{"id":2693,"date":"2017-04-03T09:47:47","date_gmt":"2017-04-03T07:47:47","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2693"},"modified":"2017-05-03T17:07:09","modified_gmt":"2017-05-03T15:07:09","slug":"look-at-us-but-do-not-touch","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2693","title":{"rendered":"“Look at us but do not touch”*<\/a>"},"content":{"rendered":"

1. Urszenen<\/strong><\/p>\n

\u201eSo weit entfernt ich im Kinosaal meinen Platz haben mag, ich klebe mit der Nase, als wollte ich sie mir eindr\u00fccken am Spiegel der Leinwand [\u2026] ich st\u00fcrze mich auf das Bild wie das Tier auf den \u201at\u00e4uschend \u00e4hnlichen Stofffetzen\u2018, den man ihm hinh\u00e4lt [\u2026].\u201c[1]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 1: Chauvet-H\u00f6hle, Vallon-Pont-d’Arc, Handabdruck.<\/p><\/div>\n

Ein Kunstwerk zu erschaffen, ohne es zu ber\u00fchren, ist kaum vorstellbar. Dass aber allein die Ber\u00fchrung einer als Malgrund gebrauchten Felswand den Ansto\u00df zu einem Bild geben kann, beweist die Vielzahl der bis zu 40.000 Jahre zur\u00fcckreichenden Positiv- und Negativ-Handabdr\u00fccke in den H\u00f6hlen weltweit (Abb. 1).[2]<\/a> Der Begriff des Bildes ist dabei nur schwer von dem des K\u00f6rperabdrucks abzugrenzen. Aus dem Blickwinkel der Fototheorie betrachtet, handelt es sich zun\u00e4chst um einen Abdruck, dessen Spur auf seinen Index, die Hand, verweist.[3]<\/a> In seiner Eigenschaft als k\u00f6rperlich beglaubigtes Memorial-Bild erf\u00fcllt er in der verstetigten Repr\u00e4sentation des Individuums den Charakter eines Portr\u00e4ts. Der Griff<\/i> zur Hand als die erste Ursache der Bildwerdung ist dabei durchaus naheliegend, denn zu den \u00e4u\u00dferen Extremit\u00e4ten geh\u00f6rend, erlaubt es zuvorderst die Hand, dass der Eindruck<\/i> des Auges mit dem Abdruck<\/i> des K\u00f6rpers in den Umrissen an der Wand nahezu im gleichen Moment zusammenf\u00e4llt.[4]<\/a> Doch das taktile Ereignis des Handabdrucks ersch\u00f6pft sich in einem einmaligen und unwiederholbaren Moment. Danach besteht die Legitimation erneuter Ber\u00fchrung kaum mehr. Der Abdruck ist selbst zum Bild geworden, das den fortan sanktionierten Tastsinn<\/i> im gleichen Ma\u00dfe kompensieren soll wie der fehlende Sehsinn eines oder einer Blinden durch das Tastbild<\/i> ersetzt werden soll.<\/p>\n

Das Ber\u00fchrungsverbot im Museum geh\u00f6rt zu den internalisierten Regeln der Kunstbetrachtung und dennoch m\u00fcssen Kordeln, Hinweisschilder, Alarmsensoren und nicht zuletzt das Museumspersonal selbst die Einhaltung dieses immer wieder \u00fcbertretenen Gebotes zus\u00e4tzlich absichern. St\u00e4rker noch als im Museum wird im Kino auf die Disziplinierung der ZuschauerInnen insistiert, die f\u00fcr gew\u00f6hnlich \u00fcber die gesamte Dauer der Vorstellung ihren Platz nicht mehr verlassen.[5]<\/a> Je nach Gr\u00f6\u00dfe und Charakter des Kinos markieren analog zum klassischen Theaterraum ein Podest oder Vorh\u00e4nge die Grenze zur Projektion. Die Kinoleinwand fungiert dabei als \u00e4sthetische Grenze, die den Zuschauer- vom Lichtspielraum trennt.[6]<\/a> Allein an den R\u00e4ndern des Filmgesch\u00e4fts haben sich Praktiken erhalten, die wie eine Reminiszenz an die fr\u00fchen H\u00f6hlenbilder erscheinen. Auf dem Hollywood Boulevard nahe des Walk of Fame in Los Angeles haben hunderte Stars ihre zementierten Hand- und Schuhabdr\u00fccke hinterlassen. Deren unver\u00e4nderlicher Charakter steht im denkbar gr\u00f6\u00dften Kontrast zu den bewegten Bildern des Films und scheint genau wie die Wachs-Effigies \u00e0 la Madame Tussaud oder die ikonisch \u00fcberh\u00f6hten Starfotografien eine Reaktion auf die fl\u00fcchtige Unnahbarkeit der Filmbilder zu sein. Denn mit dem Kino wurde eine architektonisch-apparative Anordnung eingef\u00fchrt, in der, selbst wenn die ZuschauerInnen ber\u00fchrt<\/i> oder gar ger\u00fchrt<\/i> aus der Vorstellung entlassen werden, jede M\u00f6glichkeit tastender Kontaktaufnahme mit dem Vorgef\u00fchrten ausgeschlossen bleibt. Vermutlich dank dieses Gef\u00e4lles gilt der Versuch, genau diese Schwelle zu \u00fcbertreten, als einer der \u00e4ltesten und wirksamsten Erz\u00e4hlstoffe der Filmgeschichte. Es sind insbesondere zwei Spielarten dieses Szenarios, die im Folgenden exemplarisch in den Blick genommen werden sollen. Dem misslungenen und slapstickartig zur Schau gestellten Fehltritt<\/i> eines unbedarften Bauern im Kino steht die fantastische Transgression von K\u00f6rper und Medium am Beispiel einer durchl\u00e4ssig gewordenen Screen-Membran des Fernseh-Bildschirms gegen\u00fcber, der wie eine T\u00fcr oder ein magischer Spiegel in eine andere Sph\u00e4re durchschritten wird.[7]<\/a> Als leitende Fragestellung soll dabei nicht nur in Betracht gezogen werden, was sich erz\u00e4hlerisch mit diesem Motiv verbindet, sondern auch, welche medienreflexiven Schl\u00fcsse sich daraus entfalten lassen.<\/p>\n

2. Hand an der (Lein)Wand<\/strong><\/p>\n

Vielfach wurde die ph\u00e4nomenologische Anmutung pr\u00e4historischer H\u00f6hlenmalereien mit dem Kino in Verbindung gebracht.[8]<\/a> Wie es dort eines Lichtstrahls bedarf, damit sich die Bilder auf der Leinwand abzeichnen, bedarf es auch hier einer Lichtquelle, bevor die Figurationen auf den W\u00e4nden durch das flackernde Licht einer Fackel oder den Lichtkegel einer Taschenlampe in Bewegung versetzt werden. Werner Herzogs Film Cave of Forgotten Dreams<\/i> <\/b>(2010) verk\u00f6rpert diese Analogie noch auf einer weiteren Ebene. Verst\u00e4rkt durch den stereoskopischen Effekt der 3D-Technologie inszeniert Herzog die stetig zwischen Nah- und Fernsicht changierende Kamera als ein tastendes Auge, das die Fl\u00e4che der Kinoleinwand imagin\u00e4r in die H\u00f6hle von Chauvet verr\u00e4umlicht und somit ein weiteres Mal den Traum<\/i> einer schwellenlosen Filmreise beschw\u00f6rt. Die gleichfalls von Herzog thematisierten Handabdr\u00fccke in der H\u00f6hle unterstreichen nicht nur den haptischen Eindruck, den Herzogs Filmdramaturgie erzeugt, sie verweisen dar\u00fcber hinaus auch auf den zweifachen Akt des Abdrucks: jenem der Hand, der dem Untergrund einst ein Bild einpr\u00e4gte, und demjenigen auf der lichtempfindlichen Schicht des Films. Dass letzterer im Falle Herzogs jenseits eines fotochemischen Abdrucks nur noch als elektromechanisches Phantom zwischen digitalem Bildsensor und Speichermodul zu haben ist, reflektiert der Film in einer \u00fcbergeordneten Perspektive. Denn neben der Dokumentation der Filmherstellung begleitet der Film zugleich das aufwendige Verfahren der digitalen Kartierung der H\u00f6hle, die eine akribisch geplante und fachm\u00e4nnisch betreute Reproduktion vorbereiten soll. Um das Original zu sch\u00fctzen, wird deren Inneres gro\u00dfr\u00e4umig abgescannt und durch eine f\u00fcr die BesucherInnen zug\u00e4ngliche und kunstvoll per Hand nachgebildete Teilreplik erg\u00e4nzt. Herzogs Film beansprucht jedoch mehr zu sein als eine (kinematografische) Reproduktion.[9]<\/a> Nicht nur, dass er die Einzigartigkeit jenes Momentes betont, als einer der Wenigen und vorl\u00e4ufig Letzten eine Drehgenehmigung erhalten zu haben, \u2013 mithilfe der 3D-Technologie restituiert Herzog das tastende Vorw\u00e4rtsschreiten im Dunkeln der H\u00f6hle in die Dunkelheit des Kinosaals zur\u00fcck.<\/p>\n

Wie Buster Keaton in Sherlock Junior<\/i> (1924) exemplarisch vorgef\u00fchrt hat, ist es insbesondere der Traum, der dem kinematografischen Erlebnis dadurch \u00e4hnlich erscheint, dass er es den ZuschauerInnen gestattet, alle physischen und architektonischen Hindernisse zu \u00fcberwinden. Keaton spielt einen ungl\u00fccklich verliebten Filmvorf\u00fchrer, der sich in (s)einer Vorstellung in die Figur des ber\u00fchmten Sherlock, dem er als Hobbydetektiv nacheifert, hineinprojiziert. Dem bei der Projektionsarbeit im Traum Versunkenen gelingt es, die Grenze der Leinwand zu \u00fcberschreiten und in den Wunschwelten des Kinos seinen Nebenbuhler als Verbrecher zu \u00fcberf\u00fchren.[10]<\/a> Mit diesem Film im Film<\/i> wird nicht nur vorweggenommen, was sich in der Zwischenzeit auch au\u00dferhalb des Kinos anbahnt, der Film offenbart zugleich einen seiner elementarsten Widerspr\u00fcche: So wie sich erst dann die rettende Alternative andeutet, wenn der Tr\u00e4umende seine Augen verschlie\u00dft, gr\u00fcndet auch das Kino darauf, diejenigen technischen Apparate auszublenden, denen es seinen imaginativen Schein verdankt.[11]<\/a><\/p>\n

Die Faszination der N\u00e4he des filmischen Bildes hat die Distanz der \u201egefesselten\u201c ZuschauerInnen als ihre eigentliche Voraussetzung.[12]<\/a> Umso konsequenter erscheint die Sehnsucht, die k\u00f6rperliche Zerrissenheit von Auge und K\u00f6rper im (Her-)Antasten und \u00dcberwinden der \u00e4sthetischen Grenze des Filmbildes vergessen zu machen, was als ein reflexives Aufbegehren gegen die im Kino vorgegebenen Verhaltensregeln verstanden werden kann. Die tastende Hand, die dem \u00fcberlisteten Zeuxis gleich nur den kunstvoll bemalten Stoff des h\u00f6hnisch triumphierenden Parrhasios ergreift, hat in diesem Motiv einen dauerhaften Tropismus gefunden \u2013 der selbst noch in dem als Motto vorangestellten Kino-Erlebnis von Roland Barthes weiterzuleben scheint.[13]<\/a> Tats\u00e4chlich fungiert das filmdramaturgisch eingesetzte Motiv der Hand zumeist als ein willkommenes Szenario, um dem Vorrang des Sehsinns gegen\u00fcber auch eine taktile Qualit\u00e4t der Filmerfahrung zu etablieren, die f\u00fcr die \u00c4sthetik des Films ebenso bestimmend wurde wie der erkennungsdienstlich konnotierte Fingerabdruck<\/i> im Genre des Kriminalfilms.[14]<\/a><\/p>\n

3. Rube cinema<\/strong><\/p>\n

\u201eDer h\u00f6chste Glaube ist jener, der des Sehens und Ber\u00fchrens nicht bedarf. [\u2026] Wer, wie der ungl\u00e4ubige Thomas, ber\u00fchren will, anstatt nur zu h\u00f6ren [und zu sehen, T.H.], gilt nicht nur als Heide, sondern als \u201aungezogener\u2018, kulturloser Barbar.\u201c[15]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 2a: Jean-Luc Godard, Les Carabiniers, 1963.<\/p><\/div>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 2b: Jean-Luc Godard, Les Carabiniers, 1963.<\/p><\/div>\n

Eines der bemerkenswertesten Beispiele in diesem Zusammenhang liefert eine Szene aus Jean-Luc Godards Film Les Carabiniers<\/i> (1963). Ein seltsam aus der Zeit gefallener, plump erscheinender junger Mann verl\u00e4sst seinen Zuschauerplatz im Kino und tritt nach vorn an die Leinwand (Abb. 2a).[16]<\/a> Er tastet nach der filmischen Projektion, so als k\u00f6nne er die dort dargebotene Frau samt Haut und Haar ber\u00fchren. Der Einstieg<\/i> in das Bild, den der Protagonist wie den Schritt \u00fcber die Schwelle einer T\u00fcr begehen zu k\u00f6nnen glaubt, f\u00fchrt aber zu nichts anderem, als dass die Leinwand abrupt heruntergerissen wird (Abb. 2b).[17]<\/a> Godards Les Carabiniers<\/i> erz\u00e4hlt die Geschichte der beiden Bauern, Ulysses und Michel-Ange, die durch zwei Soldatenwerber f\u00fcr den Krieg gewonnen wurden. Die zivilisatorische Zur\u00fcckgebliebenheit, in der die in primitiven Holzverschl\u00e4gen lebenden Bauern dargestellt werden, entspricht im eigentlichen Sinne deren intellektueller Zur\u00fcckgebliebenheit, in der sie fatalerweise verkennen, dass die technisch reproduzierten Bilder nur schemenhafte Repr\u00e4sentationen von Menschen und Dingen sind, die sie lediglich zeichenhaft verk\u00f6rpern. Der Besuch einer Kinovorstellung mitten im Krieg steigert diesen Verblendungszusammenhang schlie\u00dflich noch um eine weitere Stufe. \u201eLe Bain de la femme du monde\u201c, so der mit eigenem Vorspann eingeblendete Titel des Films im Film<\/i>, zeigt eine Frau (Catharine Durante) im Badezimmer, die, den Titel ganz und gar w\u00f6rtlich nehmend, plakativ mit einer Zigarette im Mund und mit einem schwarzen Pelzmantel ausstaffiert, die Badezimmer-B\u00fchne betritt, wieder hinausgeht und schlie\u00dflich, nur mit einem leichten Morgenmantel bekleidet, zur\u00fcckkehrt. Den R\u00fccken zum Publikum gewandt, legt sie wenig sp\u00e4ter ihren Mantel ab und taucht nackt in die mit Wasser gef\u00fcllte Badewanne ein. Doch Michel-Ange (Albert Juross) gibt sich mit der Rolle des Kino-Voyeurs nicht zufrieden. In seinem uneingeschr\u00e4nkten Bilderglauben erwartet er naturgem\u00e4\u00df auch vom Kino, mit seinen H\u00e4nden ergreifen zu k\u00f6nnen, wonach er begehrt. Erst die heruntergefallene Filmleinwand zerst\u00f6rt den Blendungszusammenhang des Kinos und offenbart die umgekehrte Konstitution der Verh\u00e4ltnisse: Godards Film im Film<\/i> zeigt Michel-Ange als Opfer des kinematografischen Dispositivs, das den unerschrockenen Soldaten fest im Griff<\/i> h\u00e4lt. In seinem zun\u00e4chst ratlosen und dann entt\u00e4uschten Blick zum Lichtstrahl des Projektors werden die ZuschauerInnen, die \u2013 verk\u00f6rpert in der Figur des Michel-Ange \u2013 sukzessiv ihr Erwachen erleben, genauso ins Bild gesetzt wie die Apparatur des Kinos selbst. Die heruntergerissene Leinwand lenkt den Blick auf die unverputzte Wand, w\u00e4hrend die Projektion weiterl\u00e4uft, um wenig sp\u00e4ter in dokumentarische Kriegsbilder \u00fcberzugehen.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 3: Roberto Rossellini, Illibatezza, 1962.<\/p><\/div>\n

Schon in Illibatezza <\/i>(1962), Roberto Rossellinis kurz zuvor produziertem Beitrag f\u00fcr das gemeinschaftliche Filmprojekt RoGoPaG<\/i>,[18]<\/a> verliert der liebeskranke Joe (Bruce Balaban) jedes Gef\u00fchl daf\u00fcr, zwischen der \u00e4u\u00dferen Wirklichkeit und den eigenen Projektionen zu unterscheiden. Aufdringlich stellt er, stets mit der Kamera bewaffnet, Anna Marie (Rosanna Schiaffino), einer sympathischen Flugbegleiterin, nach. Diese wei\u00df sich nicht anders zu helfen, als einen \u00e4u\u00dferlichen wie innerlichen Pers\u00f6nlichkeitswandel vorzut\u00e4uschen. Joe, der ironischerweise als amerikanischer Werbefachmann f\u00fcr das Fernsehen arbeitet, verf\u00e4llt v\u00f6llig selbstvergessen den Bildern seiner Filmaufnahmen, die er fortan als lebende <\/i>(Ab-)Bilder<\/i> der seltsam ver\u00e4nderten Anna Marie gegen\u00fcber wehm\u00fctig bevorzugt. Doch auch dort wiederholt sich, was er zuvor bereits erlebte. Je mehr er versucht, sich den Projektionen des Apparates zu n\u00e4hern, umso mehr entschwinden diese im Schattenwurf seines K\u00f6rpers (Abb. 3). Ob Joe sp\u00e4ter noch \u00fcber diesen Moment der (Ent-)T\u00e4uschung hinauswachsen wird, l\u00e4sst der Film offen. Analog zu dem von Barthes erw\u00e4hnten \u201eStofffetzen\u201c bleibt der Liebestrunkene dank der, erg\u00e4nzt um den zur\u00fcckbehaltenen Schal der Angebeteten, \u201et\u00e4uschend \u00e4hnlichen\u201c Bilder auch noch weiterhin gek\u00f6dert, w\u00e4hrend die Aussicht einer realen Ann\u00e4herung endg\u00fcltig in der Ferne r\u00fcckt.<\/p>\n

4. Screen-Membran<\/strong><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 4: David Cronenberg, Videodrome, 1983.<\/p><\/div>\n

Vor allem im Horror-Genre, von den Poltergeist<\/i>-Filmen (1982\u20132015) bis zu The Ring<\/i> (2002, 2005), wird die Grenze zwischen dem medial Jenseitigen und dem k\u00f6rperlich Diesseitigen immer wieder aufgehoben. Im Gegensatz zur Kinoleinwand verf\u00fchrt die Kompaktheit und Greifbarkeit des Fernsehers dar\u00fcber hinaus auch zu dessen anthropomorpher Einverleibung, wie sie etwa David Cronenberg in Videodrome<\/i> (1983) eindrucksvoll in Szene setzt. Auf der Suche nach neuen Netzhautreizen, die das Nervensystem der FernsehzuschauerInnen erreichen sollen, greift Max Renn (James Woods), der Betreiber eines Fernsehsenders, auf entlegenes Material mit schockierend pornografischen Folterszenen zur\u00fcck. S\u00fcchtig nach dem Material geworden, ger\u00e4t Max an Barry Convex, der ihm bald weitere Videob\u00e4nder zuspielt. Ohne es zu wissen, begibt sich Max in einen Prozess irreversibler Verwandlung, der ihn in ein halluzinatorisches Delirium entgleiten l\u00e4sst. So wie sein Inneres sich tumor\u00f6s ver\u00e4ndert, erlebt scheinbar auch sein \u00c4u\u00dferes eine Transformation. Cronenbergs Film \u00fcberschreitet jene Grenze, an der die Protagonisten in Les Carabiniers<\/i> und Illibatezza<\/i> scheitern. Die Lippen von Niki Brands (Deborah Harry), mit der Max eine leidenschaftliche Beziehung beginnt, sind scheinbar bis an das Innere des Bildschirms heranger\u00fcckt und fordern Max auf surreale Weise auf, sich ihnen zu n\u00e4hern (Abb. 4). Dieser tastet zun\u00e4chst vorsichtig und ungl\u00e4ubig mit der Hand nach dem Fernseh-Bildschirm, dessen H\u00fclle mehr und mehr die Anmutung k\u00f6rperlicher Haut annimmt. Die pulsierenden Gef\u00e4\u00dfe der neuen Au\u00dfenhaut des Ger\u00e4ts und die scheinbar zum K\u00f6rper von Niki geh\u00f6renden Ein- und Ausst\u00fclpungen auf dem Screen treiben Max dazu, sich mit dem \u201efleischgewordenen Video\u201c vereinigen zu wollen. Die verf\u00fchrerisch ge\u00f6ffneten Lippen, die ihn bald darauf zu verschlingen scheinen, erinnern ebenso wie die \u00fcbrigen Szenen der Transgression von K\u00f6rper und Apparat unzweifelhaft an jene Penetrationsspiele, in denen sich zuvor die sexuelle Leidenschaft zwischen Niki und Max manifestiert hat. Das Video ist zu einem Intermedium zwischen Mensch und Apparat geworden. Wie Barthes das Kino-Bild als eine \u201emit allen Ingredienzien der \u201aTechnik\u2018 zubereitete Klebe\u201c[19]<\/a> kennzeichnete, steht das Video bei Cronenberg f\u00fcr den Beginn einer phantasmagorischen Verschmelzung von K\u00f6rper und Technik.<\/p>\n

5. Ruby\u2019s arms<\/strong><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 5a: Jean-Luc Godard, Pr\u00e9nom Carmen, 1983.<\/p><\/div>\n

Das Gegenteil ist in einer Schl\u00fcsselszene von Godards Film Pr\u00e9nom<\/i> Carmen<\/i> (1983) der Fall. Statt der Anziehungskraft der Bilder steht dort die Unm\u00f6glichkeit eines Kontaktes im Vordergrund. Als ob er den K\u00f6rper seiner Geliebten leibhaftig ber\u00fchren k\u00f6nnte, bewegt sich dort die in Nahaufnahme pr\u00e4sentierte Hand von Joseph (Jacques Bonnaff\u00e9) in streichelnden Bewegungen \u00fcber den Screen eines Fernseh-Bildschirms (Abb. 5a).[20]<\/a> Im Vergleich zu dem zwanzig Jahre \u00e4lteren Film Les Carabiniers<\/i>, in welchem die Bilder des Kinos den taktilen Angriff<\/i> provozieren, mangelt es hier an einer visuellen Entsprechung der pers\u00f6nlichen Wunschbilder. Auf dem Screen ist lediglich das bl\u00e4ulich verf\u00e4rbte Rauschen eines St\u00f6rbildes zu erkennen, w\u00e4hrend die Musik aus Tom Waits\u2019 Ruby\u2019s Arms<\/i> die ungleiche Begegnung atmosph\u00e4risch untermalt. Erst eine Einstellung sp\u00e4ter offenbart sich der n\u00e4here Zusammenhang: In der Hotel-Suite auf Carmen (Maruschka Detmers) wartend, vertreibt sich Joseph damit die Zeit, v\u00f6llig selbstvergessen ein Fernsehger\u00e4t zu umarmen (Abb. 5b).<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 5b: Jean-Luc Godard, Pr\u00e9nom Carmen, 1983.<\/p><\/div>\n

Seine traumwandlerische Abwesenheit manifestiert sich zugleich bildhaft darin, dass sich die Plastizit\u00e4t seines K\u00f6rpers in Form eines fl\u00e4chigen Schattenrisses vor dem hellen Flimmern des Fernsehers aufzul\u00f6sen beginnt. Diese Umkehrung vom Positiv ins Negativ ist programmatisch zu verstehen: Die Einstellung repr\u00e4sentiert die Abwesenheit Carmens, nach deren N\u00e4he sich Joseph sehnt. Carmen wird sich von Joseph trennen, wie schon die n\u00e4chste Szene zeigt. Dass daf\u00fcr der Fern-<\/i>Seher als Stellvertreter herbeigenommen wird, hat, \u00fcber den offenkundig medienkritischen Hintergrund hinaus, auch eine erz\u00e4hlerisch-motivische Bedeutung.[21]<\/a> Die Beziehung des Paares ist ebenso gest\u00f6rt wie der Empfang des Fernsehger\u00e4tes \u2013 repr\u00e4sentiert durch das rauschende St\u00f6rbild. Die Ann\u00e4herungsversuche Josephs \u00e4hneln eher brutalen \u00dcbergriffen<\/i>, die mehr und mehr die Einseitigkeit der Aff\u00e4re unter Beweis stellen. Joseph bekundet und sendet<\/i> zwar permanent Zeichen seiner Zuneigung \u2013 von Carmen empf\u00e4ngt er jedoch kaum mehr als verst\u00f6rende<\/i> und gleichsam abweisende Signale<\/i>. Die gegenseitige Entfremdung, die dem Paar widerf\u00e4hrt, spiegelt sich in dem Wunsch-Phantasma einer Form der N\u00e4he wieder, dem der technische Apparat nicht entsprechen kann. Dem partnerschaftlichen Kontaktverlust steht eine als befremdlich empfundene Einf\u00fchlung in den Apparat als substitutiver (Bild-<\/i>)Akt gegen\u00fcber.[22]<\/a> Die Einstellung ger\u00e4t zu einem bildgewordenen Environment, das die entfernten Reminiszenzen an Skulpturen Auguste Rodins, die Godard in seinem Film angelegt hat, in eine ungewohnte Konstellation \u00fcbertr\u00e4gt.[23]<\/a><\/p>\n

6. Vorhang f\u00e4llt<\/strong><\/p>\n

\u201eDie Leinwand ist eine Mauer, Mauern sind dazu da, da\u00df man sie \u00fcberspringt.\u201c[24]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Was dem aus seiner Rolle gefallenen Michel-Ange in Godards Les Carabiniers<\/i> wiederf\u00e4hrt, gleicht der Ent-T\u00e4uschung<\/i>, die ein Kind erlebt, wenn es das erste Mal den Trick eines Zauberers durchschaut. Die Ern\u00fcchterung erscheint dann umso wirksamer, je mehr der Riss im Schleier der \u201ed\u00e4mmernden Tr\u00e4umerei\u201c zutage tritt und der Schein<\/i> nicht mehr mit dem Sein<\/i> in Deckung gebracht werden kann. Die Grenze der Filmleinwand, die Michel-Ange ber\u00fchrt, wird in einer weiteren Spielart dieses Motivs auch von anderer Seite her angetastet<\/i>. Als ein paradigmatisches Beispiel daf\u00fcr kann Alfred Hitchcocks Psycho<\/i> (1960) gelten. Denn jener geradezu ikonisch gewordene Augenblick, in dem die schattenhaft umrissene Silhouette von Norman Bates (Anthony Perkins) pl\u00f6tzlich den Vorhang beiseite zieht und auf das Opfer Marion Craine (Janet Leigh) einsticht, vermittelt nicht zuletzt durch die pr\u00e4gnant ins Spiel gebrachte Schuss-Gegenschuss Montage den Eindruck als w\u00fcrde zusammen mit den Messerhieben nicht nur die Haut des Opfers, sondern auch die Filmleinwand durchsto\u00dfen werden. Der (Dusch-)Vorhang repr\u00e4sentiert die \u00e4sthetische Grenze der BetrachterInnen, die gewaltsam \u00fcberwunden wird. Insbesondere die in Gro\u00dfaufnahme inszenierte Hand \u00fcbernimmt hierbei eine ganz wesentliche Rolle. Es gleicht einem Paradox, dass die Verletzung des K\u00f6rpers umso schmerzlicher miterlebt wird, je mehr die Bilder der eigentlichen Verletzung ausbleiben. Stattdessen \u00fcbertragen die schmerzverkrampfte Hand und die eindringlichen (Ein-)Schnitte im Takt der h\u00e4mmernden Tonakkorde den Gewaltakt in gesteigerter Form. Besonders nahegehend ist jener Moment, in dem Craine in einer Geste, die wie ein verzweifelter Appell anmutet, den ZuschauerInnen ihre Hand entgegenzustrecken scheint (Abb. 6).[25]<\/a> Der Vorhang f\u00e4llt dann ein weiteres Mal, als sich Craine noch ein letztes Mal daran aufzurichten versucht und mit jeder neu gerissenen \u00d6se des (Dusch-)Vorhangs mehr und mehr an Halt verliert.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 6: Alfred Hitchcock, Psycho, 1960.<\/p><\/div>\n

Auch in Godards Les Carabiniers<\/i> endet die Kinovorf\u00fchrung f\u00fcr Michel-Ange mit dem heruntergerissenen Vorhang, der bis dahin die \u00e4u\u00dfere Haut seines Weltbildes repr\u00e4sentiert. F\u00fcr die BetrachterInnen dagegen er\u00f6ffnet sich ein neuer, die Leinwand des Kinos durchdringender Blick in eine Realit\u00e4t jenseits des Kinos. Nach einer Schwarzblende, die ihrer Geschwindigkeit nach einem Lidschlag nachempfunden zu sein scheint, tritt an die Stelle der clownesken Badeszene Footage-Material aus diversen Kriegswochenschauen: eine Autofahrt durch eine zertr\u00fcmmerte Stadt, dazwischen Bilder von kriegszerst\u00f6rten Leibern und Luftbombardements. Die heruntergerissene Leinwand im Kino markiert demnach nicht mehr allein die \u00e4sthetische Grenze des Bildes, sondern sie stellt als Demarkationslinie des Politischen vielmehr die Frage nach der ethischen Grenze des Kinos. Die Trug-Bilder des Kinos zu durchbrechen hei\u00dft f\u00fcr Godard, den Vorhang dieser fiktiven Welt fallen zu lassen, um mit dokumentarischen Bildern auf die Realit\u00e4t der Krisen und Kriege seiner eigenen Zeit hinzuweisen.[26]<\/a><\/p>\n

7. Amour\u00f6se Distanz<\/strong><\/p>\n

\u201eDoch es gibt noch eine andere Art, ins Kino zu gehen \u2026 Was mir dazu dient, hinsichtlich des Bildes abzur\u00fccken \u2013 eben das ist es schlie\u00dflich, was mich fasziniert: \u2026 es ist, wenn man so sagen kann, eine amour\u00f6se Distanz\u201c. [27]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Und dennoch ist die Figur des Michel-Ange, selbst wenn sie dem Kino distanzlos verf\u00e4llt, der ideellen Utopie des Kinos n\u00e4her als die meisten Kino-ZuschauerInnen, die domestiziert auf ihren Sitzen ausharren und allein \u00fcber den Sehsinn am Film-Ereignis partizipieren sollen. Erst die handgreifliche Pr\u00fcfung desjenigen, der scheinbar wider besseren Wissens dem Betrug auf den Leim geht, offenbart den durch die Instrumentalisierung des Sehsinns garantierten Verblendungszusammenhang. Der vormals naiv erscheinende Bauernt\u00f6lpel, der obendrein den Namen eines der ber\u00fchmtesten Protagonisten der Kunstgeschichte tr\u00e4gt, ger\u00e4t so gesehen zu einem veritablen Kyniker, der die Chance ergreift, die Versprechen der Bilder auf ihre Konsistenz zu \u00fcberpr\u00fcfen. Godards plakative und Fabel–<\/i>hafte Darstellung der Kinoszene imaginiert daher eine alternative \u00c4sthetik des Films, die im Sinne einer an Bertolt Brecht erinnernden Ent-T\u00e4uschung<\/i> die ZuschauerInnen nicht mehr r\u00fcckstandslos mit sich rei\u00dft. Sowohl in Absetzung von einer r\u00fcckstandslosen Immersion als auch vom Brecht\u2019schen Verfremdungseffekt schl\u00e4gt Barthes mit der \u201eamour\u00f6sen Distanz\u201c eine Alternative vor. Den Bildern bis auf das \u201eKorn\u201c nahe zu r\u00fccken hei\u00dft demnach, die sittsam verinnerlichte Distanz des Kinos zu \u00fcberwinden und zugleich ihrer \u201ePseudo-Natur\u201c reflexiv auf den Grund zu gehen. Egal wie fiktional oder dokumentarisch die Filmbilder auch sein m\u00f6gen, analog zu der Einzigartigkeit des Handabdrucks an der H\u00f6hlenwand repr\u00e4sentieren sie einen Abdruck der Welt, der dem Film, ob virtuell oder physisch, innezuwohnen scheint.[28]<\/a><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 7: Jean-Luc Godard (Dziga Vertov Group), British Sounds, 1969.<\/p><\/div>\n

In seinem Film British Sounds<\/i> (1969) hat Godard die Metapher der angetasteten<\/i> Filmleinwand noch um eine weitere Stufe radikalisiert.[29]<\/a> Die nun zur Faust geballte Hand durchschl\u00e4gt, frontal auf die ZuschauerInnen gerichtet, die plakativ als britische Flagge und somit politisch codierte Leinwand (Abb. 7). Darin erinnert die <\/i>den Film als Vor- und Abspann rahmende Szene an die Beobachtung Walter Benjamins, nach der das Filmbild wie ein \u201eGescho\u00df\u201c auf das Publikum zuzusteuern vermag.[30]<\/a> Eine Metapher, die zuvor bereits mit Edwin S. Porters Revolversch(l)uss in The Great Train Robbery<\/i> (1903) eine enigmatische Entsprechung gefunden hat. Die entgegenkommende Kraft des Filmbildes, die Benjamin bemerkenswerterweise in dem Begriff der \u201eTaktilit\u00e4t\u201c erfasst, findet sich auch bei Siegfried Kracauer wieder, wenn dieser den Film, mehr noch als die Fotografie, als eine Technik charakterisiert, mithilfe der die BetrachterInnen mit der \u201ephysischen Realit\u00e4t\u201c in \u201eBer\u00fchrung\u201c treten.[31]<\/a> Weniger als F\u00fcrsprache f\u00fcr ein Modell passiver \u00dcberw\u00e4ltigung zu verstehen, m\u00fcndet diese Auffassung der Taktilit\u00e4t in einer geradezu konfrontierenden Forderung aktiver Kontaktaufnahme mit der Realit\u00e4t. Die hier vorgestellten Spielarten, denen sich noch zahlreiche weitere Beispiele zur Seite stellen lie\u00dfen, loten am Motiv des grenz\u00fcberschreitenden \u00dcbergriffes<\/i> das Spannungsfeld zwischen \u201eamour\u00f6ser\u201c Anziehung und wiedergewonnener \u201eDistanz\u201c aus und plausibilisieren somit \u2013 ausblickend zusammengefasst \u2013 genau jenes rezeptions\u00e4sthetisch formulierte, ethische Programm, wie es sich auch in der Formulierung von Barthes wiederfindet.<\/p>\n

\n
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<\/a>* Der Titel geht auf eine Phrase des \u00e4u\u00dferst anspielungsreichen Songs Some Velvet Morning<\/i> (1967), ein Duett mit Nancy Sinatra und Lee Hazlewood, zur\u00fcck. Das popkulturell vorgetragene \u201eNoli me tangere\u201c nimmt den mythologischen Stoff um die Figur der Ph\u00e4dra auf, die hier als eine verf\u00fchrerische aber nicht zu fassende \u00dcberidentit\u00e4t charakterisiert wird. Wesentliche Impulse verdankt der Aufsatz einer Tagung, die im April 2015 als Feier f\u00fcr Michael Diers an der Humboldt-Universit\u00e4t zu Berlin unter dem Titel \u201eDON\u2019T TOUCH \u2502TOUCH SCREEN. Das Bild, der Blick und allerhand Formen taktiler Wahrnehmung und Erkenntnis\u201c abgehalten wurde. Vgl. Tina Z\u00fcrn, Steffen Haug und Thomas Helbig (Hg.), Bild, Blick und Ber\u00fchrung. Optische und taktile Wahrnehmung und Erkenntnis in den K\u00fcnsten, Paderborn 2017 (im Erscheinen).
\n[1]<\/a> Roland Barthes, Beim Verlassen des Kinos, in: Filmkritik, Jg. 20, 1976, Nr. 7, S. 290 \u2013 293, hier S. 292.
\n[2]<\/a> Diese neue Fr\u00fchdatierung erbrachte eine aktuelle Untersuchung von H\u00f6hlenmalereien in Indonesien, vgl. M. Aubert, A. Brumm u. a., Pleistocene cave art from Sulawesi, Indonesia, in: Nature, Jg. 514, 2014, Nr. 7521, S. 223 \u2013 227.
\n[3]<\/a> Auch in der grundlegenden Fototheorie Dubois\u2019 wird die diskrete Ber\u00fchrung im fotografischen Lichtabdruck als ein Nachfahre der von Georges Bataille in Erinnerung gerufenen Handabdr\u00fccke von Lascaux identifiziert. Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Versuch \u00fcber ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam 1998, hier S. 114 \u2013 116.
\n[4]<\/a> Wie Leroi-Gourhan bereits beschrieb, steht die Hand als \u201eOrgan der Fertigung\u201c in ihrer Motorik dem Gesicht als Instrument \u201esprachlicher Lautbildung\u201c in ihrer Komplexit\u00e4t in nichts nach. \u00dcber den Tastsinn der Finger verschafft sich der Mensch eine Orientierung im Raum und analysiert so seine Umgebung. Andr\u00e9 Leroi-Gourhan, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt\/M. 1984, hier S. 112 und 368f.
\n[5]<\/a> Jean-Louis Baudry, Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realit\u00e4tseindrucks, in: Robert F. Riesinger\/Guntram Geser\/Lucilla Albano (Hg.), Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplin\u00e4ren Debatte, M\u00fcnster 2003, S. 41 \u2013 62, hier S. 46.
\n[6]<\/a> Zu den Fragen der \u00e4sthetischen Grenze und dem Raumdispositiv des Kinos vgl. Henning Engelke\/Ralf Michael Fischer\/Regine Prange, Film als Raumkunst. Historische Perspektiven und aktuelle Methoden, Marburg 2012.
\n[7]<\/a> Was einst literarische Vorlagen wie Lewis Carolls Alice\u2019s Adventures in Wonderland<\/i> (1865) vorgezeichnet haben, findet sich von Hanns Heinz Ewers\u2019 Der<\/i> Student von Prag<\/i> (1913) \u00fcber Jean Cocteaus Orph\u00e9e<\/i> (1950) bis zu Paul Kings Paddington<\/i> (2014) wieder.
\n[8]<\/a> Der R\u00fcckgriff auf das Szenario der H\u00f6hle beinhaltet neben dem anschaulichen Vergleich mit dem Kino auch die bildtheoretische Referenz auf das H\u00f6hlengleichnis Platons. Vgl. Baudry 2003, S. 45 \u2013 50 und Ders., Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat, in: Riesinger\/Geser\/Albano 2003, S. 27 \u2013 39, hier S. 36f.
\n[9]<\/a> Insbesondere zur Technik siehe auch: Luisa Feiersinger, Raum(re)produktion im stereoskopischen Bewegungsbild am Beispiel von Werner Herzogs Die H\u00f6hle der Vergessenen Tr\u00e4ume<\/i>, in: Dominic E. Delarue\/Thomas Kaffenberger\/Christian Nille (Hg.), Bildr\u00e4ume-Raumbilder, Regensburg 2017 (im Erscheinen).
\n[10]<\/a> \u201eHypnose\u201c und \u201ed\u00e4mmernde Tr\u00e4umerei\u201c sind zwei Charakterisierungen des Kinos, die auch Barthes verwendet. Barthes 1976, S. 290.
\n[11]<\/a> Erst der Zwischenfall der technischen St\u00f6rung l\u00e4sst die apparative Anordnung der Vorf\u00fchrung wieder in den Vordergrund treten. Jean-Louis Baudry, Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat, in: Baudry 2003, S. 32.
\n[12]<\/a> Baudry 2003, S. 33.
\n[13]<\/a> Schon die fr\u00fche Medien- und Filmtheorie etablierte \u2013 angefangen mit Benjamins Begriff der \u201eTaktilit\u00e4t\u201c \u2013 die Haptik als eine zentrale Kategorie des filmischen Bildes. Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt\/M. 2003, S. 38. Einen historisch und theoretisch umfassenden \u00dcberblick bietet das Kapitel \u201eHaut und Kontakt\u201c, in: Thomas Elsaesser\/Malte Hagener, Filmtheorie zur Einf\u00fchrung, Hamburg 2007, S. 137 \u2013 162. Das Konzept einer somatischen Theorie des Kinos diskutiert das Kapitel \u201eSyn\u00e4sthetik, Haptik und Taktilit\u00e4t\u201c, in: Thomas Morsch, Medien\u00e4sthetik des Films. Verk\u00f6rperte Wahrnehmung und \u00e4sthetische Erfahrung im Kino, Paderborn 2011, S. 71 \u2013 82.
\n[14]<\/a> Zur Hand als Bildmotiv vgl. Susanne Marschall, Hand-Zeichen. Ann\u00e4herung an ein Bildsymbol im Film, in: Thomas Koebner\/Thomas Meder (Hg.), Bildtheorie und Film, M\u00fcnchen 2006, S. 253 \u2013 267. Angefangen mit Hans C\u00fcrlis, Schaffende H\u00e4nde<\/i> (ab 1923) \u00fcber Mikl\u00f3s B\u00e1ndy, H\u00e4nde<\/i> (1929) bis hin zu Harun Farocki, Der Ausdruck der H\u00e4nde<\/i> (1997) oder Jean-Luc Godards Histoire(s) du Cin\u00e9ma <\/i>(1988\u201398), <\/i>l\u00e4sst sich eine analytische Ann\u00e4herung an das Motiv auch in den Arbeiten von zahlreichen Filmk\u00fcnstlerInnen weiterverfolgen. Vgl. dazu das Kapitel \u201eZwei oder drei M\u00f6glichkeiten, mit den H\u00e4nden zu sprechen\u201c, in: Volker Pantenburg, Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld 2006, S. 235 \u2013 274.
\n[15]<\/a> Jerzy Faryno, Die Sinne und die Textur der Dinge, in: Hans Ulrich Gumbrecht\/Ludwig Pfeiffer\/Monika Elsner (Hg.), <\/i>Materialit\u00e4t der Kommunikation, Frankfurt\/M. 1988, S. 654 \u2013 665, hier S. 659f.
\n[16]<\/a> Neben der Filmvorf\u00fchrung, die selbst eine ausgekl\u00fcgelte Nachstellung u. a. der Filme der Lumi\u00e8res ist, referiert auch die Szene des aus seiner Rolle gefallenen Kinog\u00e4ngers \u00fcber Keatons Sherlock Junior<\/i> hinaus auf filmhistorische Vorl\u00e4ufer wie R. W. Pauls The Countryman and the Cinematograph<\/i> (1901) oder Edwin S. Porters Uncle Josh at the Moving Picture Show<\/i> (1902) \u2013 jeweils prominente Beispiele des sogenannten \u201aRube cinema\u2018.
\n[17]<\/a> Die folgenden Gedanken zu Godards Film Les Carabiniers<\/i> sind in ihren Grundz\u00fcgen einer noch unver\u00f6ffentlichten Arbeit des Verfassers entnommen.
\n[18]<\/a> Der Titel der Filmkollaboration RoGoPaG<\/i> geht auf die Anfangsbuchstaben der beteiligten Filmautoren Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini und Ugo Gregoretti zur\u00fcck.
\n[19]<\/a> Barthes 1976, S. 292.
\n[20]<\/a> Der Name des Protagonisten erinnert auch an den gleichnamigen Helden aus Godards Je vous salue, Marie<\/i> (1985). Dessen k\u00f6rperliche Leidenschaft gegen\u00fcber Maria wird ebenfalls nicht erwidert. In einem wortw\u00f6rtlich \u201epr\u00e4gnanten\u201c Moment des Films ber\u00fchrt der ungl\u00e4ubige Joseph den entbl\u00f6\u00dften Bauch Marias, die in Erf\u00fcllung der biblischen Vorsehung eine unbefleckte Empf\u00e4ngnis erlebt.
\n[21]<\/a> Zu dieser Deutung ausf\u00fchrlich: Sebastian Krehl, Musik als Genrekritik in Jean-Luc Godards PR\u00c9NOM CARMEN, in: Rabbiteye \u2013 Zeitschrift f\u00fcr Filmforschung, Jg. 6, 2014, S. 172 \u2013 184, hier S. 177 \u2013 179. Vgl. auch Joachim Paech, Rodin, Rilke und der kinematographische Raum,<\/i> in: Ders., Der Bewegung einer Linie folgen \u2026 Schriften zum Film, Berlin 2002, S. 24 \u2013 41, hier S. 39 \u2013 41.
\n[22]<\/a> Vgl. Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin 2010.
\n[23]<\/a> Laut Joachim Paech hat Godard seinen Schauspielern zur Vorbereitung der Dreharbeiten Reproduktionen von Rodin-Skulpturen vorgelegt. Wenn Paech f\u00fcr eine andere Stelle des Films Rodins Skulptur Amor Fugit<\/i> vergleichend anf\u00fchrt, lie\u00dfe sich das vorliegende Beispiel entfernt mit Rodins Le Baiser<\/i> in Verbindung bringen. Paech 2002, S. 37 \u2013 40.
\n[24]<\/a> Das Zitat stammt aus Godards Videofilm Sc\u00e9nario du film \u201aPassion\u2018<\/i> (1982), der die Leinwand als ein zentrales Element behandelt, zit. nach einer \u00dcbersetzung des Sc\u00e9nario<\/i> von Frieda Grafe, in: Joachim Paech, Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard, Frankfurt\/M. 1989, S. 77 \u2013 80. Der Filmk\u00fcnstler steht in seinem abgedunkelten Studio-Atelier vor der hell strahlenden Leinwand. Seine gleichsam dirigierenden Hand- und Fingerbewegungen rufen Bilder hervor, so als w\u00fcrde Godard, dem Maler gleich, seine Bilder aus dem Wei\u00df der leeren Leinwand heraus komponieren. Schon in Une femme mari\u00e9e <\/i>(1964) bilden ein wei\u00dfes Bettlaken und zwei einander ber\u00fchrende H\u00e4nde und Arme in Nahaufnahme ein Echo auf die Leinwand des Kinos und die \u201eamoureusen Eskapaden\u201c, die sich an ihr abbilden werden. Vgl. Regine Prange, Le corps morcel\u00e9. Die Dekonstruktion des Imagin\u00e4ren in Godards UNE FEMME MARI\u00c9E (1964), in: Franziska Maria Scheuer (Hg.), Neue K\u00f6rper – neue R\u00e4ume, Marburg 2012, S. 96 \u2013 125, hier S. 110.
\n[25]<\/a> Gleiches hatte Hitchcock, verst\u00e4rkt durch den 3D-Effekt, bereits in Dial M for Murder<\/i> (1954) erprobt.
\n[26]<\/a> In seinem Film Le petit Soldat<\/i> (1960) hatte Godard bereits kurz zuvor auf die politische Stimmung w\u00e4hrend des Algerienkrieges Bezug genommen. Aufgrund seiner Enthaltung gegen\u00fcber einer eindeutigen Parteinahme wurde der Film bis 1963 von der Zensurbeh\u00f6rde zur\u00fcckgehalten.
\n[27]<\/a> Barthes 1976, S. 293.
\n[28]<\/a> Mit Barthes gesprochen: \u201eallein das Bild [\u2026] vermag den Widerhall der Wahrheit zu erzeugen.\u201c Ebd., S. 292. Insbesondere in Bezug auf Godard versteht Ranci\u00e8re \u201edas Kino als Leinwand, die quer \u00fcber die Welt gespannt ist, damit die Dinge darauf ihren Abdruck hinterlassen.\u201c Jacques Ranci\u00e8re, Eine Fabel ohne Moral: Godard, das Kino, die Geschichten, in: montage\/av, Jg. 14, 2005, Nr. 2, S. 153 \u2013 177, hier S. 168.
\n[29]<\/a> Der Film geht auf das 1968 von Godard und Jean-Pierre Gorin unter dem Namen \u201eDziga Vertov Group\u201c gegr\u00fcndete Autorenkollektiv zur\u00fcck, dem auch Jean-Henri Roger, Paul Burron und G\u00e9rard Martin angeh\u00f6rten.
\n[30]<\/a> Benjamin 2003, S. 38.
\n[31]<\/a> Siegfried Kracauer, Erfahrung und ihr Material, in: Franz-Josef Albersmeier <\/i>(Hg.), <\/i>Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 2003, S. 234 \u2013 240, hier S. 237.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. Urszenen \u201eSo weit entfernt ich im Kinosaal meinen Platz haben mag, ich klebe mit der Nase, als wollte ich sie mir eindr\u00fccken am Spiegel der Leinwand [\u2026] ich st\u00fcrze mich auf das Bild wie das Tier auf den \u201at\u00e4uschend … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":71,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[129,14],"tags":[],"class_list":["post-2693","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-12","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2693","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/71"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2693"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2693\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2735,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2693\/revisions\/2735"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2693"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2693"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2693"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}