Verh\u00e4ltnis von Text, Bild und Gegenstand in Form eines Textes, der wiederum selbst aus Bild und Text besteht. Die Theoreme sind Vorlagen f\u00fcr verschiedene Bildmotive, wie etwa Punkt 1: \u201eEin Gegenstand h\u00e4ngt nicht so sehr an seinem Namen, dass man f\u00fcr ihn nicht einen anderen finden k\u00f6nnte, der besser zu ihm passt.\u201c8<\/a><\/sup> Unter diesem Satz findet sich ein gezeichnetes Blatt, das mit \u201ele canon\u201c (die Kanone) beschriftet ist. Solche Wort-Bild-Kombinationen sind in Magrittes Werk Der Schl\u00fcssel der Tr\u00e4ume<\/i> (Abb. 3) aus dem Jahr 1930 zu finden. Das Bild ist in sechs Quadrate unterteilt und jedem darin abgebildeten Gegenstand ist ein Begriff zugeteilt, der den Gegenstand jedoch nicht benennt, sondern ihm scheinbar willk\u00fcrlich zugeordnet ist: Das Ei wird als \u201eAkazie\u201c, der Schuh als \u201eMond\u201c, der Bowler als \u201eSchnee\u201c, die Kerze als \u201eZimmerdecke\u201c, das Trinkglas als \u201eGewitter\u201c und der Hammer als \u201eW\u00fcste\u201c bezeichnet.<\/p>\n

Unter Punkt 5 von Magrittes Text Les mots et les images<\/i> ist vermerkt: \u201eManchmal vertritt der Name eines Gegenstandes ein Bild.\u201c9<\/a><\/sup> Darunter sind zwei gemalte Objekte, eine Faust und eine Box, und eine amorphe Form mit dem Namen \u201eKanone\u201c zu sehen. Das sprachliche Zeichen ersetzt also das Abbild. Diese \u00dcberlegung taucht auch 1928\/29 im Gem\u00e4lde Erscheinung<\/i> (Abb. 4) auf, auf dem ein Mann von hinten zu erkennen ist. Anstelle weiterer Objekte stehen amorphe Formen als Platzhalter und ihre Bezeichnungen: \u201enuage\u201c (Wolke), \u201ehorizon\u201c (Horizont), \u201echeval\u201c (Pferd), \u201efauteuil\u201c (Sessel) und \u201efusil\u201c (Gewehr). Magritte thematisiert die Zuordnung von W\u00f6rtern und Gegenst\u00e4nden sowie deren unterschiedliche Bedeutungen und deren Bezug zum Gegenstand. Damit verweist er auf die Unterschiede von Zeichensystemen und auf die Grenzen der \u00dcbersetzbarkeit zwischen ihnen.<\/p>\n

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Abb. 4: Ren\u00e9 Magritte, Erscheinung (L\u2019apparition), 1928\/29, \u00d6l auf Leinwand, 81 \u00d7 116 cm Staatsgalerie Stuttgart.<\/p><\/div>\n

\u00dcber den Grad der Zuf\u00e4lligkeit von Magrittes Wort-Bild-Kombinationen gibt es verschiedene Ansichten: Michel Butor interpretiert den Titel Der Schl\u00fcssel der Tr\u00e4ume<\/i> als eine Art psychologische Lese- oder \u00dcbersetzungshilfe, wie sie oft in psychologischen Ratgebern oder auch in Freuds Traumdeutung<\/i> angeboten wird.10<\/a><\/sup> In der Tat erscheint diese Interpretation naheliegend. Die SurrealistInnen nahmen die Psychoanalyse begeistert auf, die im Traum vorkommende Gegenst\u00e4nde unabh\u00e4ngig von ihrer jeweiligen Alltagsbedeutung interpretierte. Somit k\u00f6nnte ein von Magritte gemalter Hut, der stellvertretend f\u00fcr einen getr\u00e4umten Hut steht, in der Traumanalyse \u201eSchnee\u201c bedeuten \u2013 so, wie es unter dem Abbild geschrieben steht.11<\/a><\/sup> Butor geht in seiner Interpretation noch weiter: So meint er, dass Magritte schriftliche Zeichen nur noch aufgrund ihrer diametral entgegengesetzten Bedeutung entsprechenden Bildern zuordnete. So sieht Butor in dem Wort \u201eSchnee\u201c alles evoziert, was mit dem Abbild eines Hutes eben nicht bezeichnet werden kann. Das hei\u00dft, \u201eder Hut repr\u00e4sentiert [\u2026] alles, was ich aus meiner Erfahrung des Schnees beim Aussprechen des Wortes auszuschlie\u00dfen suche.\u201c12<\/a><\/sup> Dagegen erkennt der Bildwissenschaftler Klaus Speidel schon in Magrittes fr\u00fchen Bild-Wort-Verbindungen Wahlverwandtschaften zwischen Bild und Text, die Magritte vielfach in sp\u00e4teren Arbeiten wieder aufgreift, beispielsweise in seiner Arbeit Les affinit\u00e9s \u00e9lectives<\/i> (Wahlverwandtschaften)13<\/a><\/sup> (1936) oder auch in seinem Text Lebenslinie (I)<\/i>14<\/a><\/sup> (1938).15<\/a><\/sup> Statt beliebig zu kombinieren habe Magritte seine Sprach-Bilder aus Gegenstandsassoziationen abgeleitet, die Speidel mit dem Sprach-Bilder-Paar Vogel-Taschenmesser begr\u00fcndet. Ein Taschenmesser k\u00f6nne Speidel zufolge morphologisch einem Vogel \u00e4hnlich sein, was auch die Bezeichnung Kolibri-Messer<\/i> belege. Auf diese Weise entstehen Wahlverwandtschaften beziehungsweise poetische Verh\u00e4ltnisse zwischen Wort und Bild, die die Dinge von ihrer blo\u00dfen N\u00fctzlichkeit befreien w\u00fcrden.16<\/a><\/sup> Sicherlich beruht jedoch nicht jedes poetische Verh\u00e4ltnis zwischen Wort und Bild auf einer Gegenstandsassoziation. In seinem wichtigsten Text zu diesem Thema, Les mots et les images<\/i>, <\/i>schreibt Magritte noch nichts von solchen Assoziationen.<\/p>\n

In Magrittes Werken treffen Text und Bild sowohl im Gem\u00e4lde selbst als auch im Verh\u00e4ltnis zwischen Gem\u00e4lde und Titel aufeinander.17<\/a><\/sup> Seine Titel entstanden \u2013 wie es in der Kunst h\u00e4ufig zu beobachten ist und bei den SurrealistInnen \u00fcblich war \u2013 erst nach Beendigung der k\u00fcnstlerischen Arbeit. Die dadurch gelockerte Beziehung zwischen dem Titel und dem Bild bestimmte Magritte als einen Bezug poetischer Art. Der Titel solle weder einen konkreten Hinweis geben noch eine symbolische Rolle spielen, sondern lediglich \u201e\u00fcberraschen\u201c und \u201eentz\u00fccken\u201c.18<\/a><\/sup> Eine ebensolche Wirkung sollten auch die W\u00f6rter auf dem beschriebenen Gem\u00e4lde Der Schl\u00fcssel der Tr\u00e4ume<\/i> (Abb. 3) entfalten. Exemplifiziert durch eine Formulierung des Dichters Lautr\u00e9amont wurde die \u201eunvermutete Begegnung einer N\u00e4hmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch\u201c19<\/a><\/sup> \u2013 also die zuf\u00e4llige Begegnung von Dingen beziehungsweise Worten, die nichts miteinander verbindet \u2013 zu einem Leitmotiv des Surrealismus. Dieser hatte sich in vielerlei Hinsicht aus der Antikunst des Dadaismus entwickelt und suchte nach Motiven \u201ewider die Vernunft\u201c.20<\/a><\/sup> Die Gr\u00fcnde daf\u00fcr lagen vor allem in der Annahme, dass die extreme Brutalit\u00e4t im Ersten Weltkrieg auf das vernunftbasierte menschliche Handeln zur\u00fcckgef\u00fchrt werden k\u00f6nne. Wenn vern\u00fcnftiges Handeln aber solch unmenschliche Auswirkungen nach sich ziehe, so die SurrealistInnen, wolle man nun \u201ewider die Vernunft\u201c handeln. Diese Haltung f\u00fchrte zu einer Wertsch\u00e4tzung des Zufalls, der nun zu einem Leitprinzip der k\u00fcnstlerischen Praxis avancierte.<\/p>\n

Der Verrat oder Betrug21<\/a><\/sup> in Magrittes Werktitel er\u00f6ffnet auch eine weitere (Bedeutungs-) Dimension der Irref\u00fchrung, denn die Augent\u00e4uscherei oder das Trompe-l\u2019\u0152il ist seit der Antike ein Wesensmerkmal der Malerei.22<\/a><\/sup> Ein Werk, das durch seine plastische und naturgenaue Darstellung nicht mehr von der Realit\u00e4t unterschieden werden konnte, wurde als besonders gute Kunst bezeichnet. Magrittes stereotyper Malstil, den er sich m\u00f6glicherweise in seiner anf\u00e4nglichen T\u00e4tigkeit als Plakat- und Werbezeichner ab 1923 angeeignet hatte, entspricht jedoch eher einer Reklame-, Plakat- oder auch Schulbuch\u00e4sthetik.23<\/a><\/sup> Magritte verzichtete auf \u201ealtmeisterliche Originalit\u00e4t\u201c24<\/a><\/sup>, indem er die Gegenst\u00e4nde in einer akademischen und unpers\u00f6nlichen Technik pr\u00e4sentierte, wie er selbst erl\u00e4utert: \u201eDiese distanzierte Art, Gegenst\u00e4nde darzustellen, scheint mir auf einem universellen Stil zu beruhen, bei dem die gro\u00dfen und kleinen Vorlieben des einzelnen keine Rolle mehr spielen.\u201c25<\/a><\/sup> Gerade durch diese stereotype Darstellung der Alltagsobjekte werden schnell ihre \u201ewortsprachlichen Etiketten\u201c evoziert und die bildliche T\u00e4uschung \u2013 als Dimension des titelgebenden Verrats \u2013 exponiert.26<\/a><\/sup><\/p>\n

Doch zur\u00fcck zum Gem\u00e4lde Der Verrat der Bilder<\/i>. Foucault vermutet, dass Magritte sein Gem\u00e4lde aus einem Kalligramm entwickelt habe.27<\/a><\/sup> Das Kalligramm sei eine Tautologie, da es mit verschiedenen Zeichen zweimal dieselben Dinge sage. Diese Einheit des Kalligramms breche Magritte auf, indem er Bild und Text voneinander trenne. Trotzdem seien sie Teile des gleichen Gem\u00e4ldes. Magrittes Gem\u00e4lde zeigt auf diese Weise letztendlich, dass nichts die Pfeife so gut darstellen<\/i> kann wie das Bild selbst. Und der Text verweist darauf, dass er aus Buchstaben besteht und lediglich das Lesen erm\u00f6glicht. Trotzdem bleibt unklar, ob sich das Demonstrativpronomen \u201ediese\u201c auf das Bild, den Satz oder auf das Ganze aus Bild und Satz bezieht.<\/p>\n

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Abb. 5: Ren\u00e9 Magritte, Die rasche Hoffnung (L\u2019espoir rapide), 1927, \u00d6l auf Leinwand, 50 \u00d7 65 cm, Kunsthalle, Hamburg.<\/p><\/div>\n

Der Kunsthistoriker Michael Oppitz erkennt hier einen \u201eoptischen Denkvorgang\u201c, da das Bild von den BetrachterInnen als Kunstwerk rezipiert werden kann.28 <\/sup>Damit m\u00fcsste der Satz lauten: Dieses Ganze ist keine Pfeife, weil es ein Kunstwerk ist. Dieser Bezug demonstriert den Unterschied zwischen der Vorstellung von einem Gegenstand und der Vorstellung vom Gegenstand als Kunstwerk. Oppitz erweitert durch seine Interpretation demnach den interpretativen und bedeutungsproduzierenden Bezugsrahmen von Magrittes Sprach-Bildern. Magrittes Bilder untersuchten nicht nur das Verh\u00e4ltnis zwischen Text, Bild und Gegenstand, sondern auch das Verh\u00e4ltnis zum Kunstgegenstand bis hin zur Idee von Kunst. Solche \u00dcberlegungen f\u00fchren partizipatorische Aspekte in die Kunst ein, da Magrittes Werke teilnehmende Imaginationsprozesse herausfordern. Dies zeigt sich etwa im Bild Die schnelle Hoffnung<\/i> (Abb. 5) aus dem Jahr 1927, das eine Landschaft in Schwarz-, Wei\u00df- und Graut\u00f6nen darstellt. Der Raum ist vor allem durch den Horizont charakterisiert, die Objekte sind stellvertretend durch amorphe Formen angedeutet und dann durch W\u00f6rter benannt. Lediglich ein Koordinatensystem ist abgebildet: Alle Farben, das Licht und die konkreten Gegenst\u00e4nde m\u00fcssen von den BetrachterInnen erg\u00e4nzt werden, ihnen kommt mithin die Aufgabe zu, das Bild imagin\u00e4r zu vollenden. Die BetrachterInnen werden so zu einer Art KoautorInnen und Magrittes Kunst zum Vorbild der partizipatorischen Kunst der 1960er Jahre.29<\/a><\/sup><\/p>\n

II. Magritte, Kosuth, Kippenberger<\/b><\/p>\n

Joseph Kosuth griff in seinen Werken viele Fragen zum Verh\u00e4ltnis zwischen Text, Bild und Gegenstand, nach ihren jeweiligen Bedeutungen sowie die damit verbundene Frage nach der Kunst auf. Auff\u00e4llig erscheint in diesem Zusammenhang, dass sowohl Magritte als auch Kosuth und in der Folge Martin Kippenberger theoretische Schriften zur Kunst verfasst haben, die eine Auseinandersetzung mit diesen Fragen nicht nur auf einer kunstimmanenten, sondern auch auf einer sprachlich-theoretischen Ebene bezeugen.30<\/a><\/sup> Kosuths Bezug zu Magritte zeigt sich besonders in seiner Ausstellung \u201eDas Wesen der Rhetorik liegt in der Allegorie\u201c, die 1996 im Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Montr\u00e9al stattfand.31<\/a><\/sup><\/p>\n

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Abb. 6: Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, Museum of Modern Art, New York.<\/p><\/div>\n

Im Folgenden soll jedoch Kosuths Werk One and Three Chairs<\/i> (Abb. 6) aus dem Jahr 1965 im Zentrum stehen, das auf Magrittes Sprach-Bilder wie auch auf seinen sprachphilosophischen Bildessay Bezug nimmt,32<\/a><\/sup> in dem es unter Punkt 14 hei\u00dft: \u201eEin Gegenstand leistet nie das gleiche wie sein Name oder sein Bild\u201c33<\/a><\/sup>. Ausgestellt besteht die Arbeit aus einem Stuhl, einer Fotografie eines Stuhls sowie einer Reproduktion eines Lexikoneintrags \u00fcber den Stuhl.34<\/a><\/sup> W\u00e4hrend Magritte seine Befragung des Verh\u00e4ltnisses von Bild, Text und Gegenstand bildimmanent, mithin nur im Kontext der Malerei vollzog, ging Kosuth dar\u00fcber hinaus und rekontextualisierte die Frage in Bezug auf die reale Situation und die Institution. Kosuth \u201ekommentiert nicht wie Magritte durch einen Aussagesatz, sondern kn\u00fcpft sein Argumentationsgef\u00fcge, indem er drei Realit\u00e4ten nebeneinanderstellt, die sich in dieser Inszenierung selbst erkl\u00e4ren.\u201c35<\/a><\/sup> An die Stelle des gemalten Bildes tritt die Reproduktionstechnik: die Fotografie. Mit dem Stuhl und der Fotografie eines Stuhles greift Kosuth aktuelle Ph\u00e4nomene der Kunst der 1960er Jahre auf. Die Objektkunst und die Fotografie als Kunstform entstanden zwar in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts, als Ausstellungskunst wirklich salonf\u00e4hig wurden sie jedoch erst nach 1950.36<\/a><\/sup> Auch den sprachlichen Kommentar entwickelt Kosuth weiter, indem er nicht nur ein einfaches Wort, das einen Gegenstand benennt, verwendet, sondern einen lexikalischen Text. Somit geht Kosuth \u00fcber die blo\u00dfe Benennung hinaus, da der lexikalische Eintrag den Gegenstand historisch, sozial, politisch und kulturell charakterisiert und definiert. Es scheint so, als ob Kosuth gleichsam die Kluft zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem f\u00fcr die BetrachterInnen nachvollziehbar macht, w\u00e4hrend er zugleich Magrittes Hypothese teilt, der zufolge ein Gegenstand nie das Gleiche leisten k\u00f6nne wie sein Name oder sein Bild. Kosuth stellt nun eben den Gegenstand mit aus und findet durch die erg\u00e4nzende Fotografie wie auch den Lexikonartikel eine sprachliche und bildliche Variante, die weitaus pr\u00e4ziser in der Repr\u00e4sentation dieses Gegenstandes ist als ein gemaltes Bild oder eine Bezeichnung allein.<\/p>\n

Kosuth verlagert die von Magritte angesto\u00dfene Diskussion \u00fcberdies auch in den institutionellen Raum und stellt damit insbesondere die Frage, was ein Kunstwerk ausmacht und was es leisten kann. Dazu, so Kosuth, m\u00fcssten die BetrachterInnen mehr wissen, als sie sehen, denn ausgestellt sei nicht das Kunstwerk, sondern nur seine Materialisierung. Das eigentliche Werk sei die Idee: im Fall von One and Three Chairs<\/i> in Gestalt eines Zertifikats mit Gebrauchsanweisung, die allerdings nicht ausgestellt werden d\u00fcrfen.37<\/a><\/sup> Zum Zertifikat geh\u00f6rt der ausgedruckte Lexikoneintrag, der wiederum nicht Teil des Kunstwerkes sei. Das darauf beschriebene Objekt erg\u00e4nzt den Titel, denn One and Three<\/i> gibt es in verschiedenen Ausf\u00fchrungen: mit Stuhl, Hammer, Tisch, Regenschirm et cetera. Der Begriff soll laut Gebrauchsanweisung erg\u00e4nzt werden, der Gegenstand dokumentarisch-wissenschaftlich fotografiert und in Originalgr\u00f6\u00dfe abgebildet werden. Um welchen Gegenstand es sich genau handelt, steht frei. Kosuth traf diese Vorkehrung, wie Alexander Streitberger treffend formuliert, \u201eum den statischen Werkcharakter einer Pr\u00e4sentation von Gegenstand, Abbild und Definition zu vermeiden und das dynamisch-prozesshafte der Konzeption, der Idee, in den Vordergrund zu stellen\u201c38<\/a><\/sup>. Dementsprechend fokussiert Kosuths Arbeitsmethode auf die Beziehungen zwischen Worten und Gegenst\u00e4nden: \u201eAbout the same time I did a series of works which where concerned with relationships between words and objects (concepts and what they refer to).\u201c39<\/a><\/sup> Nicht das Materielle (der Stuhl) oder der Zeichentr\u00e4ger (ein Wort oder ein Bild) ist das Kunstwerk, sondern die Idee, die Vorstellung.40<\/a><\/sup> Die drei ausgestellten Elemente werden im Kunstkontext als Kunstwerk identifiziert, denn nur \u201eEingeweihte\u201c wissen, dass Kosuth mit dieser Pr\u00e4sentation die visuelle und haptische Qualit\u00e4t der Kunst unterlaufen wollte.41<\/a><\/sup> Kosuth zeigte damit die diskursiven Praktiken auf, die bei der Definition von Kunst am Werk sind; denn der Kunstbetrieb h\u00e4lt sich nicht an die Bestimmung der Idee allein als Werk: Das, was heute als Kunst bezeichnet wird, wird vom Kunstdiskurs mit all seinen ProtagonistInnen festgelegt.<\/p>\n

Magrittes fast schon k\u00fchle Waren\u00e4sthetik gleicht der wissenschaftlich objektiven Darstellung des Stuhls in den Fotografien von Kosuth und n\u00e4herte sich selbst bereits der Fotografie an. Etwa Henry Keazor sieht in den Arbeiten von Magritte sogar eine \u201eprophetische Veranschaulichung\u201c42<\/a><\/sup> des zehn Jahre sp\u00e4ter formulierten Texts Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/i> von Walter Benjamin.43<\/a><\/sup> Magrittes stereotype Malweise verdeutlichte, dass es ihm nicht um ein bestimmtes Objekt, sondern um Objekttypen ging. Auch Kosuth \u00fcberl\u00e4sst den K\u00e4uferInnen oder ausstellenden Institutionen die Wahl des konkreten Objekts. Es scheint ihm, wie Magritte, nicht um die Darstellung eines bestimmten Objekts zu gehen, sondern um die M\u00f6glichkeit, in der Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Repr\u00e4sentationsformen eines Objekts \u00fcber die Idee der Kunst zu reflektieren. Auf diese Weise verloren die bis dato mit der Idee des Kunstwerks verbundenen traditionellen Vorstellungen wie handwerkliche Herstellung und formale Perfektion an Bedeutung. Bildliche und sprachliche Zeichen traten nun gleichberechtigt im Kunstwerk auf.44<\/a><\/sup> Die Bevorzugung der Idee der Kunst und der sich daran ankn\u00fcpfenden Imaginationsprozesse verdeutlicht Magrittes Werk Die schnelle Hoffnung<\/i>, in dem die Vollendung des Bildes in die Imagination der BetrachterInnen verlagert wird. Es k\u00f6nnte die Grundsteinlegung f\u00fcr Kosuths \u201eKunst als Idee\u201c gewesen sein.<\/p>\n

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Abb. 7: Martin Kippenberger, Kein Capri bei Nacht, 1981, Acryl auf Leinwand, 202 \u00d7 299 cm, Sammlung Tiefe B\u00e4cke im Hessischen Landesmuseum Darmstadt.<\/p><\/div>\n

Auch Martin Kippenberger griff die Gedanken von Magritte auf, wenn er in seinem Gem\u00e4lde Kein Capri bei Nacht<\/i> (Abb. 7) aus dem Jahr 1981 in einer n\u00e4chtlichen Winterszenerie ein schneebedecktes, im Licht einer Laterne stehendes Auto zeigt, auf dem die in den Schnee geschriebene Aufschrift \u201eKein Capri\u201c deutlich lesbar ist.45<\/a><\/sup> Der Text scheint das zu verneinen, was auf dem Bild zu sehen ist, in einer \u00e4hnlichen Negation wie in Magrittes Gem\u00e4lde Der<\/i> Sprachgebrauch<\/i>. Doch stimmt das? Beabsichtigte Kippenberger lediglich aufzuzeigen, dass es sich nur um einen gemalten Ford Capri und nicht um ein reales Auto handelt? Die Beantwortung dieser Frage ist bei Kippenberger etwas komplizierter, denn in diesem Fall ist nicht ersichtlich, ob es sich wirklich um einen Ford Capri handelt. Das Auto ist unter dem Schnee schwer zu identifizieren. Wenn es kein Ford Capri ist, dann w\u00fcrde die sprachliche Aussage die bildliche unterst\u00fctzen und ihr entsprechen. Doch damit w\u00fcrde sich eine weitere Frage aufdr\u00e4ngen, n\u00e4mlich die, welches Auto unter dem Schnee begraben ist. Kippenberger selbst gab an, dass es sich bei dem Auto um einen Ford Taunus handelt.46<\/a><\/sup><\/p>\n

Der Bezug zu Magrittes Werk Der<\/i> Sprachgebrauch<\/i> ist offensichtlich und entspricht Kippenbergers Methode, sich mit bekannten Werken der Kunstgeschichte wie denen von Th\u00e9odore G\u00e9ricault, Pablo Picasso, Francis Picabia, Jackson Pollock, Sigmar Polke und anderen K\u00fcnstlerInnen auseinanderzusetzen.47<\/a><\/sup> Weniger auffallend \u2013 ob Zufall oder nicht \u2013 ist eine andere Sache: Magritte f\u00fcgte in seinem Werk Der Schl\u00fcssel der Tr\u00e4ume<\/i> dem gemalten Bowler das Wort \u201eSchnee\u201c (la Neige) bei. Nach Butors bereits diskutierter Interpretation ist Schnee eines der W\u00f6rter, die am wenigsten mit einem Hut zu tun haben. Kippenberger scheint nun genau den Schnee in dieser Bedeutung zu nehmen, um sein Auto verschwinden zu lassen. F\u00fcr ihn funktioniert die Kombination der beiden W\u00f6rter nicht trennend, vielmehr verbindet er die beiden Objekte, Auto und Schnee, und macht dadurch die sprachliche Aussage uneindeutig.<\/p>\n

Das Bild wirft jedoch nicht nur zeichen-, sondern auch kulturtheoretische Fragen auf. Denn selbst wenn es sich nicht um einen Ford Capri handelt, soll das Auto unter dem Schnee einen Ford Capri repr\u00e4sentieren beziehungsweise nicht repr\u00e4sentieren. Das Gem\u00e4lde untersucht folglich die status- und identit\u00e4tsstiftende Funktion des Autos. Was bedeutet es, einen Ford Capri vor dem Haus stehen zu haben, der nach dem Sehnsuchtsziel vieler Italienreisender benannt ist? Angesichts der kalten Witterung wirkt die s\u00fcdl\u00e4ndische Aura des Typennamens deplatziert. Mit seinen beiden Worten desillusioniert Kippenberger genau dieses Verlangen, deckt die darin wirksamen Assoziationen auf und konfrontiert diese mit der be\u00e4ngstigenden, kalten Realit\u00e4t der heimischen Gro\u00dfstadt. Was wir sehen, ist \u201eKein Capri\u201c bei Nacht. Und genau hier entwickelt die sprachliche Aussage ihre zweite Botschaft, denn die schneebedeckte, etwas trostlos und verlassen wirkende Stadtlandschaft ist eben nicht die italienische Insel Capri. Somit best\u00e4tigt der Text das Bild.<\/p>\n

Kippenberger setzt sich in seinen Werken vielfach thematisch mit dem Alltag und dem Banalen auseinander, wobei ein wichtiger Aspekt immer die Rolle des \u201eNamings\u201c in der Werbung war.48<\/a><\/sup> Werbung versucht, die von ihr zu vermarktenden Objekte mit positiven Assoziationen zu verbinden. So wird etwa beim Ford Capri ein billiger Sportwagen, der eben kein Porsche ist, aber gern einer w\u00e4re, mit den Urlaubsvorstellungen derer, die gerne reich w\u00e4ren, verbunden und ihm dadurch eine Aura von Luxus verliehen. Kippenbergers Aneignung von Magrittes Bild-Text-Formel macht die Reflexion solcher assoziativen Aufwertungsmechanismen deutlich. Wobei sich gerade das Auto als dauerhaftes Statussymbol etablierte und dementsprechend vielfach in Kippenbergers Arbeiten auftauchte.<\/p>\n

Kippenberger arbeitete immer wieder in verschiedenen Auspr\u00e4gungen an denselben Motiven. \u201eDas Arbeiten in Serie, die mehrfache Spiegelung, das Wiederholen im Selbstzitat, die Verschiedenheit der Materialien und Stile, die diversen Sprecherebenen\u201c49<\/a><\/sup> \u2013 das zeichnet seine Arbeit aus. Diese Arbeitsweise hat er dem menschlichen Sprachgebrauch entliehen, wie er selbst formuliert hat: \u201eDas Vertuschen-K\u00f6nnen, Verharmlosen, \u00dcbertreiben, das sind alles Reize, um die Menschen beim Leben zu erhalten, sich selbst und die Konfrontation. Was mit der Sprache geht, geht genauso gut mit Bildern. Verstecken, entdecken, \u00fcbert\u00fcnchen, auf falsche F\u00e4hrten leiten.\u201c50<\/a><\/sup> Das Arbeiten in Form von Serien, Bildvariationen oder mit einem Motiv in unterschiedlichen materiellen Auspr\u00e4gungen charakterisiert Kippenbergers Werk. So taucht auch das Capri-Motiv in verschiedenen Bildern sowie in unterschiedlichen Variationen auf.51<\/a><\/sup> In diesem Fall kann sicherlich nicht nur Magritte als k\u00fcnstlerische Referenz genannt werden, interessant ist diese Referenz jedoch insofern, als auch Magritte seine Bildmotive mehrmals und in verschiedenen Variationen wiederholte, beispielsweise in Der Sprachgebrauch<\/i>.<\/p>\n

Eine Variante des Capri-Motivs ist die Serie 5 Capri bei Nacht<\/i> (1981\/82).52<\/a><\/sup> Der Bezug zum Capri-Motiv kann hier mit Ausnahme eines Bildes, auf dem die Abk\u00fcrzung \u201eC.B.N.\u201c zu sehen ist, nur noch durch den Titel der Serie hergestellt werden. Noch schwieriger wird es bei der Arbeit Blaue Lagune<\/i> (1982), die aus acht monochromen, blauen Farbfeldern besteht und dadurch eher einen Bezug zur Konkreten Malerei nahelegt. Die Beispiele zeigen, dass Kippenberger auch in seinem Umgang mit den Werktiteln \u00e4hnlich wie Magritte zu verfahren scheint, indem er den Titel mal als Lesehilfe, mal zur Verr\u00e4tselung oder mitunter auch als ironisch bissigen Kommentar nutzt. Seine Worte erschlie\u00dfen \u201eeine zus\u00e4tzliche Ebene, die f\u00fcr Verwirrung und Inkongruenz sorgt. Kippenbergers sprachliches (Macht-)Zentrum speist sich aus allerlei (un)m\u00f6glichen Reimen und Ritualen, Slogans, politischen Botschaften, Kalauern, Wirtschafts-, Werbungs- und Nachrichten-Jargons\u201c53<\/a><\/sup>. Gerade die Art und Weise der Sprachverwendung vereint die beiden K\u00fcnstler, wobei das Stilmittel der Ironie nicht au\u00dfer Acht gelassen werden darf, das von beiden immer wieder genutzt wird. Wer also nicht mit gen\u00fcgend \u2013 teilweise bitterb\u00f6sem, sarkastischem bis hin zu politisch unkorrektem \u2013 Humor an ihre Werke geht, wird sie nicht verstehen.<\/p>\n

Abschlie\u00dfend kann festgestellt werden, dass Magritte unterschiedliche Zeichentr\u00e4ger (Wort und Bild) und ihr Verh\u00e4ltnis zum realen Gegenstand untersuchte, jedoch dabei im Medium der Malerei blieb, w\u00e4hrend Kosuth diese Fragestellung aufgriff und mit realen Gegenst\u00e4nden in den (institutionellen) Raum erweiterte. Auch Magrittes Untersuchung, was Kunst ist, also was ein Bild beziehungsweise ein Text zu leisten vermag, wurde von Kosuth problematisiert. Doch w\u00e4hrend Magritte die Kunst im Medium der Malerei verortete, verlagerte Kosuth sie in den Bereich der Ideen und Vorstellungen. Kunst kann nur erkannt werden, wenn die sie bestimmenden diskursiven Praktiken bekannt sind. Obwohl Magritte Kunst noch als Malerei verstand, verlagerte auch er insofern eigene Bildvorstellungen in den Bereich der Ideen, als er die BetrachterInnen mit ihrer Imagination an der Verbildlichung beteiligt sah. Kosuth f\u00fchrt diesen Gedanken insofern weiter, als das Kunstwerk f\u00fcr ihn nur noch in der Idee und in der Vorstellung der BetrachterInnen existiert. Das Kunstwerk ist f\u00fcr ihn mithin das, was man nicht sieht, w\u00e4hrend das, was man sieht, nicht das Kunstwerk ist. Auch der j\u00fcngste der drei in diesem Essay behandelten K\u00fcnstler, Martin Kippenberger, hat Magrittes Frage aufgegriffen und die Bild-Text-Formel im Medium der Malerei formuliert. Sein anf\u00e4nglich methodisch identisches Verfahren entpuppt sich jedoch bei n\u00e4herer Betrachtung als ein System unterschiedlichster sozialer und kultureller Bedeutungsebenen. Und somit ist das Bild bei Kippenberger nicht blo\u00df Tr\u00e4ger einer Bedeutung, sondern auch hier sind die BetrachterInnen konstitutiv f\u00fcr die komplexen Bedeutungszusammenh\u00e4nge des Bildes.<\/p>\n

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<\/a> 1 Vgl. Hans Belting, Bild und Kult. Die Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, M\u00fcnchen 1990.
\n<\/a> 2 Vgl. Susanne K\u00f6nig, Marcel Broodthaers. Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne, D\u00e9partement des Aigles, Berlin 2012.
\n<\/a> 3 Der von Schneede \u00fcbernommene Begriff der Sprach-Bilder soll auf Magrittes Trennung von Sprache und Bild hinweisen, die jeweils eigene Zeichensysteme sind. Vgl. Uwe\u00a0M. Schneede, Ren\u00e9 Magritte, K\u00f6ln 1973, S. 34 \u2013 46.
\n<\/a> 4 Vgl. Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hg. von Charles Bally und Albrecht Sechshaye, Berlin 2001, S. 78f.
\n<\/a> 5 Vgl. Saussure 2001, S. 79.
\n<\/a> 6 Vgl. zum Begriff der \u00c4hnlichkeit: Regine Prange, Der Verrat der Bilder. Foucault \u00fcber Magritte, Freiburg im Breisgau 2001, S. 41 \u2013 48; Christoph Schreier, Ren\u00e9 Magritte, Sprachbilder 1927\u20131930, Hildesheim 1985, S. 81 \u2013 94; Susanne Biber, Mysterium der Wirklichkeit bei Ren\u00e9 Magritte, Petersberg 2015, S. 142 \u2013 151.
\n<\/a> 7 Vgl. Ren\u00e9 Magritte, Die W\u00f6rter und die Bilder, in: Ders., S\u00e4mtliche Schriften, M\u00fcnchen 1981a, S. 43 \u2013 45.
\n<\/a> 8 Magritte 1981a, S. 43.
\n<\/a> 9 Magritte 1981a, S. 43.
\n<\/a> 10 Vgl. Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Hamburg 2010 (Erstver\u00f6ffentlichung 1900, erste franz\u00f6sische \u00dcbersetzung 1926).
\n<\/a> 11 Vgl. Michel Butor, Die W\u00f6rter in der Malerei, Frankfurt am Main 1992, S. 66.
\n<\/a> 12 Butor 1992, S. 66.
\n<\/a> 13 Der Titel bezieht sich auf: Johann Wolfgang von Goethe: Die Wahlverwandtschaften, Leipzig 1971. Siehe dazu auch: Suzi Gablik, Magritte, M\u00fcnchen u.\u00a0a. 1977, S. 104; Sarah Whitfield, Magritte (Kat.), The South Bank Centre, London 1992, S. 60; Susanne Biber, Mysterium der Wirklichkeit bei Ren\u00e9 Magritte, Petersberg 2015, S. 21 \u2013 43.
\n<\/a> 14 Vgl. Ren\u00e9 Magritte, Die Lebenslinie (I), in: Ders., S\u00e4mtliche Schriften, M\u00fcnchen 1981c, S. 78 \u2013 89, hier S. 86\u00a0f. Magritte berichtet hier, dass er im Jahr 1936 einmal nachts aufgewacht sei und anstelle eines Vogels ein Ei in einem K\u00e4fig gesehen habe. Er sei geschockt gewesen, jedoch gerade durch die Verwandtschaft beider Objekte, K\u00e4fig und Ei, und nicht wie bisher durch ein \u201eZusammentreffen beziehungsloser Objekte\u201c.
\n<\/a> 15 Klaus Speidel, Zwischen Wahlverwandtschaften und Beliebigkeit, in: Didier Ottinger (Hg.), Magritte. Der Verrat der Bilder (Kat.), Centre Pompidou Paris und Schirn Kunsthalle Frankfurt, M\u00fcnchen u.\u00a0a. 2017, S. 56 \u2013 56.
\n<\/a> 16 Vgl. Speidel 2017, S. 61.
\n<\/a> 17 Vgl. Ren\u00e9 Magritte, \u00dcber die Titel, in: Ders., S\u00e4mtliche Schriften, M\u00fcnchen 1981b, S. 207 \u2013 213.
\n<\/a> 18 Magritte 1981b, S. 211.
\n<\/a> 19 Lautr\u00e9amont, Die Ges\u00e4nge des Maldoror, Reinbek bei Hamburg 2004, S.\u00a0223.
\n<\/a> 20 Vgl. Reinhard Spieler, Eine Einf\u00fchrung, in: Reinhard Spieler\/Uwe Appelbe, Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris \u2013 Prag (Kat.), Wilhelm-Hack-Museum und Kunstverein Ludwigshafen am Rhein, Stuttgart 2009, S. 226 \u2013 232.
\n<\/a> 21 In der deutschen \u00dcbersetzung von Butors Magritte-Buch wird der Werktitel nicht mit \u201eDer Verrat der Bilder\u201c, sondern mit \u201eDer Betrug der Bilder\u201c \u00fcbersetzt.
\n<\/a> 22 Man denke etwa an den Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios, siehe dazu: Plinius, Naturalis historia 35, 65 (Plinius 1978, S. 55).
\n<\/a> 23 Vgl. Georges Roque, Des images qui font penser ou d\u00e9penser, in: Centre Pompidou (Hg.), Art et Pub (Kat.), Paris 1990, S. 372 \u2013 393; Jacques Meuris, Magritte, K\u00f6ln 1998, S. 193 \u2013 209.
\n<\/a> 24 Ralf Schiebler, Die Kunsttheorie Ren\u00e9 Magrittes, M\u00fcnchen\/Wien 1981, S. 25.
\n<\/a> 25 Ren\u00e9 Magritte, Die Lebenslinie, in: Ders., S\u00e4mtliche Schriften, M\u00fcnchen 1981c, S. 78 \u2013 96, hier S. 84.
\n<\/a> 26 Schiebler 1981, S. 25.
\n<\/a> 27 Vgl. Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife, M\u00fcnchen 1997. Obwohl Foucault dem Wort \u201eKalligramm\u201c eine tausendj\u00e4hrige Tradition zuschreibt, ist das Wort j\u00fcngeren Datums. Es ist vom Wort \u201eKalligrafie\u201c abgeleitet \u2013 \u00e4hnlich wie das Wort \u201eFotogramm\u201c bei Man Ray auf das Wort \u201eFotografie\u201c zur\u00fcckgeht \u2013 und f\u00fchrt bildhafte Elemente in die Sch\u00f6nschreibkunst ein. Vgl. Regine Prange, Der Verrat der Bilder. Foucault \u00fcber Magritte, Freiburg im Breisgau 2001, S. 49.
\n<\/a> 28 Vgl. Michael Oppitz, Adler Pfeife Urinoir, in: Interfunktionen 9, K\u00f6ln 1972, S. 177 \u2013 180, hier S. 178.
\n<\/a> 29 Vgl. Roland Barthes, Der Tod des Autors (1968), in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz, Frankfurt am Main 2002, S. 104 \u2013 110.
\n<\/a> 30 Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966 \u2013 1990, Cambridge 1991.
\n<\/a> 31 In dieser Ausstellung integrierte Kosuth 17 Werke von Magritte und lehnte seine Rauminstallationen an Magrittes Bild\u00e4sthetik an, indem er die ausgestellten Werke mit biomorphen Sprachwolken kombinierte. Die darauf lesbaren Begriffe entnahm er Michel Foucaults Essay \u201eCeci n\u2019est pas une pipe\u201c (1973). Vgl. Pia M\u00fcller-Tamm, Joseph Kosuth. Das Wesen der Rhetorik liegt in der Allegorie, <\/i>in: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Hg.), Ren\u00e9 Magritte. Die Kunst der Konversation (Kat.), M\u00fcnchen u.\u00a0a. 1996, S. 213 \u2013 216.
\n<\/a> 32 Anna Meseure, in other words. Wort und Schrift in Bildern, in: Museum am Ostwall Dortmund (Hg.), Other Words. Wort und Schrift in Bildern (Kat.), Stuttgart 1989, S. 14.
\n<\/a> 33 Magritte 1981a, S. 43.
\n<\/a> 34 Vgl. Kosuth 1991; Joseph Kosuth, Eine grammatische Bemerkung, Ostfildern-Ruit 1993.
\n<\/a> 35 Sabine Dorothee Lehner, After Magritte, in: Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung (Hg.), Ren\u00e9 Magritte (Kat.), M\u00fcnchen 1987, S. 49 \u2013 64, hier S. 51.
\n<\/a> 36 Gerade in den 1960er Jahren traten allt\u00e4gliche Objekte beispielsweise in der Pop Art oder der Arte Povera auf und die Etablierung der Fotografie als k\u00fcnstlerisches Medium l\u00e4sst sich mit den verschiedenen Gr\u00fcndungen von musealen Fotografieabteilungen belegen. Vgl. z.B. Wolfgang Kemp: Geschichte der Fotografie. Von Daguerre bis Gursky, M\u00fcnchen 2011, S. 90 \u2013 91.
\n<\/a> 37 Vgl. Joseph Kosuth, Intension(s) (1996), in: Alexander Alberro\/Blake Stimson (Hg.), Institutional Critique: An Anthology of Artists\u2019 Writings, Cambridge u. a. 2011, S. 466, Fu\u00dfnote 2. Vgl. dazu auch Thomas Dreher, Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt am Main 1992, S. 29.
\n<\/a> 38 Alexander Streitberger, Ausdruck \u2013 Modell \u2013 Diskurs. Sprachreflexion in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 2004, S. 188.
\n<\/a> 39 Kosuth 1991, S. 30.
\n<\/a> 40 Kosuth 2011, S. 466, Fu\u00dfnote 2.
\n<\/a> 41 \u201eI like that the work itself was something other than simply what you saw.\u201c Art as Idea as Idea: Kosuth im Interview mit Jeanne Siegel, in: Kosuth 1991, S. 50.
\n<\/a> 42 Henry Keazor, Der menschenleere Tatort. Zu Ren\u00e9 Magrittes \u201eMann mit der Zeitung\u201c, in: Zeitschrift f\u00fcr Kunstgeschichte, Band 4, 1994, S. 570 \u2013 576, hier: S. 576.
\n<\/a> 43 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1989.
\n<\/a> 44 Vgl. Pia M\u00fcller-Tamm, Joseph Kosuth. Das Wesen der Rhetorik liegt in der Allegorie, <\/i>in: Ren\u00e9 Magritte. Die Kunst der Konversation, AK Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, M\u00fcnchen u.\u00a0a. 1996, S. 213\u2013216, hier S. 213.
\n<\/a> 45 Schlachtpunk: Malerei der Achtziger Jahre. Werke aus der Dauerleihgabe Sammlung Tiefe Blicke im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt 2012, S. 24\u00a0f.; Angelika Taschen\/Burkhard Riemschneider (Hg.), Kippenberger, K\u00f6ln u.\u00a0a. 2003, S. 56 \u2013 59; Fritz Emslander, Martin Kippenberger. Kein Capri bei Nacht, in: Johannes Bilstein\/Matthias Winzen (Hg.), Ich bin mein Auto. Die maschinalen Ebenbilder des Menschen (Kat.), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, K\u00f6ln 2001, S.\u00a071.
\n<\/a> 46 Vgl. Stephan Schmidt-Wulffen, Alles in allem \u2013 Panorama \u201ewilder\u201c Malerei, in: Bundesministerium der Verteidigung (Hg.), KUNST AM BAU. Graphik \u2013 Bundeswehrzentralkrankenhaus Koblenz und Standortverwaltung Unna, ohne Ort und Jahr, S. 26, URL: http:\/\/www.fib-bund.de\/Inhalt\/Dokumentationen\/KunstamBau\/dokumentation_kunst_band4.pdf [04.05.2016].
\n<\/a> 47 Vgl. Stefan Hartmann, Martin Kippenberger und die Kunst der Persiflage, Berlin 2013.
\n<\/a> 48 Hartmann 2013, S. 84ff.
\n<\/a> 49 Manfred Hermes, Martin Kippenberger, hg. von Friedrich Christian Flick Collection, K\u00f6ln 2005, S. 22.
\n<\/a> 50 Picasso vollenden. Martin Kippenberger im Gespr\u00e4ch mit Daniel Baumann (1996), in: Tate Modern London; K21 D\u00fcsseldorf (Hg.), Martin Kippenberger. einer von Euch, unter Euch, mit Euch (Kat.), Ostfildern 2006, S. 59 \u2013 65, hier S. 65.
\n<\/a> 51 Unter anderem auf der Einladungskarte Kein Capri bei Nacht<\/i> mit Albert Oehlen, Galerie Tanja Grunert, Stuttgart 1982; auf dem Katalogumschlag \u201eWer diesen Katalog nicht gut findet, muss sofort zum Arzt\u201c, Galerie Max Hertzler, Stuttgart 1983; auf einer Fotografie im Katalog \u201eAbschied vom Jugendbonus!\u201c, M\u00fcnchen 1983; als Objektkunst in Capri bei Nacht<\/i>, 1982, gemeinsam mit Albert Oehlen; in den Gem\u00e4lden Vorg\u00e4nger von Capri<\/i> 1982\/83 und Der Vater von Capri<\/i> 1982; und in der Serie 5 Capri bei Nacht<\/i> 1981\/82. Vgl. Angelika Taschen\/Burkhard Riemschneider (Hg.), Kippenberger, K\u00f6ln u.\u00a0a. 2003, S. 56 \u2013 59.
\n<\/a> 52 Vgl. Taschen 2003, S. 56\u201359.
\n<\/a> 53 Lisa Ortner-Kreil, Am Ende des Alphabets. Sprache als Medium bei Martin Kippenberger, in: Lisa Ortner-Kreil\/Ingried Brugger (Hg.), Martin Kippenberger. XYZ (Kat.), Kunstforum Wien, K\u00f6ln 2016, S. 12 \u2013 35, hier S. 13.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die Verbindung von Bild und Text reicht bis in die Anf\u00e4nge der Verschriftlichung der Sprache zur\u00fcck, bevor Bild und Text in der Auseinandersetzung um die Macht des Bildes im reformatorischen Bildersturm entzweit1 und erst wieder durch die Avantgarde im 19.\u00a0Jahrhundert … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":72,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[144,136],"tags":[139,138,137],"class_list":["post-3015","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artikel","category-ausgabe-13","tag-kippenberger","tag-kosuth","tag-magritte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3015","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/72"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3015"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3015\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3126,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3015\/revisions\/3126"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3015"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3015"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3015"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}