Eva Kernbauer (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizit\u00e4t und Anachronie in der Gegenwartskunst,\u00a0Wilhelm Fink Verlag, M\u00fcnchen 2015.<\/p>\n
Dass Geschichte einen wichtigen thematischen Gegenstand gegenw\u00e4rtiger k\u00fcnstlerischer Auseinandersetzung darstellt, wurde unl\u00e4ngst wiederholt festgestellt.[1]<\/a>\u00a0Der vorliegende Tagungsband hat es sich nun zum Ziel gesetzt, der Besch\u00e4ftigung zeitgen\u00f6ssischer Kunst mit der Kunstgeschichte nachzugehen, wozu der Neologismus der \u201eKunstgeschichtlichkeit\u201c gepr\u00e4gt wird. Einmal mehr dient dieser Kontext auch der Frage nach dem Zeitgen\u00f6ssischen zeitgen\u00f6ssischer Kunst, die, wie gezeigt wird, auf vielf\u00e4ltige Weise mit der nach ihrer Geschichte im Dialog steht.<\/p>\n Den Auftakt zum Band bildet die deutsche Erst\u00fcbersetzung von\u00a0Jacques Ranci\u00e8res Der Begriff des Anachronismus und die Wahrheit des Historikers<\/strong>. Ranci\u00e8re skizziert hier in seiner \u00fcblichen destruktiven Methode eine kritische Genealogie der Geschichtswissenschaft. Im Ausgang von Platons Unterteilung der Welt in Sein und Werden, und das hei\u00dft in Wissen(de) und Glauben(de), bildet die Geschichtswissenschaft einen positivistischen Wahrheitsbegriff aus, dem als gr\u00f6\u00dfte S\u00fcnde der Anachronismus gilt. In Folge einer zunehmenden Rationalisierung des Faches im 18. und 19. Jahrhundert wird mit diesem Begriff schlie\u00dflich ein Wahrheitsregime als \u201e\u00dcber-Gegenwart\u201c etabliert, welches ein \u00c4hnlichsein mit der Zeit, eine Ko-Pr\u00e4senz der Gegenwart, verordnet: Es wird so eine Beziehung von Wahrheit und Zeit eingerichtet, die von GeschichtsadvokatInnen mit poetischen und rhetorischen Mitteln verteidigt wird. Den Begriff des\u00a0Anachronischen\u00a0<\/em>f\u00fchrt Ranci\u00e8re als emanzipatorische Auflehnung gegen dieses Zeitregime ein: Gerade im Verlassen der ideologisch homogenisierten Zeit, die das M\u00f6gliche vom Unm\u00f6glichen trennt, sieht er das Potenzial wie auch die Bedingung daf\u00fcr, Spr\u00fcnge zu vollziehen,\u00a0Geschichte zu machen<\/em>.\u00a0Maria Muhle<\/strong>\u00a0argumentiert daran anschlie\u00dfend mit\u00a0\u201eAufteilung der Zeiten\u201c \u2013 Die Anachronie der Geschichte<\/strong>\u00a0daf\u00fcr, dass Ranci\u00e8res Auffassung der Zeit grundlegend f\u00fcr sein Theorem der \u201eAufteilung des Sinnlichen\u201c ist. Politik, also die \u201epolizeiliche Ordnung\u201c von \u201eOrten und Rollen\u201c, von \u201eAnteilen am Gemeinsamen\u201c, ist historisch gewachsen, wird aber vom Wahrheitsregime der Zeit fixiert und ist demnach eine Verr\u00e4umlichung des Zeitlichen. Wie Politik vollzieht sich Geschichte als Unterbrechung der \u201eharmonischen\u201c Aufteilung des Sinnlichen.<\/p>\n Eric C. H. de Bruyn<\/strong>\u00a0interpretiert in diesem Sinne in\u00a0Das holografische Fenster und andere reale Anachronismen\u00a0<\/strong>die Holografie als dystopische Verwirklichung des Posthistorischen, aus dem alles Anachronische gel\u00f6scht ist. Wenn nach Panofsky durch das fensterf\u00f6rmige perspektivische Bildmodell Distanz zur Welt, auch eine intellektuelle Entfernung der Gegenwart zur Vergangenheit, ein geschichtliches Bewusstsein, etabliert wird, so hebt das \u201eholografische Fenster\u201c diese Distanz auf. In diese Richtung wirken neue, so genannte\u00a0instrumentelle Bilder<\/em>, etwa 3D-Brillen oder per 3D-Scanner generierte Modelle: Der perspektivische Rahmen wird gel\u00f6scht und das Bild zum Modell der Wirklichkeit. \u00c4hnliches geschieht, so de Bruyn mit Paolo Virno, in der postfordistischen Zeit, wenn das je historisch bedingte Verm\u00f6gen, das als\u00a0formaler Anachronismus<\/em>\u00a0immer in Differenz zum aktualen Tun steht, verdinglicht wird: In dieser R\u00fcckkoppelung des Verm\u00f6gens an die Wirklichkeit entsteht ein\u00a0realer Anachronismus<\/em>, in welchem wir \u201ealle zu Epigon_innen [\u2026] unseres eigenen zuk\u00fcnftigen Potentials werden.\u201c Es geht schlie\u00dflich um Strategien, die dieser posthistorischen Zeit entgegenarbeiten. Etwa die Herausstellung der Eigengeschichtlichkeit von Dingen, wie Hito Steyerl sie in \u201eIn Free Fall\u201c, der \u201eBiografie eines Objektes\u201c, vollzieht. In einer solchen \u201eSprache der Dinge\u201c entzieht sich das Objekt der \u201eholografischen Glocke\u201c, weil es zum aktiven Handlungstr\u00e4ger wird, dem somit das Potenzial zukommen k\u00f6nnte, die gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse zu \u00e4ndern.\u00a0Antonia von Sch\u00f6nings<\/strong>\u00a0Arch\u00e4ologie der Zukunft. Zum Entwurf von Geschichtlichkeit in Walid Raads \u201eScratching on Things I Could Disavow \u2013 A History of Art in the Arab World\u201c<\/strong>\u00a0fordert in \u00e4hnlichem Sinne die Generierung eines Abstands zur Gegenwart, den sie in Walid Raads Arbeit verwirklicht sieht. Ein von ihm in poetischen Transformationen etablierter \u201etherapeutischer Abstand\u201c zur Hegemonie der westlichen Moderne erm\u00f6glicht eine Optik, die etwa der zeitgen\u00f6ssischen arabischen Kunst Spielraum gibt. Auch sieht\u00a0David Joselit<\/strong>\u00a0in\u00a0\u00dcber Aggregatoren<\/strong>\u00a0eine drohende Blendung durch die \u201espektakul\u00e4re Unmittelbarkeit\u201c in der zeitgen\u00f6ssischen Kunst, die globale Ungleichheiten und Ungleichzeitigkeiten verdeckt. Als Gegengift fordert er die Etablierung eines \u201einternationalen Stils\u201c, wo in sogenannten Aggregatoren unter einem gemeinsamen Stilbegriff verschiedene \u201elokale Dialekte\u201c versammelt werden k\u00f6nnen. Joselit wendet sich damit speziell auch gegen einen avantgardistischen Fortschrittsglauben, der sich als konstanter Bruch versteht. In diesen Aggregatoren k\u00f6nnten sich Kollektive, die ihre Heterogenit\u00e4t und Asynchronit\u00e4t beibehalten, bilden.\u00a0Helmut Draxler<\/strong>\u00a0entwickelt in\u00a0Jenseits des Augenblicks: Geschichte, Kritik und Kunst der Gegenwart\u00a0<\/strong>eine Art ontologische Strukturbestimmung eines solchen kritischen Abstandes. Eine historische Aufarbeitung der Kategorie Gegenwart, die sich als Vermittlung von Vergangenheit und Zukunft zeigt, f\u00fchrt Draxler zu deren Konzeption als Riss. In diesen Riss \u201enistet\u201c sich \u2013 als eine Abgrenzungsbewegung gegen Tradition \u2013 die Kritik ein, der die Form der Behauptung zukommt. Daraus resultiert die Gegenwart als konstanter Streit. Diese Form der\u00a0Auseinandersetzung<\/em>\u00a0macht die Gegenwartskunst aus, deren Kriterien deswegen nicht extern begr\u00fcndet werden k\u00f6nnen: An der Vermittlung von Geschichte, Kritik und Kunst zeigt sich damit deren konstitutive Autonomie.\u00a0Werner Busch<\/strong>\u00a0zeigt in\u00a0Vergangenheit wird nie wieder Gegenwart. Zum Fremdwerden zitierter Kunst\u00a0<\/strong>den Anfang eines solchen kritischen Vergangenheitsbezugs der Kunst in der anbrechenden Moderne. Indem die idealistische Vorstellung g\u00f6ttlicher Einheit \u201evon einem Eindringen der Zeitvorstellung abgel\u00f6st\u201c wurde, stellte sich die Frage nach dem selbstdefinierenden Geschichtsverh\u00e4ltnis. Joshua Reynolds theoretische Stellungnahme zum Zitieren von Kunst steht paradigmatisch f\u00fcr diesen Umbruch. Reynolds argumentiert f\u00fcr ein synkretistisches Zitierverfahren, da k\u00fcnstlerische Erfindung immer auf Kunst basiere: \u201eNothing can come from nothing.\u201c In der Fortsetzung der Tradition liege \u00fcberdies die Legitimationsbedingung von Autorschaft.<\/p>\n Anhand konkreter Arbeiten wird schlie\u00dflich die jeweils gegenseitig konstitutive Verschr\u00e4nkung von Kunstgeschichte und Gegenwartskunst in konzeptuellen Werken der Nachkriegszeit weiter verhandelt. Sabeth Buchmann<\/strong>\u00a0untersucht in\u00a0Geschichte auf Probe<\/strong>\u00a0kunsthistorische Narrative in konzeptuellen Arbeiten seit den 1970er Jahren. Im Gegensatz zum angestrebten Bruch mit einer \u201eNaturgeschichte der Moderne\u201c in den 1960ern, der sich in einer Gegenwartsbehauptung eines Hier und Jetzt sammelte, als auch den Zukunftsexperimenten der Avantgarden ist in den 1980er und 1990er Jahren eine k\u00fcnstlerische Praxis entstanden, die sich Verfahren des Erinnerns, des Ged\u00e4chtnisses und des Archivs widmet. Darin zeigt sich eine Heterogenit\u00e4t des Verh\u00e4ltnisses von Kunst und Geschichte, welche den Begriff des Zeitgen\u00f6ssischen selbst anachronistisch macht. Anhand von Arbeiten von On Kawara, F\u00e9lix Gonz\u00e1lez-Torres, Tom Burr und Danh Vo zeigt Buchmann wie konzeptuelle Arbeiten Objektsequenzen mittels einer Engf\u00fchrung von \u201eLebens- als Zeitform\u201c rekapitulieren. In solchen mit biografischer Zeit aufgeladenen historischen Sequenzen oder Tableaus werden identit\u00e4tskonstitutive, biopolitisch wirksame (kunst-)geschichtliche Narrative, Modelle der Autorschaft und der k\u00fcnstlerischen Identit\u00e4t denaturalisiert.\u00a0Kerstin Stakemeiers<\/strong>\u00a0Beitrag\u00a0Medienportraits. \u00c4quivalenz, Subjektivierung und Postmoderne<\/strong>\u00a0besch\u00e4ftigt sich mit der Verschiebung der Konzeption von Freiheit der (und von) Kunst im Umschlag von Sp\u00e4tmoderne zu Postmoderne, ein Streit, den die kunsthistorische Kanonisierung systematisch \u00fcbergangen habe. Die radikale Kommodifizierung der Kunst in den 1980er Jahren hatte die modernistische Freiheitsbehauptung in Frage gestellt, sodass K\u00fcnstlerInnen neue Wege zur Subjektivierung der k\u00fcnstlerischen Form suchten. Strategien, k\u00fcnstlerische Medien \u201egegen ihre Warenf\u00f6rmigkeit spezifisch zu machen\u201c, wurden entwickelt, etwa bei Kathy Acker \u201eCut-Ups und Cut-Ins (in) der (die) vorgefundene(n) Kultur\u201c. Enteignung und Aneignung zugunsten einer Resubjektivierung bilden den Gegenentwurf zur anhaltenden Vorstellung \u201egenuiner k\u00fcnstlerischer Imagination\u201c im \u201esp\u00e4tmodernistischen R\u00fcckzugsgefecht\u201c. In\u00a0Christa Bl\u00fcmlingers<\/strong>\u00a0Beitrag\u00a0Film als Kunst der Passagen. Apichatpong Weerasethakuls Variationen \u00fcber \u201eBoonmee\u201c<\/strong>\u00a0bildet das Problem einer Geschichte des Films den Ausgangspunkt. Durch die \u201eVariabilit\u00e4t des Objekts Film\u201c kann nicht von\u00a0einer<\/em>\u00a0Filmgeschichte gesprochen werden. Gerade darin erkennt Ranci\u00e8re ein revolution\u00e4res Potenzial, indem das Medium in dieser Ungreifbarkeit seiner Forderung nach Fiktion, dem\u00a0Dissens<\/em>\u00a0zugunsten einer Neuordnung des Sinnlichen, entspricht. Eine \u201eHybridit\u00e4t des \u201aLebens der Formen\u2018\u201c sieht Bl\u00fcmlinger in Weerasethakuls Arbeiten angelegt, in welchen in einer transgressiven Medialit\u00e4t \u201eArbeit am Dissens\u201c betrieben wird. Anhand des Bezuges von Paulina Olowska auf die weitgehend unbekannte polnische K\u00fcnstlerin Zofia Stryje\u0144ska verhandelt\u00a0Vera Lauf<\/strong>\u00a0mit\u00a0Tradition der Innovation. Genealogien der Moderne bei Paulina Olowska<\/strong>\u00a0<\/em>das Verh\u00e4ltnis zeitgen\u00f6ssischer Kunst und Kunstgeschichte an einem ausgew\u00e4hlten Beispiel. Olowska f\u00fchrt in den Akt der Aneignung distanzierende Perspektiven ein. Die erzeugte Subjektivierung, einer k\u00fcnstlerischen \u201aHeimat\u2018 und einer Traditionslinie, die in der Inszenierung ihres Vorbildes liegt, wird gebrochen und l\u00e4sst in einer Art Horizontverschmelzung Kunstgeschichte und Gegenwartskunst einander affizieren. Die \u201ekomparative Perspektive\u201c von \u201ePr\u00e4sentationsmustern, \u00c4sthetiken und Techniken\u201c resultiert in einer \u201eNeubewertung der Logiken\u201c von Kunstmachen und k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t.\u00a0Beatrice von Bismarcks\u00a0<\/strong>Beitrag schlie\u00dflich besch\u00e4ftigt sich mit der Geschichtlichkeit von Ausstellungen.\u00a0Der Teufel tr\u00e4gt Geschichtlichkeit oder im Look der Provokation: When Attitudes Become Form \u2013 Bern 1969\/Venice 2013<\/strong>\u00a0widmet sich der epochemachenden Ausstellung Harald Szeemanns und ihrem \u201eReenactment\u201c der Fondazione Prada 2013. Der Anspruch auf eine m\u00f6glichst \u201eoriginalgetreue Rekonstruktion\u201c l\u00e4sst in dieser Unmittelbarkeit \u2013 dem Mangel kritischer Reflexion \u2013 die Ausstellung selbst zum materiellen Index der gegenw\u00e4rtigen Kunstwelt gerinnen. Im resultierenden Kontrast zur urspr\u00fcnglichen \u201eShow\u201c zeigt sich die historische Transformation der Kunstszene an, die \u201eKapitalisierung von Subjektivit\u00e4t\u201c, in der etwa K\u00fcnstlerInnen \u201ezu Rollenmodellen der postfordistischen Arbeitswelt\u201c geworden sind. So verdreht sich die von Szeemann speziell gegen Handelstauglichkeit eingesetzte konzeptuelle Ausrichtung der urspr\u00fcnglichen Ausstellung nun zu einem Ort, an dem die Beteiligten \u201eihren \u00f6konomischen und symbolischen Wertzuwachs zur Auff\u00fchrung bringen\u201c, in dem es nur mehr um ein von Prada gesponsertes \u201eGesch\u00e4ft mit der Sichtbarkeit\u201c geht.<\/p>\n Die Frage nach dem Zusammenhang von Kunstgeschichte und Gegenwartskunst scheint auf mehreren Ebenen interessant und aktuell. Beispielsweise liegt es nahe, dass eine Gegenwartskunst, die sich explizit mit dem Thema der Geschichte besch\u00e4ftigt, auch ihre eigene Geschichtlichkeit reflektiert. Wenn sich diese nun als historische und ideologische Konstruktion zeigt, wie kann dann die Bezugnahme auf einzelne Positionen legitimiert werden? An die Stelle einer kompletten Zur\u00fcckweisung von (historischem) Kontext, die aus dieser Feststellung auch folgen k\u00f6nnte, stellt der Band verschiedene Strategien des kunstgeschichtlichen Bezugs vor, worin gerade mittels anachronischer Verknotungen Aktualit\u00e4t erzeugt wird. Andererseits sind im Kontext einer Gegenwart, die die Form eines homogenisierten Spektakels annimmt, spezifische Strategien zur Konstruktion von Abst\u00e4nden notwendig. Und zwar nicht nur, um \u00fcberhaupt erst historische Differenz zu erzeugen, sondern auch, um das anachronische Potenzial des Vergangenen zur Erzeugung von Heterogenit\u00e4t der Gegenwart dienstbar zu machen. Die Frage nach Modellen der Autorschaft, die speziell im Zwiespalt von modernistischen und postmodernistischen Werkformen Kontur gewinnt, bietet dabei ihrerseits einen produktiven Ansto\u00df zur Auseinandersetzung mit postfordistischen Subjektivit\u00e4tskonstellationen der Gegenwart und den Problemen zeitgen\u00f6ssischer Kunstproduktion.<\/p>\n Die Expertise der versammelten AutorInnen konzentriert sich sp\u00fcrbar auf die Nachmoderne: Die Moderne, die beinahe als universaler Referent f\u00fcr \u201eKunstgeschichtlichkeit\u201c einsteht, wird nirgends konkret, sondern nur mittels allgemeiner Begriffe aufgerufen: Grunds\u00e4tzlich wird die modernistische, konstruktive Utopie gegen die poststrukturalistische Dekonstruktion ausgespielt. Dabei wird die Perspektive einer ph\u00e4nomenologisch orientierten Kunstgeschichte auf diejenige von Michael Fried in\u00a0Art and Objecthood<\/em>\u00a0reduziert und in der Folge ausgeklammert. Obwohl \u2013 wie auch Frieds Arbeit zum 19. Jahrhundert zeigt \u2013 ein solcher Erfahrungsbegriff eine interessante Erg\u00e4nzung darstellen wie auch eine st\u00e4rkere Erdung im materiellen Bestand h\u00e4tte bewirken k\u00f6nnen. Dabei best\u00fcnde das \u00c4sthetische gerade auch in einer Form des Nicht-Diskursiven, wie es Ranci\u00e8res Kategorie des Dissenses vorf\u00fchrt: Die nicht einfach unter Begriffe subsumierbare Erfahrung von (anachronischer) Alterit\u00e4t hat einen wesentlichen R\u00fcckhalt im \u00c4sthetischen. Der Schwerpunkt auf post-konzeptuelle Positionen scheint eine solche Herangehensweise zumindest zu erschweren, setzen solche doch zumeist auf die Diskursivierung von Ereignissen und Erfahrungen.<\/p>\n Eine Tendenz zum Idealistischen, die schon in Ranci\u00e8res Aufstellung des Anachronischen liegt, wird von den meisten AutorInnen \u00fcbernommen: Der revolution\u00e4re Umschlag soll von gedanklicher Arbeit \u2013 sprich in \u201eGedanken-Spr\u00fcngen\u201c, wie ankn\u00fcpfend an Ranci\u00e8re formuliert werden k\u00f6nnte \u2013 motiviert sein. Eine materialistische Analyse der Kanonbildung fehlt ganz; die im Band besprochenen k\u00fcnstlerischen Positionen sind fast ausschlie\u00dflich dem oberen Segment eines globalen Kunstmarkts entnommen. Die anachronischen Rekonfigurationen zugunsten einer heterogenen Kunstgeschichte mit all ihren Konsequenzen etwa f\u00fcr Subjektivit\u00e4ts- und Autorschaftsstrukturen laufen so Gefahr im Status blo\u00df \u00fcberbaulicher Synthesen zu verbleiben, w\u00e4hrend die unterirdischen Kontrollmechanismen schlicht beim Markt liegen. Darin scheint sich, neben der vorauseilenden Diskursgeschichte, auch eine pr\u00e4reflexive Synchronisierung durch das Kapital anzuzeigen. Auf der anderen Seite scheint Ranci\u00e8res Konzeption des Anachronischen und der \u201eAufteilung des Sinnlichen\u201c schon\u00a0per definitionem<\/em>\u00a0im Konflikt mit einer etablierten internationalen Kunst, wie sie heute institutionell aufgestellt ist, situiert. Es lie\u00dfe sich so in letzter Konsequenz diskutieren, ob in Zeiten der Dezentralisierung und Multipolarisierung \u2013 w\u00e4hrend sich herausstellt, dass die transnationalen Utopien als Maskeraden f\u00fcr hegemoniale marktwirtschaftliche Strategien missbraucht werden und wurden \u2013 im Wunsch nach\u00a0einer<\/em>\u00a0\u201eglobalen Kunst\u201c (wie etwa Joselits Vorschlag eines \u201einternationalen Stils\u201c suggeriert) nicht selbst ein regressiver Anachronismus steckt, der dem politischen und technologischen Stand des ausgehenden 20. Jahrhunderts verpflichtet bleibt und nur in die\u00a0Allianz<\/em>\u00a0mit dem globalen Kapital f\u00fchren kann. Ein aus der anachronischen Koppelung von Modernismus und Postmodernismus zu ziehendes Fazit der Lekt\u00fcre der Publikation k\u00f6nnte deswegen die Einsicht sein, dass der kritische Diskurs konkret lokalisierte, konstruktivistische Produktionsarme br\u00e4uchte, die Alterit\u00e4t\u00a0herstellen<\/em>\u00a0(und keine postzeitgen\u00f6ssischen Spekulationen), so wie die Wirtschaftspolitik \u2013 und das w\u00e4re eine wirtschaftshistorische Anachronie \u2013 einen new \u201eNew Deal\u201c (und keine spekulativen Strategien der Zentralbanken) braucht.<\/p>\n [1]<\/a>\u00a0Vgl. etwa: Yilmaz Dziewior (Hg.), Wessen Geschichte. Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart, Texte zur Kunst, Nr. 76, K\u00f6ln 2009.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Eva Kernbauer (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizit\u00e4t und Anachronie in der Gegenwartskunst,\u00a0Wilhelm Fink Verlag, M\u00fcnchen 2015. 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