{"id":3011,"date":"2017-10-24T20:32:16","date_gmt":"2017-10-24T18:32:16","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=3011"},"modified":"2017-11-23T12:32:33","modified_gmt":"2017-11-23T10:32:33","slug":"tafelbild-trotz-allem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=3011","title":{"rendered":"Tafelbild trotz allem"},"content":{"rendered":"
\"\"<\/a>

Abb. 1: Robert Delaunay, Relief Blanc, 1936, Gips und Kasein auf Metall, 204,00 cm x 109,00 cm, Wien, Museum moderner Kunst.<\/p><\/div>\n

Eine 193,5 x 96 cm gro\u00dfe Metallplatte dient dem Werk als Tr\u00e4ger (Abb. 1). Umgeben ist es von einem wei\u00dfen, abgeschr\u00e4gten 204,5 x 109 cm gro\u00dfen Rahmen aus Holz. Die drei Zentren der Komposition \u2013 welche man auch als Schwingungszentren bezeichnen k\u00f6nnte \u2013 bestehen aus K\u00f6rpern, die sich der Form einer geteilten Halbkugel ann\u00e4hern. Sie sind eingeschrieben in eine hochformatige Ellipse, deren Haupt- und Nebenachse vom rechteckigen Werkformat umfasst werden.<\/p>\n

Eines der drei Zentren befindet sich rechts oben, exakt auf der Ellipse gelegen, und wird von dieser zerschnitten. Ein Kugelsegment innerhalb der Ellipse bleibt erhaben, w\u00e4hrend die Dreidimensionalit\u00e4t jenseits der Ellipsengrenze nur mehr mitgedacht werden kann. Links um dieses Zentrum befinden sich f\u00fcnf erhabene konzentrische Kreissegmente, die an jener Grenze enden, welche die Halbkugel zerschneidet. Das \u00e4u\u00dferste dieser Kreissegmente tangiert beinahe den \u00e4u\u00dfersten, ebenfalls f\u00fcnften, konzentrischen Kreis, welcher um das zweite Zentrum verl\u00e4uft.<\/p>\n

Auch beim zweiten Zentrum ist die linke H\u00e4lfte der Halbkugel erhaben. Den Durchschnitt dieser Halbkugel bildet eine schr\u00e4ge Achse, welche oben, ungef\u00e4hr bei einem Viertel der linken Seite des Werkes beginnt und in der unteren rechten Ecke des Werkes enden k\u00f6nnte, wohin sie aber nicht ganz gef\u00fchrt wird. Sie endet ungef\u00e4hr auf der H\u00f6he des letzten Viertels der rechten Werkh\u00e4lfte. Entlang der Achse verdichten sich die Beziehungen der einzelnen Elemente des Werkes, bestehend aus zerschnittener Halbkugel, konzentrischen Kreisen und Ringsegmenten, zueinander.2<\/a><\/sup> An der Achse verschoben, w\u00fcrde das dritte Zentrum das zweite \u2013 oder umgekehrt \u2013 dahingehend erg\u00e4nzen, dass es zu einer tats\u00e4chlichen Halbkugel w\u00fcrde. Ebenso k\u00f6nnte das Ringsegment rechts der Achse nach unten geklappt werden und so das linke Ringsegment zu einem halben Ring vervollst\u00e4ndigen. Es entst\u00fcnde so ein halber Ring, der sich dann um das dritte Zentrum legen w\u00fcrde. Und so betrachtet findet, im Vergleich zu dem System, das das rechte obere Zentrum umgibt, eine Umkehrung der Verh\u00e4ltnisse statt. Legt sich hier, beim dritten Zentrum also, das grobgek\u00f6rnte Feld unmittelbar um die zerschnittene Halbkugel, ummantelt es beim ersten Zentrum die konzentrischen Kreise. Diese Schwingungszentren geben radiale Bewegungen von sich; Bewegungen, die miteinander in Kommunikation treten und daher die Zentren nicht als starre, in sich geschlossene Systeme erscheinen lassen. Es ist allerdings die Ellipse \u2013 die Assoziationen mit dem Weltenei weckt \u2013, in die sie eingeschrieben sind, die die Expansionsbewegungen \u00fcber das Bildfeld hinaus z\u00fcgelt.<\/p>\n

Relief Blanc <\/i>ist eines von insgesamt zweiundzwanzig sogenannten Reliefs<\/i>, das Robert Delaunay zwischen 1930 und 1936 schuf.3<\/a><\/sup> Es besteht aus Gips und Kasein und ist, wie seinem Titel zu entnehmen ist, wei\u00df. Es wurde 1962 f\u00fcr das Museum des 20. Jahrhunderts, damals unter der Leitung von Werner Hofmann, erworben und befindet sich heute in der Sammlung des Museums moderner Kunst in Wien.<\/p>\n

Ein Jahr vor der Entstehung des Reliefs, 1935, fand in Paris der erste Salon de l\u2019art mural<\/i> statt. Delaunay war Mitglied der Jury.4<\/a><\/sup> Der belgische K\u00fcnstler Georges Vantongerloo forderte im Katalog zum Salon die Vereinigung von Architektur, Malerei und Skulptur, welche er als \u201e\u00e9l\u00e9ments ins\u00e9parables\u201c bezeichnete und Amed\u00e9e Ozenfant proklamierte an selber Stelle, dass die W\u00e4nde nach den K\u00fcnstlerInnen riefen.5<\/a><\/sup> Die etablierte Trennung von Malerei, Architektur und Skulptur sollte aufgehoben werden, die Kunst als Teil der Architektur sollte \u00f6ffentlich werden und nicht mehr nur an Ausstellungsr\u00e4ume gebunden sein. Das Relief konnte an dieser Stelle eine vermittelnde Funktion zwischen Malerei, Skulptur und Architektur einnehmen. Durch seine Gebundenheit an die Fl\u00e4che war es lange als Architekturornament zum Einsatz gekommen, ein Umstand, der sich im 20. Jahrhundert allerdings \u00e4ndern sollte. Nicht BildhauerInnen sondern MalerInnen waren es, die zu dieser Neuauffassung wesentlich beitrugen, unter anderem auch wegen der Verwendung von Materialien wie etwa Draht, Kork und anderen, die bislang nicht f\u00fcr Reliefs vorgesehen waren.6<\/a><\/sup><\/p>\n

<\/i>Delaunays Werk <\/i>entstand zu einem Zeitpunkt, als in Frankreich l\u2019art mural<\/i> an Bedeutung gewann. Dies ging mit der Krise des Tafelbildes einher. Der franz\u00f6sische Kunsthistoriker Pascal Rousseau sieht f\u00fcr diese Krise \u00f6konomische Gr\u00fcnde. Die Weltwirtschaftskrise 1929 soll, so argumentiert er, unmittelbar Einfluss auf die K\u00fcnstlerInnen und den Kunstmarkt gehabt haben, die sich zusehends von dem traditionellen Tafelbild abwandten und sich einem gr\u00f6\u00dferen Format widmeten, das vor allem im art mural<\/i> wurzelte. Vom Staat finanzierte Auftragsarbeiten \u2013 wie jene Delaunays f\u00fcr das Palais du chemin de fer 1937 \u2013, die einer breiten \u00d6ffentlichkeit zug\u00e4nglich gemacht werden konnten, sollten so f\u00fcr die Gesellschaft einheitsstiftend wirken. Der Pr\u00e4sident des Salon de l\u2019art mural<\/i> Reginald Schoedelin verlautbarte 1936: \u201eLe mur<\/i> est une tribune \u2013 la seule d\u2019o\u00f9 il soit possible de parler directement aux masses.\u201c7<\/a><\/sup><\/i> Einzig die Wandmalerei k\u00f6nne, seiner Meinung nach, eine ganze \u00d6ffentlichkeit ansprechen und so eine Beziehung zwischen K\u00fcnstlerIn und BetrachterIn herstellen.8<\/a><\/sup><\/p>\n

Zugleich sollten solche monumentalen Arbeiten, wie Delaunays Ausstattung f\u00fcr das Palais du chemin de fer <\/i>(mit 780m2<\/a><\/sup> sein wohl gr\u00f6\u00dftes Werk), auch unter den K\u00fcnstlerInnen eine neue Einheit konstituieren und dadurch die Synthese aus Malerei und Architektur abermals betonen.9<\/a><\/sup><\/i> Delaunay selbst hob dies im Rahmen einer von ihm gef\u00fchrten Gespr\u00e4chsreihe am 16. Februar des Jahres 1939 hervor und sagte: \u201eVous voyez les possibilit\u00e9s qu\u2019il y a de travail en \u00e9quipe [\u2026]; il y a des possibilit\u00e9s immenses de travail collectif qui peuvent avoir une \u00e9norme importance sur le plan social. [\u2026] On peut donc arriver \u00e0 faire de la peinture en fonction de l\u2019architecture et je crois que c\u2019est la vraie place de peinture qui a commenc\u00e9 \u00e0 \u00eatre constructive.\u201c10<\/a><\/sup><\/i><\/p>\n

Auch andere K\u00fcnstler wie Albert Gleizes und Georges Vantongerloo kommentierten das Ende des Tafelbildes. Gleizes hob hervor, dass das Tafelbild die eigentliche Essenz der Malerei verfehle; insofern n\u00e4mlich, als es auf ein einzelnes Individuum bezogen bliebe, auf die je einzelnen BetrachterInnen hin ausgerichtet sei und nicht eine gro\u00dfe Masse anzusprechen verm\u00f6ge.11<\/a><\/sup> Vantongerloo bezeichnete das Tafelbild sogar als eine vom bourgeoisen System gehortete \u201eAusartung\u201c (\u201ed\u00e9g\u00e9nerescence\u201c) der Kunst. Als Teil dieses Systems wurde die Kunst, so meinte er, zu einer Ware, deren Wert verhandelbar wurde. Beide betonten au\u00dferdem, dass einzig l\u2019art mural<\/i> f\u00e4hig sei den Auswirkungen des Tafelbildes entgegenzuwirken.12<\/a><\/sup><\/p>\n

Neben dem Stimmengewirr aus dem Frankreich der 1930er Jahre, das das Ende des Tafelbildes ausrief, ert\u00f6nte im J\u00e4nner 1948 die Stimme des amerikanischen Kunstkritikers Clement Greenberg.13<\/a><\/sup> In The Situation at the Moment <\/i>stellt er erstmals das herannahende Ende des Tafelbildes fest, da es von Werken, die sich \u00fcber die Wand ausbreiten, Werken, deren gro\u00dfes Format eine nicht unwesentliche Rolle spielt, allm\u00e4hlich abgel\u00f6st wird. Im April desselben Jahres expliziert er in seinem gleichnamigen Aufsatz die Krise des Staffeleibildes<\/i> und sieht diese als dem Bild inh\u00e4rent an. Formale Kriterien sind es, die Greenberg zufolge das Ende des Tafelbildes herbeif\u00fchren. Erste Ausformungen der Krise erkennt er schon in der Malerei \u00c9douard Manets, bei Claude Monet und Camille Pissarro kommen sie am deutlichsten zum Ausdruck. Diese Maler betonen, so Greenberg, mit ihrer Malweise als erste die Flachheit des Bildtr\u00e4gers und schaffen Bilder, die keine illusorische Tiefe mehr erzeugen wollen. Und genau das sieht er als (historische und damit \u00fcberkommene) Hauptaufgabe des Tafelbildes an: An der Wand zu h\u00e4ngen und dadurch dieser Wand etwas zu verleihen was sie nicht hat, n\u00e4mlich Tiefe. Das Tafelbild l\u00f6ste sich so von der Architektur, die es umgab, los. Das Erbe des Tafelbildes wird von einem Bild angetreten, das Greenberg als \u201edecentralized, polyphonic all-over picture\u201c bezeichnet, einem Bild, das Flachheit betont und das sich eben nicht von seiner architektonischen Umgebung losl\u00f6st, sondern sich gleicherma\u00dfen mit dieser verbindet.14<\/a><\/sup><\/p>\n

In diesem Kontext betrachtet scheint die vierte Einzelausstellung Delaunays, im M\u00e4rz des Jahres 1935, etwas verwunderlich. Unweit dem Louvre, in der Galerie des Magazins Art et D\u00e9coration<\/i>\u00a0er\u00f6ffnet, trug sie den Titel Les rev\u00eatement muraux en relief et en couleur de Robert Delaunay<\/i>. Gezeigt wurden jene Werke, die der K\u00fcnstler selbst als Reliefs<\/i> bezeichnete.15<\/a><\/sup> Er pr\u00e4sentierte sie \u2013 wie Tafelbilder \u2013 in einem geschlossenen Raum, in einem institutionellen Rahmen.16<\/a><\/sup> Gips, Kasein, S\u00e4gesp\u00e4ne und andere Materialien verarbeitete Delaunay f\u00fcr seine Reliefs<\/i>. Der Schriftsteller Jean Cassou stellte in seinem in der M\u00e4rz-Ausgabe des Magazins Art et D\u00e9coration<\/i> erschienenen Aufsatz, welcher gewisserma\u00dfen als Begleittext zur Ausstellung gesehen werden kann, fest, dass diese Materialwahl es Delaunay erm\u00f6glichte, die Werke sowohl in einem geschlossenen Raum als auch der Witterung ausgesetzt zu pr\u00e4sentieren. <\/i>Sie sollten in enger Verbindung mit der Architektur stehen und dieser nicht mehr nur \u201e\u00e9l\u00e9ments exteri\u00e9rieurs, superflus, ornamentaux\u201c sein, sondern als mit der Wand gleichberechtigt verstanden werden.<\/p>\n

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Abb. 2: Robert Delaunay, Fen\u00eatres simultan\u00e9es sur la ville, 1\u00e8re partie, 2\u00e8me motif, 1\u00e8re r\u00e9plique, 1912, \u00d6l auf Leinwand und Fichtenholz, 46 x 40 cm, Hamburg, Kunsthalle.<\/p><\/div>\n

Die Motive der Reliefs<\/i> sind, so Cassou, schon seit jeher in Delaunays Werk aufzufinden.17<\/a><\/sup> Am deutlichsten wird dies, wenn man die Reliefs<\/i> mit den Werken der Serie Rythmes sans fin<\/i>, welche zur gleichen Zeit entstanden sind, vergleicht. Auch die Werke dieser Serie sind bestimmt von Kreisformen, welche an einer Achse angeordnet sind.18<\/a><\/sup> Diese einfachen geometrischen Grundformen w\u00fcrden Cassou zufolge \u201eles grandes figures c\u00e9lestes o\u00f9 s\u2019exprime le cosmos\u201c evozieren.19<\/a><\/sup> Die hier formulierte Metapher einer Verbindung von Delaunays Motiven mit dem Kosmos trifft wohl auch auf Relief Blanc<\/i>, das sp\u00e4ter entstand, zu. Die wei\u00dfen Schwingungszentren lassen den Eindruck von Planetenkonstellationen entstehen. Dass das Werk rein aus der Farbigkeit der verwendeten Materialien lebt und daher wei\u00df ist, stellt eine Seltenheit nicht nur innerhalb Delaunays gesamten Schaffens, sondern auch innerhalb der Reliefs <\/i>dar, da nur wenige der Reliefs <\/i>monochrom sind. Diese maximale Pr\u00e4senz von Wei\u00df ist in Anbetracht Delaunays Fr\u00fchwerk ebenso erstaunlich, war doch dieses bestimmt durch die Farbigkeit des prismatisch gebrochenen Sonnenlichts.20<\/a><\/sup> Das Licht ist hier in Relief Blanc <\/i>in seinem urspr\u00fcnglichsten Zustand zu sehen: Es ist wei\u00df. Aus dem wei\u00dfen Licht, aus dem Ursprung, differenzieren sich die Bildobjekte21<\/a><\/sup> heraus. Bildobjekte, die Kreise und Halbkreise sind und von Gilles Deleuze, in seinen knappen Ausf\u00fchrungen zu Delaunay, als \u201eles pures figures de la lumi\u00e8re\u201c bezeichnet werden.22<\/a><\/sup> Und diese Figuren entstehen, Deleuze zufolge, weil: \u201e[\u2026] la lumi\u00e8re est mouvement, la lumi\u00e8re est production\u201c.23<\/a><\/sup><\/p>\n

Relief Blanc <\/i>ist eines von insgesamt vier Reliefs<\/i>, die, folgt man dem von Guy Habasque erstellten Werkverzeichnis, schon vom K\u00fcnstler mit einem Rahmen versehen wurden. Sind die beiden Werke mit dem Titel Rythme en Relief<\/i>, die im Zeitraum von 1930 bis 1931 entstanden, Habasque zufolge von einem wei\u00dfen, zwei Zentimeter breiten Rahmen umgeben, ist der Rahmen bei Relief noir avec des cercles de couleur <\/i>und Relief Blanc <\/i>einer, der als \u201ecadre biseaut\u00e9\u201c, also als abgeschr\u00e4gter Rahmen, bezeichnet wird.24<\/a><\/sup> Einen solchen abgeschr\u00e4gten Rahmen verwendete Delaunay bereits bei einem wesentlich fr\u00fcheren Gem\u00e4lde. Schon 1912 kommt er zum Einsatz. Fen\u00eatres simultan\u00e9es sur la ville, 1\u00e8re partie, 2\u00e8me motif, 1\u00e8re r\u00e9plique <\/i>(Abb. 2) wird allgemein als eines der ersten Bilder der Fenster-Serie gesehen.25<\/a><\/sup> Delaunay bezeichnet diese Serie als Wendepunkt in seinem eigenen \u0152uvre und schreibt von ihr als \u201e[\u2026] une s\u00e9rie qui ouvre vraiment ma vie artistique.\u201c26<\/a><\/sup> Sie schlie\u00dft unmittelbar an die ihr vorangegangenen Serien wie La Tour<\/i> oder La ville <\/i>an, ja scheint sie ihre Bildobjekte, wie den Eiffelturm oder die Fenster der H\u00e4user der Stadt, sogar in einer<\/i> Serie zu fassen.27<\/a><\/sup> Der Rahmen von Fen\u00eatres simultan\u00e9es sur la ville, 1\u00e8re partie, 2\u00e8me motif, 1\u00e8re r\u00e9plique<\/i> ist anders als noch von Werner Hofmann behauptet, nicht flach, sondern auf solche Weise abgeschr\u00e4gt, dass die Leinwand auf oberster Ebene zu liegen kommt.28<\/a><\/sup> Bildobjekte, wie die Fenster unten in der Mitte, sind auf dem Rahmen platziert. Es ist somit nicht nur die Farbe oder die Malweise \u2013 wie es etwa bei den Rahmen Georges Seurats der Fall ist \u2013, die sich auf dem Rahmen befinden, sondern sind es eben auch Bildobjekte. Der Rahmen muss daher schon hier als wesentlicher Teil des Werkes und nicht mehr blo\u00df als Beiwerk begriffen werden.29<\/a><\/sup><\/p>\n

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Abb. 3: Robert Delaunay, Relief noir avec des cercles de couleur, 1930\u20131932, \u00d6l, Gips und Sand auf Sperrholz, 46 x 38 cm, Privatsammlung.<\/p><\/div>\n

Bei Relief noir avec des cercles de couleur <\/i>(Abb. 3), das mit 46 x 38 cm wesentlich kleiner ist als das Relief Blanc, <\/i>handelt es sich um eine der fr\u00fchesten Reliefarbeiten. Auf einer schwarzen Sperrholzplatte sind entlang einer schr\u00e4gen Achse, die die diagonale Achse des Werkes selbst bildet, insgesamt f\u00fcnf Kreisformen angeordnet. Dabei handelt es sich um zwei gro\u00dfe Kreise, die sich schneiden und in denen sich drei kleinere Kreise befinden. Der gro\u00dfe Kreis rechts oben wird von dem rechten Bildrand angeschnitten. Er ist links von der Achse t\u00fcrkis und rechts davon in einem Rosa-Ton gehalten. Um den inneren Bereich des Kreises legt sich, ihn konturierend, ein d\u00fcnnerer Kreis, der links von der Achse orange und rechts von der Achse rot ist. Der zweite gro\u00dfe Kreis ist durchgehend in einem hellen Orange gehalten und wird von dem unteren Bildrand beschnitten. Ein kleiner Kreis ist in die Schnittfl\u00e4che der zwei gro\u00dfen Kreise eingeschrieben. Er ist links von der Achse gelb und rechts davon blau. Sein Mittelpunkt bildet zugleich die Mitte des Werkes. Ein links hellgr\u00fcner und rechts t\u00fcrkisfarbener Kreis befindet sich rechts oberhalb des zentralen kleinen Kreises. Links unterhalb von ihm ein Kreis, der links von der Achse rot und rechts davon gelb ist. Delaunay differenziert zwischen den Schwarzt\u00f6nen innerhalb der kleinen Kreise mittels der Materialwahl. Im rot\/gelben und im gr\u00fcn\/t\u00fcrkisen Kreis ist jeweils das Kreissegment rechts von der Achse mit schwarzem Sand bestreut, im mittleren gelb\/blauen Kreis das Kreissegment links von der Achse. An diesen Stellen bekommt das Schwarz eine andere, fast schon samtige Qualit\u00e4t, wodurch die rhythmische Bewegung der Kreise betont wird. Das Material bekommt dadurch eine darstellende Qualit\u00e4t und Delaunay zeigt so Wechselwirkungen zwischen Bildvehikel und Bildobjekt auf. Diese wiederum sind es, die innerbildlich jene Verbindung und Einheitsbildung zum Ausdruck bringen, welche auch zwischen Wand und Werk bestehen sollte.<\/p>\n

Bei allen drei Werken f\u00fchrt die Beschaffenheit des Rahmens dazu, dass der Bildtr\u00e4ger \u2013 sei es wie bei den Fen\u00eatres <\/i>die Leinwand oder die Sperrholz- beziehungsweise Metallplatte der Reliefs<\/i> \u2013 an die BetrachterInnen heranger\u00fcckt wird. Dieses Entgegenkommen des Bildvehikels hin zu den BetrachterInnen wird im Fall des Relief Blanc<\/i> auch noch durch die Erhebungen und dreidimensionalen Objekte verdeutlicht. F\u00fcr beide Reliefs bedeutet der Rahmen aber auch eines: Sie n\u00e4hern sich einerseits, durch die zur Wand hin abgeschr\u00e4gte Form, an die Wand an, heben sich aber zugleich von ihr, mit der sie doch gleichberechtigt sein sollten, ab. Der Rahmen erf\u00fcllt also gewisserma\u00dfen eine Scharnierfunktion zwischen Tafelbild und art mural<\/i> und erm\u00f6glicht dem Werk, sich dem fensterartigen Eindruck, den ein klassisches Tafelbild zu suggerieren versucht, zu widersetzen. Das Werk selbst ist nicht eins mit der Wand, die es letztlich tr\u00e4gt, sondern befindet sich vor ihr. Es kann an jeder beliebigen Wand neu aufgeh\u00e4ngt werden, es ist beweglich. Der Rahmen unterbindet aber auch die formal in den Werken angedeutete Expansion der Bildobjekte: Er setzt dem Werk seine eigene Grenze. Bedenkt man die Farbe der Wand, an der diese Reliefs hingen und pr\u00e4sentiert wurden \u2013 eine Wand, die vermutlich wei\u00df war \u2013 so ist das Sich-Absetzen des Werkes von ihr im Fall von Relief noir avec des cercles de couleur <\/i>ein besonders pr\u00e4gnantes.30<\/a><\/sup> Der Rahmen ist schlie\u00dflich braun und nicht wie bei Relief Blanc<\/i> wei\u00df gehalten. Das Werk wird dadurch als autonomes, von der Wand unabh\u00e4ngiges markiert. Die Heteronomie wird negiert. Beide Reliefs scheinen also eine Sonderstellung innerhalb der Konzeption der Werkgruppe der Reliefs<\/i> einzunehmen. Dieser Umstand wird f\u00fcr Relief Blanc<\/i> umso deutlicher, wenn man Relief Blanc <\/i>mit dem zweiten Relief desselben Titels aus dem Jahr 1935 vergleicht. Dieses soll im Folgenden als Grand Relief Blanc <\/i>(Abb. 4) bezeichnet werden.<\/p>\n

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Abb. 4: Robert Delaunay, Relief Blanc, 1935, Gips und Kasein auf Metall und Holz, 300 x 180 x 3,5 cm, Centre Pompidou, Paris.<\/p><\/div>\n

Mit 300 x 180 cm ist dieses Werk die gr\u00f6\u00dfte der Reliefarbeiten und kann mit Delaunays eigenen Worten aus demselben Jahr tats\u00e4chlich als eines der \u201egrand ouvrages muraux\u201c bezeichnet werden. Es ist nicht gerahmt. Dieselben Materialien wie f\u00fcr sein ein Jahr sp\u00e4ter datiertes Relief Blanc, <\/i>Gips und Kasein, hat Delaunay hier verwendet. Materialien, die Delaunay selbst wie folgt bezeichnete: \u201e[\u2026] des mat\u00e9riaux nouveaux qui transforment le mur, non seulement ext\u00e9rieurement mais dans sa substance m\u00eame.\u201c31<\/a><\/sup> Die Materialwahl ist es, mittels derer Delaunay die Synthese von Werk und (tragender) Wand herstellen wollte. Die grobgek\u00f6rnten Stellen in beiden Werken sind jene, wo Kasein zum Einsatz kam. Die Verwendung dieses Materials ist es wiederum, die die Verbindung zur Malerei beziehungsweise der Wandmalerei betont. Das aus Milch gewonnene Kasein wurde unter anderem als Bindemittel verwendet und kam in der Wandmalerei, beispielsweise in der Michaeliskirche in Hildesheim, zum Einsatz. Ebenso ist Gips Bestandteil von Wandmalerei und kann als Putz, beispielsweise bei der Leimfarbenmalerei, zum Einsatz kommen.32<\/a><\/sup><\/p>\n

Auch wird durch den Vergleich besonders deutlich, dass der Ursprung der Komposition von Relief Blanc <\/i>im Grand Relief <\/i>liegt. <\/i>Die Schwingungszentren sind auch hier in eine Ellipse, in das Weltenei, eingeschrieben.33<\/a><\/sup> Die Ausf\u00fchrung der Ellipse ist aber im Relief Blanc <\/i>wesentlich subtiler. Jene zwei Zentren, die sich in Relief Blanc<\/i> in der linken Werkh\u00e4lfte an einer schr\u00e4gen Achse entlang befinden, sind im Grand Relief Blanc <\/i>in der rechten unteren. Jenes Zentrum, welches von der Ellipse geschnitten wird, befindet sich hier links unten und wird ebenso von der Ellipse geteilt. Die Komposition von Grand Relief Blanc <\/i>wurde doppelt \u2013 zun\u00e4chst horizontal, dann vertikal \u2013 gespiegelt, verkleinert, letztlich gerahmt und zu jener von Relief Blanc. <\/i>Bei Relief Blanc <\/i>kann also von einer Variation auf Grand Relief Blanc <\/i>gesprochen werden.<\/p>\n

Die Hinwendung der K\u00fcnstlerInnen zu l\u2019art mural<\/i> soll ihre Werke als Teil eines gro\u00dfen Ganzen, als Teil der Architektur erscheinen lassen. Es soll eine neue Einheit, in der alle k\u00fcnstlerischen Formen Gleichberechtigung erfahren, entstehen. Der Bezug zur Architektur \u2013 sowohl bei Grand Relief Blanc <\/i>als auch bei Relief Blanc \u2013 <\/i>ist nicht zuletzt durch die Dimensionen gegeben, entsprechen doch die Ma\u00dfe von Relief Blanc<\/i> ungef\u00e4hr denen einer T\u00fcre. Die Werke implizieren so auf gewisse Weise eine architektonische Umgebung. Dabei handelt es sich wohl um eine Architektur \u2013 und das sei an dieser Stelle nur kurz angemerkt \u2013, die selbst, sowohl innen als auch au\u00dfen, in einer Farbe erstrahlt, n\u00e4mlich in Wei\u00df. Der Gegensatz zwischen Relief Blanc <\/i>und der Architektur wird aber nicht aufgehoben. Das Werk arbeitet als Widerstand zwischen Autonomie und Grenz\u00fcberschreitung, ist es doch au\u00dferdem von einem Rahmen umgeben, der zwischen ihm und der ihn umgebenden Architektur zu vermitteln versucht, aber das Werk zugleich als f\u00fcr sich stehend markiert und gewisserma\u00dfen an eine institutionelle Struktur bindet.<\/p>\n

Auch auf der formalen Ebene wird das Spannungsverh\u00e4ltnis zwischen in sich geschlossenem Werk und Orientierung auf die Umgebung hin gehalten. So wird ein Hinausstrahlen des zweiten Zentrums \u00fcber den Bildrand hinaus angedeutet und erm\u00f6glicht dem Werk au\u00dferhalb des Bildtr\u00e4gers gleichsam weitergedacht zu werden. Die Bewegungen und Beziehungen, die zwischen den Schwingungszentren existieren, deuten ebenso auf eine Expansion hin und lassen den Eindruck entstehen, dass es unendlich erweitert werden k\u00f6nnte. Das Werk soll als gro\u00dfes Ganzes aufgefasst werden, was nicht zuletzt auch auf Grund seiner Ma\u00dfe verdeutlicht wird. Zugleich versucht es auch keinesfalls mehr eine illusorische Tiefe zu erzeugen. Ganz im Gegenteil wird es Teil des Betrachterraumes. Das Relief <\/i>n\u00e4hert sich so dem an, was auch f\u00fcr Greenberg die Nachfolge des Tafelbildes ausmacht. Doch geschieht diese Ann\u00e4herung nur in kleinen Schritten, denn die Ellipse, welche die Komposition bestimmt, macht das Werk zu einem in sich abgeschlossenen Ganzen. Waren es formale Kriterien, die f\u00fcr Greenberg ausschlaggebend waren um das Ende des Tafelbildes definieren zu k\u00f6nnen, so sind es formale Kriterien, die Relief Blanc <\/i>weiterhin <\/i>als ein solches bestimmen lassen. Das Relief ist eben nicht \u201edecentralized\u201c wie das Greenberg\u2019sche Nicht-mehr-Tafelbild. Die Bewegungen k\u00f6nnen nicht aus der Ellipse ausbrechen. Die Wiederholungen und Rhythmisierungen sind auf Ewigkeit auf der Bildfl\u00e4che gefangen. Man k\u00f6nnte meinen, sie w\u00e4ren zu Stein erstarrt. Delaunays Malerei hat sich in Relief Blanc<\/i> einem Fossil anverwandelt, das als Tafelbild verweilt, ein Tafelbild ist, trotz allem.<\/p>\n

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<\/a> 1 Mein herzlicher Dank f\u00fcr zahlreiche Gespr\u00e4che und wertvolle Hinweise gilt Wolfram Pichler. Christoph Chwatal, Franziska Figerl, Wenzel Kersten und Iris Kiesenhofer danke ich f\u00fcr die kritische Lekt\u00fcre und zahlreiche Anmerkungen zum Text.
\n<\/a> 2 Die Verdichtung gestaltet sich folgenderma\u00dfen: Die f\u00fcnf, ebenso erhabenen, konzentrischen Kreise um das zweite Zentrum, werden mehrfach unterbrochen: Links von der Achse von dem linken Bildrand, an dem sie nicht abschlie\u00dfen, und unten ebenfalls links von der Achse, von f\u00fcnf konzentrischen Viertelkreisen, welche von der Achse weggehend sie \u00fcberlagern. Diesen antwortet rechts der Achse ein grobgek\u00f6rntes Feld in Form eines Viertelringsegmentes, welches die Kreise ebenso bedeckt. Unterhalb der f\u00fcnf konzentrischen Viertelkreise befindet sich ein viertelringsegmentf\u00f6rmiges Feld, das in seiner Oberfl\u00e4chenbeschaffenheit sowie seiner Form gleich ist wie jenes Feld rechts von der Achse, welches die konzentrischen Kreise des zweiten Zentrums bedeckt. Links an die f\u00fcnf Viertelkreise angrenzend schlie\u00dft dieses Feld rechts an den Beginn der dritten Halbkugel an, mit der zugleich die schr\u00e4ge Achse endet. Diesmal ist, an der Achse entlang versetzt, die rechte H\u00e4lfte der Halbkugel erhaben. Diese ist aber, anders als die zwei anderen im Bild vorhandenen K\u00f6rper, nicht von konzentrischen Kreisen umgeben.
\n<\/a> 3 Vgl. Guy Habasque, Catalogue de l\u2019\u0153uvre de Robert Delaunay, in: Pierre Francastel, Du cubisme \u00e0 l\u2019art abstrait, Paris 1957, S. 294 \u2013 303.
\n<\/a> 4 Vgl. Annegret Hoberg, Schwarzes Relief mit farbigen Kreisen, in: Peter-Klaus Schuster (Hg.), Robert Delaunay und Deutschland (Kat.), K\u00f6ln 1985, S. 382.
\n<\/a> 5 Vgl. Georges Vantongerloo, Le groupement abstraction et l\u2019art mural, in: Edition catalogue critique du Salon de l\u2019art mural, Juni 1935, n.p. sowie Am\u00e9d\u00e9e Ozenfant, Mur d\u2019abord, in: Edition catalogue critique du Salon de l\u2019art mural, Juni 1935, n.p. Beides abgedruckt in: Angela Lampe (Hg.), Robert Delaunay, rythmes sans fin (Kat.), Paris 2014, S. 51.
\n<\/a> 6 Vgl. Sabine Kricke-G\u00fcse\/Ernst-Gerhard G\u00fcse, Einleitung, in: Ernst-Gerhard G\u00fcse (Hg.), Reliefs, Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert (Kat.), Bern 1980, S. 14.
\n<\/a> 7<\/i> R\u00e9ginald Schoedelin, Responsabilit\u00e9 de l\u2019artiste [Vortragstext], in: Europe, n\u00b0166, 15. Oktober 1936, S. 282 \u2013 283. Abgedruckt in: Lampe 2014, S. 51.
\n<\/a> 8 Etwa zeitgleich wie in Frankreich gewinnt \u201al\u2019art mural\u2018 auch in den USA und in Mexiko gro\u00dfe Bedeutung. Besonders in New York wird die Wandmalerei durch das Federal Art Project, dessen Bestreben es war, die hohe Arbeitslosigkeit zu reduzieren, gef\u00f6rdert. Die in Mexiko aktiven Muralisten wurden ebenfalls staatlich gef\u00f6rdert: Ihre Werke sollten einheits- und identit\u00e4tsstiftend wirkend. Siehe dazu u.a. Romy Golan, Muralnomad. The paradox of wall painting. Europe 1927 \u2013 1957, New Haven\/London 2009, sowie Antonio Rodriguez, A history of Mexican mural painting, London 1969.
\n<\/a> 9 Vgl. Pascal Rousseau, \u201aJe fais la r\u00e9volution dans les murs\u2018, l\u2019abstraction monumentale de Robert Delaunay, in: Angela Lampe 2014, S.107 \u2013 108.
\n<\/a> 10 Pierre Francastel, Robert Delaunay. Du Cubisme \u00e0 l\u2019art abstrait, Paris 1957, S. 233 \u2013 234.
\n<\/a> 11 <\/b>Vgl. Walter Grasskamp, Die wei\u00dfe Ausstellungswand, in: Wolfgang Ullrich\/Juliane Vogel, Wei\u00df, Frankfurt am Main 2003, S. 35.
\n<\/a> 12 Vgl. Albert Gleizes, Art mural, in: Edition catalogue critique du Salon de l\u2019art mural, Juni 1935, n.p. sowie Vantongerloo 1935, n.p. Beides abgedruckt in: Lampe 2014, S. 51.
\n<\/a> 13 Schon ein Jahr vorher thematisiert Jackson Pollock die Problematik, die dem Tafelbild innewohnt. In seiner Application for Guggenheim Fellowship<\/i> schreibt er, er wolle ein Werk malen, das gro\u00df und zugleich beweglich sei und das sich zwischen \u201aart mural\u2018 und Tafelbild ansiedeln lie\u00dfe. Vgl. Jackson Pollock, Application for Guggenheim Fellowship, in: Pepe Karmel, Jackson Pollock. Interviews, Articles, and Reviews, New York 1999, S. 17.
\n<\/a> 14 <\/b>Vgl. Clement Greenberg, The Situation at the Moment, in: John O\u2019Brian (Hg.), Clement Greenberg. The collected essays and criticism. Volume 2 Arrogant Purpose 1945\u20131949, Chicago\/ London 1986, S. 192 \u2013 196 sowie Clement Greenberg, The Crisis of the Easle Picture, in: O\u2019Brian 1986, S. 221 \u2013 225.
\n<\/a> 15 Vgl. Habasque 1957, S. 366.
\n16 \u00dcber die H\u00e4ngung der Werke in der Ausstellung ist im Spezifischen nichts bekannt. Der Titel der Ausstellung selbst betont aber den Bezug zu \u201al\u2019art mural\u2019, was wiederum, neben der Materialwahl selbst, expliziert, dass die Werke f\u00fcr eine \u00d6ffentlichkeit \u2013 und eben nicht nur f\u00fcr einen geschlossenen Raum \u2013 bestimmt seien.
\n<\/a> 17 Jean Cassou, R. Delaunay et la plastique murale en couleur, in: Art et d\u00e9coration, revue mensuelle d\u2019art moderne, M\u00e4rz 1935, S. 98.
\n<\/a> 18 Siehe dazu auch Marie Merio, Relief Blanc, in: Lampe 2014, S. 36.
\nDomitille d\u2019Orgeval-Azzi schreibt zu den Rythmes sans fin<\/i>, dass Mittels der Wiederholung des Motivs Delaunay die Grenze der Leinwand zu \u00fcberwinden versucht. Selbiges l\u00e4sst sich eben auch f\u00fcr Relief Blanc <\/i>feststellen. Vgl. Domitille d\u2019Orgeval-Azzi, La posterit\u00e9 de Robert Delaunay, in: Lampe 2014, S. 128.
\n<\/a> 19 Cassou 1935, S. 98.
\n<\/a> 20 Zur Bedeutung von Licht und Farbe siehe u.a. Max Imdahl, Zu Delaunays historischer Stellung, in: Max Imdahl\/Gustav Vriesen, Robert Delaunay, Licht und Farbe, K\u00f6ln 1967, S. 71 \u2013 74.
\n<\/a> 21 Die hier und in weiterer Folge verwendete bildtheoretische Terminologie ist jene von Wolfram Pichler und Ralph Ubl vorgeschlagene, die mit \u201eBildobjekt\u201c das bezeichnet, was das Bild zu sehen gibt, im Gegensatz zum \u201eBildvehikel\u201c, der materiellen Struktur auf der die Bildobjekte erscheinen. Vgl. Wolfram Pichler\/Ralph Ubl, Bildtheorie zur Einf\u00fchrung, Hamburg 2014.
\n<\/a> 22 Gilles Deleuze, Foucault, les formations historiques. Vorlesung vom 12. November 1985, 2. Teil der Transkription von Annabelle Dufourcq. URL: http:\/\/www2.univ-paris8.fr\/deleuze\/article.php3?id_article=415<\/a> [12.06.2017].
\n<\/a> 23 Deleuze 1985.
\n<\/a> 24 Vgl. Habasque 1957, S. 295 und 301.
\n<\/a> 25 Zu dieser Einordnung innerhalb der Serie siehe unter anderem: Johannes Langner, Zu den Fenster-Bildern von Robert Delaunay, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 7, 1962, S. 67 \u2013 82. Es war Langner, der, sich auf eine Notiz Delaunays berufend, erstmals die Platzierung des Werkes an erster Stelle der Serie argumentiert hat.
\n<\/a> 26 Francastel 1957, S. 87.
\n<\/a> 27 Zum Verh\u00e4ltnis der Fensterserie zu jenen die vor ihr entstanden, siehe unter anderem Langner 1962.
\n<\/a> 28 Werner Hofmann, Zu einem Bild Robert Delaunays, in: Ders., Bruchlinien, Aufs\u00e4tze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, M\u00fcnchen 1979, S. 98.
\n<\/a> 29 N\u00e4here Ausf\u00fchrungen zur Bedeutung des Rahmens bei Delaunays Fen\u00eatres simultan\u00e9es <\/i>sind (im Rahmen einer Masterarbeit) in Vorbereitung.
\n<\/a> 30 Zur Entwicklung der wei\u00dfen Wandfarbe im Ausstellungskontext siehe u.a. Grasskamp 2003. Grasskamp (S.\u00a052) zufolge steht diese Entwicklung mit der H\u00e4ngung von rahmenlosen Bildern in Beziehung.
\n<\/a> 31 Robert Delaunay, R\u00e9ponse \u00e0 l\u2019enqu\u00eate \u201aO\u00f9 va la peinture?\u2018, in: Commune, n\u00b021\u201322, Mai und Juni 1935, n.p. Abgedruckt in: Lampe 2014, S. 135.
\n<\/a> 32 Vgl. Kurt Wehlte, Werkstoffe und Techniken der Malerei, Ravensburg 2000, S. 271, S. 422 und S. 429.
\n<\/a> 33 Insgesamt ist zu beobachten, dass das Motiv des Welteneis ein wiederkehrendes in Delaunays Reliefs<\/i> ist. Siehe dazu die Abbildungen der Werke in Cassou 1935.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Eine 193,5 x 96 cm gro\u00dfe Metallplatte dient dem Werk als Tr\u00e4ger (Abb. 1). Umgeben ist es von einem wei\u00dfen, abgeschr\u00e4gten 204,5 x 109 cm gro\u00dfen Rahmen aus Holz. Die drei Zentren der Komposition \u2013 welche man auch als Schwingungszentren … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":80,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[144,136],"tags":[143,142,141,140],"class_list":["post-3011","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artikel","category-ausgabe-13","tag-crisis-of-the-easel-picture","tag-delaunay","tag-mural-art","tag-relief"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3011","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/80"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=3011"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3011\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3087,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/3011\/revisions\/3087"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=3011"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=3011"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=3011"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}