{"id":3013,"date":"2017-10-24T20:33:41","date_gmt":"2017-10-24T18:33:41","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3013"},"modified":"2017-11-20T21:20:09","modified_gmt":"2017-11-20T19:20:09","slug":"poeto-forensische-ozeanographie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3013","title":{"rendered":"Poeto-forensische Ozeanographie"},"content":{"rendered":"

\u201eMan kann keine Rede \u00fcber die \u201aTrauerarbeit\u2018 halten, ohne an ihr teilzuhaben, ohne am Tod Anteil zu haben, und zwar zun\u00e4chst am eignen Tod. [\u2026] man sollte sagen k\u00f6nnen, wie ich es neulich gewagt habe, da\u00df jede Arbeit auch eine Trauerarbeit ist. Jede Arbeit im allgemeineren arbeitet an der Trauer.\u201c (Jaques Derrida)<\/i>1<\/a><\/sup><\/p>\n

Dieser Beitrag beleuchtet anhand zweier Positionen \u00e4sthetische Strategien der Trauerarbeit in Bezug auf den Ozean als heimsuchenden Ort. To be haunted<\/i> ist ein mediales Ph\u00e4nomen, das speziell in der Auseinandersetzung mit (neo-)kolonialer Thematik auftritt.<\/p>\n

Forensic Architecture ist eine von Eyal Weizman an der Goldsmiths University of London gegr\u00fcndete Forschungseinrichtung. Im Falle des Left-to-Die Boat<\/i> (Teil des Forensic Oceonography <\/i>Projektes) kartographierte Forensic Architecture mittels ihrer Praxis der \u201aForensis\u20182<\/a><\/sup> das Verungl\u00fccken von 63 PassagierInnen eines migrantischen Bootes, das 2011 die libysche K\u00fcste Richtung Lampedusa verlie\u00df. Die Forensis impliziert eine Verschiebung von der \u00c4ra der ZeugInnen (als Subjekte) hin zu einer forensischen \u00c4ra, in der Investigationen zu internationalen Verbrechen anhand unterschiedlicher Beweisobjekte durchgef\u00fchrt werden. Nachdem der Treibstoff ausging, sendeten die PassagierInnen Notsignale via Satellitentelefon, die im hoch \u00fcberwachten Mittelmeerraum von mehreren Parteien wahrgenommen wurden. Maritime Grenzen verschieben sich international jedoch je nach politischem Interesse. Im Falle des Left-to-Die Boat<\/i> wurden sie entsprechend als liquide behandelt, was dazu f\u00fchrte, dass das Gef\u00e4hrt f\u00fcr vierzehn Tage \u00fcber das Mittelmeer driftete, da die Zust\u00e4ndigkeit f\u00fcr die Rettung von niemandem als dringlich wahrgenommen wurde. Mittels online vorgefundenen Daten- und Bildmaterialien sowie erg\u00e4nzenden ZeugInnenaussagen von \u00dcberlebenden rekonstruierte das Forschungsteam die Route, um die Investigation Nichtregierungsorganisationen in Verfahren gegen die NATO zur Verf\u00fcgung zu stellen.3<\/a><\/sup><\/p>\n

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Abb. 1: Left-to-Die Boat (Detail), 2011\/2017, Ausstellung Forensic Architecture. Towards an Investigative Aesthetics, MACBA: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.<\/p><\/div>\n

NourbeSe Philip, eine in Kanada lebende Poetin und Juristin, verarbeitete in ihrem 2008 herausgegebenen Buch Zong!<\/i> das Massaker auf dem britischen Sklavenschiff Zong. Im Jahr 1781 wurden, am Weg vom heutigen Ghana nach Jamaika, rund 150 SklavInnen aufgrund \u00f6konomischer Interessen \u00fcber Bord geworfen. Auf Basis der erhaltenen Dokumente des Rechtsstreits zwischen Schiffsinhaber (William Gregson) und Versicherungsagenten (Thomas Gilbert) verfasste Philip ihren Gedichtband. Philips Text entzieht sich der verst\u00e4ndlichen Sprache, rei\u00dft diese auseinander, erz\u00e4hlt und \u201aum-erz\u00e4hlt\u2018 Geschichte. Es ist der Autorin ein besonderes Anliegen, den toten Namenlosen W\u00fcrde zu erweisen und diese zu nennen: Wie geisterhafte Fu\u00dfnoten schweben sie im Unterwasser.<\/p>\n

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Abb. 2: M. NourbeSe Philip, Zong!, 2008\/2017, Gedicht S. 157, Konzept der Lichtinstallation: Lisa Stuckey & Manuel Carreon Lopez. Posthuman Complicities (kuratiert von Andrea Popelka & Lisa Stuckey), Wien 2017, xhibit, Kunstraum der Akademie der bildenden K\u00fcnste Wien.<\/p><\/div>\n

Der Ozean fungiert in der Investigation Left-to-Die Boat<\/i> wie auch in Zong!\u2009<\/i>4<\/a><\/sup> als liquider Ged\u00e4chtnisort, der Geschichten der Gewalt und des Widerstandes in sich tr\u00e4gt. \u00c4hnliche Ereignisse \u2013 vom 18. bis ins 21. Jahrhundert \u2013 zeigen die Aktualit\u00e4t der Arbeiten, die auf einer Auseinandersetzung mit gesetzlichen Dokumenten und offiziellen Fundst\u00fccken beruhen, die umgewertet und in andere mediale Milieus \u00fcberf\u00fchrt werden.<\/p>\n

Was unterscheidet die poetologischen Kartographien Philips vom faktisch argumentierenden Mapping durch Forensic Architecture? Kann eine der Trauerarbeit vorausgehende oder ihr folgende Empathie Beweggrund sein, internationale Organisationen wider dem Vergessen zur Rechenschaft zu ziehen? Welchen dokumentarischen und \u00e4sthetischen Strategien bedient sich Trauerarbeit und kann diese \u00fcberhaupt von der datenf\u00f6rmigen mnemotechnischen Spur in Left-to-Die Boat<\/i> oder jener der Textualit\u00e4t von Zong!<\/i> geleistet werden?<\/p>\n

Die Forschungseinrichtung Forensic Architecture proklamiert eine historische Z\u00e4sur: Ihrem Verst\u00e4ndnis der Forensis nach spricht das Meer und erinnert quasi aus sich heraus. Knochen k\u00f6nnen aus juristischer Perspektive nicht aus dem \u201eliquid grave\u201c5<\/a><\/sup> ausgegraben werden, dennoch ist \u00f6kologisch betrachtet das Verbleiben der K\u00f6rper im Ozean in Form von Partikeln nachweisbar. Die Autorin Christina Sharpe pr\u00e4gt mit ihrem Verst\u00e4ndnis von w<\/em>ake work<\/i>6<\/a><\/sup> eine kritische Figuration f\u00fcr das Bewusstsein, in den Nachwirkungen der Sklaverei zu leben. Sie bezeichnet damit einen Modus oftmals kollektiver Trauerarbeit von poetischer, kulturwissenschaftlicher oder aktivistischer Art \u2013 wie von Forensic Oceonography<\/i> betrieben. H\u00e4ufig ist sie ein Hybrid aus Praktiken, in denen Historiographie zugunsten einer \u00f6ffentlichen Wahrheit korrigiert oder dekonstruiert werden muss. Das Kielwasser (wake<\/i>) entspricht dem Futur Zwei: Es wird eine Spur gewesen sein.<\/p>\n

Zwei zentrale Gedankenfiguren strukturieren den vorliegenden Text und bestimmen meine \u00dcberlegungen zur \u201ePoeto-forensischen Ozeanographie\u201c \u2013 \u201ePoetry and Law: tomb stones which speak<\/i>\u201c sowie \u201eAn_klagen in der middle voice<\/i>\u201c.<\/p>\n

Poetry and Law<\/i>: tomb stones which speak<\/i><\/b><\/p>\n

Unabh\u00e4ngig von den formalen Unterschieden greifen Zong!<\/i> und Left-to-Die Boat <\/i>transformativ auf juristische Verfahrensweisen zu. Philip beschreibt ein von Poesie und Recht\/Gesetz (im Englischen: law<\/i>) geteiltes und unerbittliches Anliegen mit Sprache: \u201eLaw and poetry both share an inexorable concern with language […].\u201c7<\/a><\/sup> Forensic Architecture narrativiert Collagen aus Fakten, um ein Geschehnis erfahrbar zu machen, sich empathisch in Daten-Landschaften einzufinden und aus dem, was blo\u00df registriert wird, eine Erkenntnis zu fassen. Das Postulat einer \u201aInvestigativen \u00c4sthetik\u2018,8<\/a><\/sup> prozessual in der Erforschung des Gegenstands, f\u00fchrt \u00fcber Umwege zu einem offenen Werkbegriff.<\/p>\n

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Abb. 3: Left-to-Die Boat 2011\/2017, Ausstellung Forensic Architecture. Towards an Investigative Aesthetics, MACBA: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.<\/p><\/div>\n

Die Forschungseinrichtung verfolgt eine Form der persuasiven Visualisierung, die sich an juristischen und forensischen Methoden orientiert, welche an der Architektur (im konkreten Fall jener des Ozeans) ansetzen. W\u00e4hrend das faktische Mapping als narrativer (Re)Konstruktionsakt auftritt, wird Poesie in Zong!<\/i> anti-narrativ eingesetzt. Der Gedichtband erstreckt<\/i> sich \u00fcber sechs Sektionen: Os<\/i>, Sal<\/i>, Ventus<\/i>, Ratio<\/i>, Ferrum<\/i>, Ebora<\/i>,9<\/a><\/sup> gefolgt von einer Form des Appendix oder Paratextes, der Metaebene oder Reflexion \u2013 betitelt mit Glossary<\/i>, Manifest<\/i> und Notanda <\/i>\u2013 sowie dem rechtlichen Dokument des Streites Gregson v. Gilbert<\/i>. Syntax und Indexikalit\u00e4t, die den ersten Abschnitt Os<\/i> strukturieren, nehmen bereits in dieser Sektion ab. Sie ist in einzelne Gedichtteile mit fortlaufender Nummerierung unterteilt (Zong! #1<\/i>–Zong! # 26<\/i>), gespickt mit Fu\u00dfnoten, bestehend aus einer horizontalen Linie am unteren Ende der Seite und darunter einigen Namen der Get\u00f6teten. Die Zwischen\u00fcberschrift \u201eDICTA\u201c bringt eine Unterbrechung: Alle darauffolgenden Teile sind ohne Nummerierung, im Sinne eines Index ohne Verweis (Zong! #<\/i>); von den Fu\u00dfnoten bleiben nur die trennenden horizontalen Linien \u00fcbrig. Dennoch b\u00fc\u00dfen die Sektionen nichts von ihrem durchkonzipierten Charakter ein. Die \u00c4sthetik von Zong!<\/i> ergibt sich durch eine Typographie, die ausschlie\u00dflich aus Kleinbuchstaben besteht: Serifen-Schrift mischt sich mit handschriftlich anmutender lateinischer Schrift, Kursivierungen, \u00dcberschreibungen, springenden Zeilen, Aufz\u00e4hlungen, wellenartigen Anordnungen und Verblassungen. Dabei ist auch die performative Intonierung des Buches in der Konzeption der Schrift angelegt. Die Setzung des Geschriebenen nimmt signifikanten Einfluss auf die m\u00fcndliche Performanz: W\u00e4hrend Einzelauftritte der Autorin meditativ anmuten, sind die Gruppenlesungen Jam-Sessions einer \u201aanti-narrativen Fuge\u201810<\/a><\/sup>. Folglich ist jeder Vortrag eine Variation und verlangt mit Sprach- und Lautsplittern teils nicht-linear zu verfahren. In einem Interview sagt Philip, dass man auf Improvisation angewiesen sei, wenn man sich mit Zong besch\u00e4ftigt; die herausforderndste Sektion sei Ferrum<\/i>, da sie einen mit der Degeneration der Sprache konfrontiert und das Lesen zu einer offenen Frage im Umgang mit Fragmenten und Leerstellen macht.11<\/a><\/sup> Diese Art zu lesen gestaltet sich als eine Form der Trauerarbeit; dabei ist die sich um die Buchstabenfragmente schl\u00e4ngelnde Stille artikuliert und pr\u00e4zise, wie zugleich der Willk\u00fcr des T\u00f6tens entsprechend zuf\u00e4llig arrangiert. Zong! <\/i>fordert auf, unterschiedliche Stillen zu h\u00f6ren: verschweigende, auslassende, trauernde \u2013 anerkennend, dass die ganze Geschichte nicht erz\u00e4hlt werden kann.12<\/a><\/sup> Philip sagt: \u201e[…] honour that larger Silence, that the noise of knowledge attempts to drown out.\u201c13<\/a><\/sup> Sie setzt das Umschreiben gewaltvoller Geschichte als poetologische Methode des Reflektierens ein, bestimmt durch die Fragilit\u00e4t der Geschichtsschreibung und Zweifel an ihrer Darstellbarkeit. Philips Form der forensischen Linguistik14<\/a><\/sup> macht Zong!<\/i> zu einem Unterfangen poeto-forensischer Ozeanographie: Sie bedient sich dabei nicht des Verfahrens einer hermeneutischen Interpretation des Textes Gregson v. Gilbert<\/i>, sondern erarbeitet ein Um-Schreiben der Geschichte von Zong, wie sie zum einen im Rechtsstreit dokumentiert ist und zum anderen der Autorin von Setaey Adamu Boateng, einer afrikanischen Gottheit, erz\u00e4hlt wurde. Auff\u00e4llig ist die Entkoppelung von Poetik und Hermeneutik im Prozess des underwriting;<\/i> die Passagen, die der Autorin am n\u00e4chsten gehen, sind jene, die sich der Verst\u00e4ndlichkeit entziehen15<\/a><\/sup> \u2013 beziehungsweise der Sichtbarkeit: In der letzten der poetischen Sektionen, Ebora<\/i>, steigert sich die \u00dcberlagerung der nun verblassten hellgrauen Buchstaben und Wortfragmente bis zur Unleserlichkeit. Philip beschreibt diese Prozesse: \u201eI white out and black out words (is there a difference?).\u201c16<\/a><\/sup> Oder jene Abschnitte, in denen der Gesetzestext wie ein Grabstein forensisch aus sich heraus spricht und sich<\/i> in all seiner Posthermeneutik zeigt<\/i>17<\/a><\/sup>. \u201e[T]he legal report is the tomb stone which speaks<\/i>\u201c18<\/a><\/sup> \u2013 allerdings auf spektrale19<\/a><\/sup> Weise \u2013 als eine Form des trauernden, heulenden, seufzenden, schreienden Gesangs mit Ausrufezeichen: song!<\/em> oder Zong!<\/i>.<\/p>\n

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Abb. 4: M. NourbeSe Philip, Zong!, 2008\/2017, Gedichte S. 21-22, 25\u201326, Konzept der Lichtinstallation: Lisa Stuckey & Manuel Carreon Lopez. Posthuman Complicities (kuratiert von Andrea Popelka & Lisa Stuckey), Wien 2017, xhibit, Kunstraum der Akademie der bildenden K\u00fcnste Wien.<\/p><\/div>\n

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Durch die Leerstellen dieser poetischen Kartographien kann in produktivem Unverstehen navigiert werden: lesend wie zuh\u00f6rend, die fragmentierten S\u00e4tze betrachtend oder das Konzept reflektierend. Sind die Leerstellen zwischen den Buchstaben, Silben, W\u00f6rtern und Phrasen \u00e4quivalent zu den Verzerrungen und Auslassungen der ZeugInnenaussage, welche nach Derrida die M\u00f6glichkeit der Fiktion beinhaltet?20<\/a><\/sup> Forensische Methoden entstanden komplement\u00e4r zur Bezeugung durch Subjekte, nicht dem Zeugnis (testimony)<\/i> entgegengesetzt. \u201eTestimonial memory is the ghost that haunts the interstices of historical discourse.\u201d21<\/a><\/sup> Erinnerung aus m\u00fcndlicher ZeugInnenschaft gilt Forensic Architecture wiederum aufgrund der N\u00e4he des Traumas zum Vergessen, zu Irritationen, Widerspr\u00fcchlichkeiten und Leerstellen als ambivalent. Hatten es die postkoloniale Kritik und Wissensproduktion mit der Unsicherheit abwesender kolonialer Archive zu tun,22<\/a><\/sup> so findet Forensic Architecture ver\u00e4nderte Produktionsbedingungen in Bezug auf gegenhegemoniale Wahrheitsfindung und kartographische Erinnerungsarbeit der Gegenwart vor: Ihr Rekonstruktionsakt basiert nicht auf einem Spuken m\u00fcndlicher \u00dcberlieferungen, sondern auf Methoden des \u201ecross-referencing\u201c zugunsten der Relationalit\u00e4ten von Ereignissen, visuellen Fundst\u00fccken und Daten. ZeugInnenaussagen durchlaufen einen metabolischen Prozess und werden Teil eines Architektur-Medien-Kontinuums.<\/p>\n

Die Forschungseinrichtung verf\u00e4hrt scheinbar entsubjektiviert \u00fcber mediale und architektonische Beweisst\u00fccke, wohingegen Philip wake work<\/i> betreibt, die aus unmittelbarer Betroffenheit eines being Black<\/i> geschieht. In beiden F\u00e4llen trifft Trauer nicht unvermittelt auf ihren Gegenstand. Vielmehr sind es \u00e4sthetischer Verfahrensweisen, die neue Formen der Trauerarbeit, aber auch der Empathie erm\u00f6glichen: Bei Forensic Architecture handelt es sich gewisserma\u00dfen um eine posthumane23<\/a><\/sup> Empathie mit sensorischer Materie, die ein gesteigertes Empfindungsverm\u00f6gen24<\/a><\/sup> aufweist. (Liquide) Architektur ist \u201eaestheticized to its environment\u201c25<\/a><\/sup> und der Ozean als elektromagnetisches Feld26<\/a><\/sup> im Fall des Left-to-Die Boat <\/i>ein driftender Akteur medialen Untodes.<\/p>\n

An_klagen in der middle voice<\/i><\/b><\/p>\n

Auf dem Buchcover als \u201eanti-narrative lament\u201c ausgewiesen, ist Trauer in Zong!<\/i> mit Agency ausgestattet, die in einer Verschr\u00e4nkung von Leidensform (passiv) und T\u00e4tigkeitsform des Sprechens\/Singens\/Lamentierens (aktiv) besteht.<\/p>\n

Im Reader zur documenta 14 <\/i>erschien der Aufsatz From the Subject of the Crisis to the Subject in Crisis: Middle Voice on Greek Walls<\/i> von Maria Boletsi. Ausgehend von Rhetoriken der Krise in Griechenland seit 2009 analysiert sie das auf den W\u00e4nden auftauchende Wort vasanizomai<\/i>, das sich nicht einfach ins Englische \u00fcbersetzen l\u00e4sst \u2013 \u201eI suffer\u201c oder eher \u201eI am in torment\u201c \u2013, im Verh\u00e4ltnis zu verschiedenen Subjektivit\u00e4tsfigurationen.27<\/a><\/sup> Im Altgriechischen gibt es die Unterscheidung zwischen aktiver, passiver und medialer, w\u00f6rtlich \u00fcbersetzt mittlerer Stimme.28<\/a><\/sup> Die Schwierigkeit in der \u00dcbersetzung beruht auf dem dritten Modus, der im Englischen nicht existiert und den Boletsi auf die Subjektposition umlegt: \u201eThe subject of vasanizomai<\/i> is not a disempowered victim: her agency emerges from the (literal) inscription of her vulnerability as it erupts in public space.\u201c29<\/a><\/sup> Die dabei hervorbrechende Verletzlichkeit bildet ein Gegengewicht zur hegemonialen Wahrheit.30<\/a><\/sup> Diese prek\u00e4re Wahrheit<\/i>31<\/a><\/sup> ist in Zong!<\/i> wie Left-to-Die Boat<\/i> vertreten, obwohl sie in der Forensis einen m\u00f6glichst zu reduzierenden Sachverhalt darstellt. Die animierte virtuelle Kartographie von Left-to-Die Boat<\/i> fusioniert dokumentarische Strategien im Arrangement von Found-Footage (auf Ton- und Bildebene beispielsweise finden sich Einblendungen von Protesten im Rahmen des Arabischen Fr\u00fchlings), kontrastiert ein Statement eines Marinekommandanten (offizielles NATO Video) mit dem eines \u00dcberlebenden, graphische Visualisierungen mitsamt Legende und didaktisch aufbereiteter Information. Wo verbirgt sich darin vasanizomai<\/i>?<\/p>\n

Die Forensis, die nicht einfach die poststrukturalistische Kritik mit ihrer Betonung des Faktisch-Fiktiven und dem Hochhalten von Ambiguit\u00e4t und Ambivalenz abl\u00f6st, produziert wom\u00f6glich neue Formen von vasanizomai<\/i>. In Left-to-Die Boat<\/i> verarbeitete Forensic Architecture sensorische Daten zu einer zusammenh\u00e4ngenden Historie. Die Leerstellen und Auslassungen des Konstruktionsaktes werden m\u00f6glichst klein gehalten und dabei dieser Akt als \u201aInvestigative \u00c4sthetik\u2019 an der Oberfl\u00e4che des Sichtbaren vollzogen. Um ihre Kredibilit\u00e4t im politisch-wissenschaftlichen Feld zu wahren, muss die Agentur zwar die Schwachstellen des forensischen Ansatzes offenlegen32<\/a><\/sup>, zugleich aber Distanz zu Fiktion und k\u00fcnstlerischer Ambivalenz halten \u2013 verpflichtet, wahrhaftig zu sein, anstatt zwischen Authentizit\u00e4t und Erfindung zu oszillieren. Forensic Architecture wie auch NourbeSe Philip sprechen in diesem Sinne mit der radikalen Stimme der Unentscheidbarkeit: \u201eThe middle voice would thus be the \u201ain-between\u2018 voice of undecidability and the unavailability or radical ambivalence of clear-cut opposition.\u201c33<\/a><\/sup> Wenn die middle voice<\/i> allerdings durch eine unklare Agency definiert ist,34<\/a><\/sup> die research-agency <\/i>aber als quasi-institutionelles Kollektiv auftritt, funktioniert ihre middle voice<\/i> nach dem Prinzip der Fuge. Diese basiert auf dem Kompositionsprinzip der Polyphonie mit versetzter Wiederholung und Imitation. Die middle voice<\/i> unterh\u00e4lt eine (begriffliche) N\u00e4he zur middle passage<\/i> \u2013 dem migrantischen Transit als Interimszeit und -raum. Vasanizomai<\/i> vereint in dessen Kielwasser Verletzlichkeit und Widerst\u00e4ndigkeit und schlie\u00dft sich so der Butler\u2019schen Denkbewegung an, ein post-souver\u00e4nes Subjekt mitzuentwerfen.35<\/a><\/sup> Das Gespenstische36<\/a><\/sup> kann dabei als wesentlicher Aspekt von Medialit\u00e4t beziehungsweise der middle voice<\/i> betrachtet werden: In der zeitlichen Verz\u00f6gerung realisieren sich mediale Fundst\u00fccke konstant wieder, rekonstituieren und transformieren sich auf phantomhafte Weise.<\/p>\n

Wom\u00f6glich ist es die postfaktische37<\/a><\/sup> \u00c4ra, die auf symptomatische Weise mediale Artefakte hervorbringt, die zu Beweisen werden. Susan Schuppli, Forschende bei Forensic Architecture, bezeichnet diese als \u201ematerial witness\u201d38<\/a><\/sup>. Der \u201ecrisis of unknowing\u201c39<\/a><\/sup> der traumatischen Moderne des 20. Jahrhunderts steht die Forensis als \u201ecrisis of knowing\u201c gegen\u00fcber. Nicht verwaiste Archivbilder, sondern Daten mit raumzeitlich eingeschriebenen Metadaten k\u00f6nnen collagiert und zueinander \u00fcbersetzt zu einer Simulation f\u00fchren. Glitches<\/i> (Bildst\u00f6rungen) oder gespenstischen Leerstellen k\u00f6nnen in Form von \u201enegative evidence\u201c40<\/a><\/sup> zur Information werden. Sie oszillieren an den Schwellen von F\u00fchlbarkeit und Sichtbarkeit. Aufgrund jenes \u201e<\/i>threshold of detectability\u201c41<\/a><\/sup> ist der Oszillationsraum der Kunst, in dem die Kartographien von Forensic Architecture und NourbeSe Philip auf gro\u00dfe Resonanz sto\u00dfen, so von ausgepr\u00e4gtem Interesse f\u00fcr derlei poeto-forensische Praktiken.
\nDas \u201eUndienlich-machen\u201c des Gesetzestextes als solchem und die \u00dcbersetzung in einen Gedichtband verwehrt sich der Verf\u00fcgung der Versklavten \u00fcber die sie betreffenden legalen Dokumente. 42<\/sup> Die Vorsilbe des An-<\/i> verschr\u00e4nkt die Anklage<\/i> in juristischen Verfahren mit einer betrauernden und zergliedernden Klage<\/i>, die auch als Anklage zu lesen ist. Die Poeto-forensische Ozeanographie ist in diesem Sinne auch als Rechtskritik in der middle voice<\/i> zu verstehen: im Sinne einer visuellen \u00dcbersetzung rechtlicher rhetorischer Verfahren \u2013 \u00fcber den Hinweis, Recht m\u00fcsse ebenso Uneindeutigkeiten konfrontieren, hinausreichend.<\/p>\n

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\n

<\/a> 1 Jacques Derrida, Kraft der Trauer. Die Macht des Bildes bei Louis Marin, <\/i>in: Michael Wetzen\/Herta Wolf (Hg.), <\/i>Der Entzug der Bilder. Visuelle Realit\u00e4ten, <\/i>M\u00fcnchen 1994, S. 13.
\n<\/a> 2 \u201c[…] forensis is used to interrogate the relation between the two constitutive sites of forensics\u2014namely fields<\/i> and forums<\/i>. […] The forum […] is a composite apparatus. It is constituted as a shifting triangulation between three elements: a contested object or site<\/i>, an interpreter<\/i> tasked with translating \u2018the language of things,\u2019 and the assembly of a public gathering.\u201d, Eyal Weizman, Introduction: Forensis,<\/i> in: Forensic Architecture (Hg.), Forensis. The Architecture of Public Truth, Berlin 2014, S. 9.
\nDie Forensis impliziert eine Verschiebung von der \u00c4ra der Zeug_innen (als Subjekte) hin zu einer forensischen \u00c4ra, in der Investigationen zu internationalen Verbrechen anhand unterschiedlicher Beweisobjekte durchgef\u00fchrt werden. Siehe: Thomas Keenan\/Eyal Weizman, Mengele\u2019s Skull. The Advent of a Forensic Aesthetics, Berlin 2012.
\n<\/a> 3 Der Fall Left-to-Die Boat<\/i>, durchgef\u00fchrt von Charles Heller und Lorenzo Pezzani von Forensic Architecture in Kollaboration mit SITU Research, f\u00fchrte 2011 zur Gr\u00fcndung des Forensic Oceanography <\/i>Projektes. Siehe: http:\/\/www.forensic-architecture.org\/case\/left-die-boat\/.
\n<\/a> 4 M. NourbeSe Philip (author)\/Setaey Adamu Boateng (contributer), <\/i>Zong!,<\/i> Middletown 2008.
\n<\/a> 5 Philip 2008, S. 201.
\n<\/a> 6 Siehe Christina Sharpe, In the Wake. On Blackness and Being, Durham\/London 2016.
\n<\/a> 7 Philip 2008, S. 191.
\n<\/a> 8 Im April 2017 er\u00f6ffnete eine Gro\u00dfausstellung zu Forensic Architecture am Museu d\u2018Art Contemporani de Barcelona (MACBA), die den vielsagenden Titel Towards an Investigative Aesthetics tr\u00e4gt.
\n<\/a> 9 Es handelt sich um lateinische Begriffe, die folgenderma\u00dfen \u00fcbersetzt werden k\u00f6nnen: Os <\/i>= Knochen, Sal <\/i>= Salz, Ventus = Wind, Ratio = Erkl\u00e4rung\/Methode\/Vernunft, Ferrum = Eisen, Eboracum =York.
\n<\/a> 10 \u201eIn the musical sense of the word, Zong! <\/i>is a counterpointed, fugal antinarrative […]\u201c (Philip 2008, S. 204). Die Vorsilbe anti- verweist auf Philips Verweigerung gegen eine verst\u00e4ndliche Narration: \u201ebeing dissatisfied when the poem becomes too comprehensible<\/i>\u201c, Philip 2008, S. 192, Kursivierung im Original.
\n<\/a> 11 Vgl. Paul Watkins, We can never tell the entire story of slavery: In conversation with M. NourbeSe Philip, in: The Toronto Review of Books, 30.04.2014. URL: http:\/\/www.torontoreviewofbooks.com\/2014\/04\/in-conversation-with-m-nourbese-philip\/ [25.05.2017].
\n<\/a> 12 \u201e[T]he complete story does not exist. It never did. All that remains are the legal texts and documents of those who were themselves intimately connected to, and involved in, a system that permitted the murder of the Africans on board the Zong<\/i>.\u201c (Philip 2008, S. 196)
\n<\/a> 13 Watkins 2014.
\n<\/a> 14 Forensische Linguistik besch\u00e4ftigt sich mit der Sprache des geschriebenen Gesetzes, dem Spracheinsatz in juristischen Foren sowie der forensischen Analyse sprachlicher Beweise. Portale zur Disziplin finden sich u.a. hier: http:\/\/www.forensiclinguistics.net\/index.html, http:\/\/www.languageandlaw.org. Etwa Lawrence Abu Hamdan hat sich in seinen Arbeiten mit dem forensischen Einsatz von Stimmaufzeichnungen in Asylverfahren in Gro\u00dfbritannien auseinandergesetzt; vgl. Markus Stickler, The Inflicted Voice. The Relationship between Sound and Power in Lawrence Abu Hamdan\u2019s\u00a0The Freedom Of Speech Itself, <\/i>in: all-over 10, Fr\u00fchjahr 2016, S. 16 \u2013 21, besonders Abschnitt III, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2336 [17.10.2017].
\n<\/a> 15 \u201eThe ones I like best are those where the poem escapes the net of complete understanding \u2014where the poem is shot through with glimmers of meaning.<\/i>\u201c, Philip 2008, S. 192, Kursivierung im Original.
\n<\/a> 16 Philip 2008, S. 193.
\n<\/a> 17 Dieter Mersch beschreibt diese Dynamik \u201e[…] als Chiasmus zwischen Zeigen und Sichzeigen<\/i>, als Chiasmus zwischen Signifikation und Materialit\u00e4t<\/i> oder als Chiasmus zwischen Medium und Ex-sistenz<\/i>. […] Posthermeneutik impliziert darum zugleich die Rehabilitierung der Aisthesis<\/i>. Indem dieser sich eine Alterit\u00e4t zeigt, schlie\u00dft sie gleichzeitig Ethik und \u00c4sthetik zusammen. Posthermeneutisches Denken ist weniger dem Wissen und der theoria<\/i> als \u201ah\u00f6chstem Gl\u00fcck\u2018 im Sinne des Aristoteles verpflichtet als diesem Primat einer Einheit des Ethischen mit dem \u00c4sthetischen.\u201c, Dieter Mersch, Posthermeneutik. Berlin 2010, S. 27.
\n<\/a> 18 Philip 2008, S. 192.
\n<\/a> 19 \u201eZong! <\/i>is hauntological\u201c, Philip 2008, S. 201.
\n<\/a> 20 Von der Glaubhaftigkeit der ZeugInnenaussage auszugehen, gleicht Forensic Architecture zufolge einer Fiktionalisierung. In ihrem Lexikon unter dem Eintrag \u201eTestimony\u201c zitiert die Agentur Derrida: \u201e[T]here is no testimony that does not at least structurally imply in itself the possibility of fiction, simulacra, dissimulation, lie, and perjury\u2014that is to say, the possibility of literature [\u2026] if testimony thereby became proof, information, certainty, or archive, it would lose its function as testimony.\u201c (Jacques Derrida, zit. n. Forensic Architecture, Lexicon. URL: http:\/\/www.forensic-architecture.org\/lexicon\/testimony\/ [01.05.2017].
\n<\/a> 21 Jean Fisher, In Living Memory… Archive and Testimony in the Films of the Black Audio Film Collective, <\/i>in: Kodwo Eshun\/Anjalika Sagar (Hg.), The Ghosts of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective 1982-1998,<\/i> Liverpool 2007, S. 17.
\n<\/a> 22 Kobena Mercer, Post-colonial Trauerspiel,<\/i> in: Kodwo Eshun\/Anjalika Sagar (Hg.), The Ghosts of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective 1982-1998,<\/i> Liverpool 2007, S. 46.
\n<\/a> 23 Die Verwendung von \u201aposthuman\u2018 geschieht in Anlehnung an Rosi Braidotti, Posthumanismus. Leben jenseits des Menschen,<\/i> Frankfurt am Main 2014.
\n<\/a> 24 Weizman spricht in diesem Zusammenhang von der \u201eHyper\u00e4sthesie\u201c von Geb\u00e4uden. Vgl. Eyal Weizman, Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability, New York 2017, S. 52.
\n<\/a> 25 Weizman (2014, S. 14) beschreibt Architektur als \u201eaestheticized to its environment\u201c: \u201eAesthetics is originally understood as that which pertains to the senses, but in this context it designates not the human senses but rather the sensorial capacity of matter itself.”
\n<\/a> 26 \u00dcber das Left-to-Die Boat<\/i> schreiben Charles Heller und Lorenzo Pezzani: \u201eThe contemporary ocean is in fact not only traversed by the energy that forms its waves and currents, but by the different electromagnetic waves sent and received by multiple sensing devices that create a new sea altogether. Buoys measuring currents, optical and radar satellite imagery, transponders emitting signals used for vessel tracking and migrants\u2019 mobile phones are among the many devices that record and read the sea\u2019s depth and surface as well as the organisms that navigate it. By repurposing this technological apparatus of sensing, we have tried to bring the sea to bear witness to how it has been made to kill.\u201c, Charles Heller\/Lorenzo Pezzani, Liquid Traces: Investigation the Deaths of Migrants at the EU\u2019s Maritime Frontier, in: Forensic Architecture (Hg.), Forensis. The Architecture of Public Truth, Berlin 2014, S. 658.
\n<\/a> 27 Vgl. Maria Boletsi, From the Subject of the Crisis to the Subject in Crisis: Middle Voice on Greek Walls, in: documenta\/Museum Fridericianum (Hg.), The documenta 14 Reader, M\u00fcnchen\/London\/New York 2017, S. 434.
\n<\/a> 28 Vgl. ebd., S. 447.
\n<\/a> 29 Ebd., S. 452.
\n<\/a> 30 Vgl. ebd.
\n<\/a> 31 Vgl. ebd.
\n<\/a> 32 Dies betrifft beispielsweise die Verwendung niedrig aufgel\u00f6ster Satellitenbilder, die der \u00d6ffentlichkeit zur Verf\u00fcgung stehen. US-Spionsatelliten haben Zugang zu einer wesentlich h\u00f6heren Aufl\u00f6sung. In dieser variierenden Aufl\u00f6sung manifestiert sich ein Machtungleichgewicht in Bezug von Sicht und Wissen, auf das counterforensics<\/i> reagiert. Vgl. Weizman 2017, S. 29f.
\n<\/a> 33 Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore 2014 (2001), S. 20.
\n<\/a> 34 Vgl. Boletsi 2017, S. 449.
\n<\/a> 35 Die Rechtswissenschaftlerin Susanne Baer unterzieht das \u201epost-souver\u00e4ne Subjekt\u201c Judith Butlers (1997) einer symptomatischen Diagnose. Sie kritisiert, dass Butler den Rechtsdiskurs mystifiziert, ihn einzig als staatliches Instrument denkt und ihm Revision, Interpretation und Uneindeutigkeit abspricht. Vgl. Susanne Baer, Inexcitable Speech. Zum Rechtsverst\u00e4ndnis postmoderner feministischer Positionen in Judith Butlers \u201eExcitable Speech\u201c, in: Antje Hornscheidt\/Gabriele J\u00e4hnert\/Annette Schlichter (Hg.), Kritische Differenzen \u2013 geteilte Perspektiven, Opladen 1998, S. 229\u2013252.
\n<\/a> 36 Das Gespenstische findet sich prominent in Derridas kritischer Figuration der hauntology (zwischen haunting und ontology) \u2013 siehe: Jacques Derrida: Spectres of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International,<\/i> New York 1994. F\u00fcr Blanco\/Peeren (vgl. 2013, S. 7) ersch\u00fcttert das Gespenst als \u00abnon-present(ational) figure\u00bb das dichotome Denken. Siehe: Mar\u00eda del Pilar Blanco\/Esther Peeren, Introduction: Conceptualizing Spectralities, in: Mar\u00eda del Pilar Blanco\/Esther Peeren (Hg.), The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, London 2013, S. 1\u201328.
\n<\/a> 37 Postfaktische Politik ist eine affektive und impliziert einen Vorwurf an normativ verfahrende Instanzen der Medienlandschaft. Das Wort \u201apostfaktisch\u2018 sei irref\u00fchrend, so Rothenberg: \u201eIt is not the salience and veracity of facts that has disappeared. Rather, we are witnessing profound challenges to truth within conditions of radical uncertainty. We are experiencing a trust crisis.\u201c David Rothenberg, The Trust Crisis: Whose<\/i> \u201eFacts\u201c?, in: Brad Allenby\/Joel Garreau, Weaponized Narrative: The New Battlespace, March 21, 2017, S. 21. Weaponized Narrative Initiative, URL: https:\/\/weaponizednarrative.asu.edu [09.05.2017].
\n<\/a> 38 Siehe v. a. gleichnamige in K\u00fcrze erscheinende Publikation von Susan Schuppli, Material Witness: Forensic Media & the Production of Evidence, Cambridge 2017.
\n<\/a> 39 Vgl. Mercer 2007, S. 53.
\n<\/a> 40 \u201eThis term indicates an absence of material evidence that is evidence in itself. Negative evidence can, potentially, be used to dismantle complex constructions and networks of knowledge. It is like an antibody to the practice of producing complex data assemblages.\u201c (Lexicon, in: Forensic Architecture (Hg.), Forensis. The Architecture of Public Truth, Berlin 2014, S. 749).
\n<\/a> 41 Vgl. Weizman 2017.
\n<\/a> 42 Vielen Dank an Jan Mollenhauer, der mich im Rahmen meines Vortrags zur Poeto-forensischen Ozeanographie auf der IFK-Akademie 2017 auf die Praxis des Sich-undienlich-Machens, die sich dem Prinzip der Dienstleistung entzieht, hingewiesen hat.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201eMan kann keine Rede \u00fcber die \u201aTrauerarbeit\u2018 halten, ohne an ihr teilzuhaben, ohne am Tod Anteil zu haben, und zwar zun\u00e4chst am eignen Tod. [\u2026] man sollte sagen k\u00f6nnen, wie ich es neulich gewagt habe, da\u00df jede Arbeit auch eine … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":81,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[144,136],"tags":[],"class_list":["post-3013","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artikel","category-ausgabe-13"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3013","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/81"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3013"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3013\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3089,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3013\/revisions\/3089"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3013"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3013"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3013"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}