{"id":2393,"date":"2016-04-28T15:10:49","date_gmt":"2016-04-28T13:10:49","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2393"},"modified":"2016-04-28T15:10:49","modified_gmt":"2016-04-28T13:10:49","slug":"pamela-rosenkranz-topologie-des-synthetischen-subjekts","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2393","title":{"rendered":"Pamela Rosenkranz\u2019 Topologie des synthetischen Subjekts"},"content":{"rendered":"

1<\/strong><\/p>\n

\"Pamela

Abb. 1: Pamela Rosenkranz, Our Product, 2015, Installationsansicht, Venedig, Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia.<\/p><\/div>\n

Ort des Geschehens ist der Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia; genauer die Installation Our<\/i> Product<\/i>, die Pamela Rosenkranz dort eingerichtet hat. Von au\u00dfen zeichnet sich der \u00e4sthetische Eingriff der K\u00fcnstlerin bereits ab: Die \u00fcblicherweise wei\u00dfe Beschriftung links des Eingangs wurde wie der Fahnenmast, die St\u00fctzen und die Innenseite des Eingangsbereichs in mintgr\u00fcner Farbe gestrichen; die beiden versetzten, \u00fcber dem Pavillon aufragenden, verglasten Dachkonstruktionen setzen diese koloristische Intervention fort und spannen zus\u00e4tzlich eine optische Gegen\u00fcberstellung auf. W\u00e4hrend sich am Dach links des Eingangs ein saturierter, gr\u00fcnlicher Schein manifestiert, ist das zweite in einen Babyrosaschimmer getaucht (Abb. 1). Die formale Bestimmtheit dieser Gegen\u00fcberstellung l\u00e4sst uns den Eingangsbereich farblich der linken Seite des Pavillons zuordnen, was nicht blo\u00df zur Annahme die Hand bietet, dass der gesamte Pavillon eine klare Organisation aufweist, sondern auch die Frage aufwirft, wie Rosenkranz im Inneren des Pavillons \u2013 in der von au\u00dfen unsichtbaren Zone \u2013 den \u00dcbergang von der einen zur anderen Seite bewerkstelligt.<\/p>\n

Die Beantwortung der Frage erweist sich nach dem Betreten der Ausstellung erheblich schwieriger, als es der erste Augenschein der minimalistisch glatten, diachromen Gestaltung vermuten lie\u00df: Noch im Eingangsbereich t\u00f6nt aus verborgenen Lautsprechern eine weibliche Stimme, die sich weder deutlich noch laut genug artikuliert, um st\u00f6rungsfrei verst\u00e4ndlich zu sein. Diese initiale Erfahrung im Inneren des Pavillons best\u00e4tigt sich, wenn ein paar Meter weiter die diffuse Stimme von einem leicht modrigen Geruch abgel\u00f6st wird, dessen Quelle ebenso versteckt bleibt. Synchronisiert sind diese Eindr\u00fccke mit den durchgehend mintgr\u00fcnen W\u00e4nden, deren Gr\u00fcn, wie im Inneren der Anlage zutage tritt, von neun LED-Leuchten intensiviert wird, die mit ihrem ebenfalls gr\u00fcnen Licht den \u00fcberdachten, aber offenen Bereich des Pavillons von der Au\u00dfenwand der Anlage her fluten (Abb. 2). So zeigt sich der Pavillon leer von Objekten, jedoch mit intensiven sinnlichen Eindr\u00fccken gef\u00fcllt, die \u2013 so steht zu vermuten \u2013 einem Erfahrungskonzept unterliegen. Es f\u00e4llt schwer, das eigene Empfinden nicht als kompromittiert wahrzunehmen; der Eindruck der sinnlichen Insuffizienz, die einwirkenden Affektionen zu bew\u00e4ltigen, stellt sich zunehmend ein; sich zu orientieren wird schwieriger und selbst die Kontur des eigenen K\u00f6rpers, die sich als Schatten auf den W\u00e4nden abbildet, wird durch die polyzentrische Beleuchtung fortlaufend schwerer zu fassen. Einen Ausweg aus der Situation scheint ein kleiner Durchgang in der rechten Wand zum Innenraum des Pavillons zu bieten, aber zu viele Besuchende reihen sich davor, als dass er schnell und einfach zu erreichen w\u00e4re; dazu ein unachtsamer Blick zur\u00fcck zu den grellen LED-Leuchten im Hof \u2013 der anf\u00e4ngliche Eindruck der Insuffizienz weicht der Bedr\u00e4ngung.<\/p>\n

\"Pamela

Abb. 2: Pamela Rosenkranz, Our Product, 2015, Installationsansicht, Venedig, Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia.<\/p><\/div>\n

\u00dcber die beschriebenen Ebenen der Affektion dringen, wie Markus Klammer bemerkte, die Ingredienzien der Installation in unsere K\u00f6rper ein und verweben uns mit der immersiven Struktur des Pavillons.[1]<\/a> Die Reaktion des K\u00f6rpers auf diese Infiltration kann durchaus unangenehm ausfallen. Der daraus resultierende unangenehme Zustand f\u00fchrt dazu, dass ich die Begehung und Beschreibung abbrechen und den Pavillon abrupt verlassen muss, um an der frischen Luft auszuruhen. Aber das schafft immerhin Zeit daf\u00fcr, den Ausstellungstext zu lesen und eine andere Herangehensweise an die wirkungs\u00e4sthetische Konzeption des Pavillons zu versuchen.<\/p>\n

2<\/strong><\/p>\n

Susanne Pfeffers Text liest sich wie ein Hybrid aus Manifest und press release<\/i> \u2013 ein Format, aus dem sich schlie\u00dfen l\u00e4sst, dass dem Text nicht blo\u00df eine explikative Funktion zukommt, sondern dass er als integraler Bestandteil der Arbeit aufgefasst werden soll; eine Kollaboration, auf die ich zur\u00fcckkommen werde. In Bezug auf die Bestandteile der Arbeit erf\u00e4hrt man, dass auch der Geruch tats\u00e4chlich zur Installation geh\u00f6rt. Es handelt sich um synthetisch hergestellten Moschus: \u201eIf dosed correctly, the odor it yields is perceived as enticing. An overdose, however, smells repellent.\u201c[2]<\/a> Au\u00dferdem ist zu erfahren, dass sich die Substanz gro\u00dfer Beliebtheit in der Kosmetikindustrie erfreut, weil sie hilft, andere Ger\u00fcche bei der Applikation auf die menschliche Haut zu stabilisieren. In synthetischer Form ist Moschus nur teilweise biologisch abbaubar; R\u00fcckst\u00e4nde davon wurden im Abwasser, in Tieren, Pflanzen und auch Menschen gefunden. Dass Rosenkranz\u2018 Arbeit eine Kritik dieser \u00f6kologischen Situation sein soll, geht aus Pfeffers Text nicht hervor; im Gegenteil ist es gerade die Kategorie des Synthetischen, die Pfeffer Anlass zu einer weit greifenden Spekulation bietet: \u201e[\u2026] thinking a universe beyond humanity and conceptualizing matter as inherently intelligible are among the urgent tasks of our present. If matter is indeed in itself intelligible, the anthropocentric construction of humanity turns out to be obsolete. [\u2026] At a time when humans gradually transform into cyborgs, the foundational distinction between \u2018organic\u2019 and \u2018synthetic\u2019 evaporates. […] Inside and outside, active and passive \u2013 these are no longer clearly definable oppositions.\u201c[3]<\/a><\/p>\n

Der Auszug aus Pfeffers Text umrei\u00dft, was mit Our<\/i> Product<\/i> auf dem Spiel steht. Die Arbeit will ein neues Verh\u00e4ltnis von Mensch und Welt entwerfen, das den anthropozentrischen Zugriff der Menschen auf die Welt zugunsten eines biochemischen Physikalismus abl\u00f6st; eine Konzeption, die den Menschen als einen komplexen physiologischen Apparat versteht, dessen elementare Komponente biochemische Abl\u00e4ufe darstellen. Unterscheidungen wie Innen und Au\u00dfen, Mensch und Maschine, nat\u00fcrlich und k\u00fcnstlich werden nach diesem Modell obsolet und die Differenzierung zwischen Subjekt und Objekt wird analog zur Unterscheidung von organischen oder synthetischen Stoffen nivelliert. Die Dinge existieren an sich, unabh\u00e4ngig von ihrer Beziehung zum denkenden und wahrnehmenden Subjekt und die Art und Weise, wie sie aufeinander wirken, liegt jenseits unseres perzeptiven Verm\u00f6gen;[4]<\/a> so seien die von der Frauenstimme im Pavillon aufgez\u00e4hlten Materialien (Necrion, Carneam, Melosone und so weiter)\u00a0 \u201ematerials that have made the distinction between synthetic and organic and between subject and object impossible.\u201d [5]<\/a><\/p>\n

Die These, die im Folgenden entwickelt wird, zielt darauf, der Vorstellung einer Aufl\u00f6sung des Subjekts in Rosenkranz\u2019 Werk dessen Synthetisierung \u00ad\u2013 seine Durchmischung mit k\u00fcnstlichen Stoffen und Materialien \u2013 entgegenzuhalten, die die Frage nach Subjektivit\u00e4t gerade erneut aufwirft anstatt sie zu verabschieden. Im Gegensatz zum Anspruch der Aufl\u00f6sung wird hier behauptet, dass ihr Werk eine Topologie entfaltet, die entlang von r\u00e4umlichen Bez\u00fcgen wie Orientierungsproblemen und umgest\u00fclpten Verh\u00e4ltnissen eine ver\u00e4nderte Subjektivit\u00e4t aufrichtet.<\/p>\n

3<\/strong><\/p>\n

\"Filmstill

Abb. 3: Filmstill \u201eHuman Battery\u201c aus Matrix (US\/AU 1999).<\/p><\/div>\n

Mein Argument baut zun\u00e4chst auf die Annahme, dass sich die Beziehung zwischen Subjekt und Technologie seit der j\u00fcngsten Vergangenheit signifikant ver\u00e4ndert; speziell mit der andauernden Finanzkrise der sp\u00e4ten Nullerjahre und der damit verbundenen, zunehmenden Digitalisierung \u00f6konomischer Prozesse in den letzten zwanzig Jahren. Wie Kerstin Stakemeier vorbrachte, hat die Finanzkrise eine tiefgreifende Diskrepanz zwischen dem materiellen Leben der Menschen und dem digitalen Funktionalismus ihrer Maschinen (Computer) gezeitigt. Die digitalisierten B\u00f6rsenhandlungen hatten einen Automatismus erreicht, aus dem die Menschen als Fehlerquelle zwar suspendiert waren, deren Auswirkungen sich aber dennoch \u2013 mit dem Verlust von H\u00e4usern, Renten, Ersparnissen und so weiter \u2013 mitten in ihren Leben materialisierten.[6]<\/a> Damit \u00fcberschritt die \u201eFunktionalisierung technischer Objekte\u201c \u2013 die ontologische Trennung von Menschen und Maschinen \u2013 ihre kritische Grenze und drohte sich in jenes apokalyptische Szenario auszuleeren, das abzuwehren eigentlich ihre Aufgabe war: die Unterwerfung der Menschen durch m\u00e4chtige, lebensfeindliche Maschinen (Abb. 3).[7]<\/a><\/p>\n

Im aftermath<\/i> dieser Bedrohung konfigurieren sich K\u00fcnstlerInnenpositionen wie diejenige von Rosenkranz: 2009 begann die K\u00fcnstlerin mit der Werkserie Firm Being<\/i>, die aus PET-Flaschen bekannter Wassermarken wie Evian, San Benedetto und FIJI besteht. Anstatt mit Wasser stellte sie die Flaschen mit Dragon Skin<\/i> gef\u00fcllt aus, einer Silikonfl\u00fcssigkeit, die in der Filmbranche f\u00fcr artifizielle Wund- und Hautpartien verwendet wird.[8]<\/a> F\u00fcr Rosenkranz repr\u00e4sentieren diese Wassermarken das Versprechen einer Reinheit, die darauf beruht, dass das Wasser einem nat\u00fcrlichen Prozess (bei FIJI etwa \u201euntouched by man\u201c) entspringt und die Menschen, die das Wasser trinken, diese Reinheit aufnehmen k\u00f6nnen, um sich gegen die Unreinheiten unserer Gegenwart zu wappnen.[9]<\/a><\/p>\n

\"Pamela

Abb. 4: Pamela Rosenkranz, Firm being (Stay Neutral), Venice Series, PET Flasche, Silikon, Pigmente, 21x 6 x 6, Standort unbekannt.<\/p><\/div>\n

Dragon Skin<\/i> jedoch st\u00fclpt dieses Versprechen um. Gef\u00fcllt mit dem opaken Material verlieren die PET-Flaschen ihre Transparenz und damit einen Indikator ihrer Reinheit; statt der Transparenz sehen wir den europiden Hautton der designierten KonsumentInnen des Wassers (Abb. 4).[10]<\/a> Das Ersetzen des Wassers mit der Silikonfl\u00fcssigkeit kann dabei als eine Allegorie f\u00fcr die Pr\u00e4senz menschlicher Manipulation beziehungsweise synthetischer Stoffe gelesen werden, die im Hinblick auf Herstellung, Verpackung und Vermarktung auch die \u201ereinsten\u201c Produkte heimsucht; ein Aspekt, den Rosenkranz mit der Verwendung von synthetischem Moschus, dessen R\u00fcckst\u00e4nde im Grundwasser nachgewiesen wurden, sechs Jahre sp\u00e4ter mit Our<\/i> Product<\/i> wieder aufnimmt. Dragon Skin<\/i> scheint hier aber nicht nur farblich, sondern auch materiell, als prosthetisches Mittel f\u00fcr die Haut des menschlichen K\u00f6rpers zu stehen. Dass es sich um ein Substitut und nicht um richtige Haut handelt, spielt hierbei eine zentrale Rolle. Denn das Eingie\u00dfen von artifizieller Haut in die Plastikflasche inszeniert \u2013 so die Umst\u00fclpung \u2013 den menschlichen K\u00f6rper selbst als eine synthetische Realit\u00e4t. Die Fiktion, die das Versprechen der Reinheit entwirft, umfasst nicht nur Ursprung und Gewinnung der Wasser, sondern die Menschen, die ihre eigene Reinheit angeblich gegen verschiedenste Manifestationsformen von Technologie verteidigen m\u00fcssen.[11]<\/a><\/p>\n

Doch paradoxerweise unterschl\u00e4gt auf der Ebene der Vermittlung gerade die popul\u00e4re Fiktion einer fundamentalen Opposition von Natur und Technologie, dass ihr selbst wiederum auf der Ebene der Produktion eine massive Funktionalisierung technischer Objekte zugrunde liegt; neben dem logistischen Apparat, der das Produkt von seiner exotischen Quelle zu seinen internationalen KonsumentInnen bringt, ist das vor allem die Digitalisierung als technisches Objekt \u00f6konomischer Vermittlung.[12]<\/a> Das f\u00fchrt zur\u00fcck zur Finanzkrise, denn \u201edie fortschreitende Finanzialisierung des Kapitals seit den Neunzigerjahren basierte eben nicht zuvorderst auf einer erweiterten Technisierung der Produktion, sondern der grundlegenden Digitalisierung nicht nur der Produktion, sondern vor allem ihrer Distributions- und Bewertungsinstanzen. Der Fokus verschob sich von der Produktion von Waren auf deren Vermittlung\u201c.[13]<\/a> Ein bezeichnendes Beispiel daf\u00fcr sind die von Rosenkranz verwendeten Wassermarken Evian und FIJI, die den Reinheitskontrast zwischen pr\u00e4historischer Vergangenheit und Gegenwart mit neuester digitaler Technologie besonders affektiert suggerieren und \u00fcber das Internet zirkulieren lassen.[14]<\/a> Rosenkranz wiederum schlie\u00dft nicht nur an die bestehende mediale Vermarktung ihrer Referenzprodukte an, sondern integriert mit Firm Being <\/i>selbst ein Strukturmerkmal digitaler Vermittlung, indem sie die Arbeiten f\u00fcr den Katalog von einem f\u00fcr kommerzielle Fotografie ausgebildeten Fotografen ablichten lie\u00df. Dadurch pr\u00e4sentieren sich ihre Publikationen weniger wie eine Werkdokumentationen denn als glatte Werbeoberfl\u00e4chen, die die Zirkulation eines Produkts erleichtern sollen.[15]<\/a><\/p>\n

Dass die Krise reaktion\u00e4re Topoi wie die Opposition von Mensch und Technologie aktualisierte, ist angesichts einer landl\u00e4ufigen Unvertrautheit mit der Funktionsweise moderner Technik wenig verwunderlich.[16]<\/a> Aber sie perpetuieren den Fehlschluss, dass technische Objekte keine menschliche Wirklichkeit enthielten.[17]<\/a> Rosenkranz\u2019 Arbeiten hingegen geh\u00f6ren zu einer Reihe von \u00e4sthetischen Reaktionen (und Orientierungsans\u00e4tzen), die gegen die Krisenhaftigkeit der Funktionalisierung technischer Objekte die Durchmischung von Mensch und Technologie, das hei\u00dft Organischem und Synthetischem, ins Zentrum stellen.[18]<\/a> Wie Gilbert Simondon schon in den F\u00fcnfzigerjahren des 20. Jahrhunderts forderte, inszenieren ihre Arbeiten, \u201edass die Kultur in der technischen Wirklichkeit eine menschliche Wirklichkeit verkennt und dass die Kultur [\u2026] die technischen Wesen [\u2026] eingliedern muss\u201c.[19]<\/a> Rosenkranz\u2018 Werke beschr\u00e4nken sich dabei nicht auf ein Spiel mit der digitalen Produktion von Subjektivit\u00e4ten \u2013 schlie\u00dflich ist Dragon Skin<\/i> in unz\u00e4hligen Filmen als reale Haut innerhalb eines fiktiven, digital bearbeiteten Szenarios zu sehen \u2013 sondern umfassen auch jene biochemische Dimension, die die Menschen als durchdrungen (Our<\/i> Product<\/i>) und eingefasst (Firm Being<\/i>) von synthetischen Stoffen begreifen. Dass aber mit dem synthetischen Menschen, wie Susanne Pfeffer es im Saaltext f\u00fcr den Schweizer Pavillon postulierte, nicht etwa das Konzept eines synthetischen Subjekts einhergehen soll, sondern die Synthetisierung des Menschen von der Aufl\u00f6sung des Subjekts begleitet wird, ist ebenfalls keine historische Koinzidenz.<\/p>\n

4<\/strong><\/p>\n

Die Konferenz \u201eSpeculative Realism\u201c, die 2007 am Goldsmiths College in London stattfand, gilt als Initialisierung jener philosophischen Tendenzen, die unter demselben Namen gel\u00e4ufig wurden.[20]<\/a> Auch der Spekulative Realismus<\/i> wendet sich, wie es Pfeffer f\u00fcr Our<\/i> Product <\/i>veranschlagte, gegen die anthropozentristische Vorstellung, dass das erkennende Subjekt der Umschlagpunkt jeden Weltbezugs sei. \u201eSpeculative Realism insists upon the independence of the world, and of things in the world, from our own conceptualisations of them. It rejects [\u2026] that the order of the world depends upon the way that our minds (or languages, or cultures) work to structure it. And it also rejects the phenomenological assumption of a primordial reciprocity or correspondence between self and world, or subject and object, or knower and known.\u201d[21]<\/a> Gegen die epistemologische Reflexion (dem Wie unseres Wissens), die mit der \u00dcberlegung kulminiert sei, dass wir letztlich nie \u00fcber die Dinge in der Welt spr\u00e4chen, sondern immer nur \u00fcber uns, das hei\u00dft \u00fcber unseren Prozess der Begegnung mit der Welt, mobilisiert die spekulative Philosophie eine neue Ontologie (das Was der Dinge), die nicht nur eine Welt jenseits unserer Subjektivit\u00e4t anerkennt, sondern das Denken \u00fcber die und in der Welt vom Selbstbezug des Subjekts abzukoppeln versucht.[22]<\/a><\/p>\n

Nicht zuf\u00e4lligerweise teilen sich Susanne Pfeffer, Pamela Rosenkranz und der Spekulative Realismus<\/i> dieses Ziel, denn ein Symposium im Rahmen der von Pfeffer kuratierten Ausstellung \u201eSpeculations on Anonymous Materials\u201c (Fridericianum Kassel, 29. September 2013 \u2013 26. Januar 2014) hatte die spekulative Philosophie (mit Iain Hamilton Grant, Robin Mackay, Reza Negarestani und anderen) als Schicksalsschwester der Kunst mit ausgestellten K\u00fcnstlerInnen wie Pamela Rosenkranz zusammengebracht.[23]<\/a> Vor dieser Folie lassen sich sowohl die Einladung an Susanne Pfeffer<\/a>, 2015 den Schweizer Pavillon zu kuratieren, wie auch die spezifische philosophische Perspektive ihres Saaltexts erheblich besser nachvollziehen. Robin Mackay und Reza Negarestani hatte die K\u00fcnstlerin schon fr\u00fcher eingeladen, Beitr\u00e4ge f\u00fcr ihre umfangreiche Publikation No Core <\/i>(2012) zu verfassen; eine Kollaboration, die sich bei Robin Mackay bis zu dessen beratender Funktion f\u00fcr den Schweizer Pavillon fortsetzte.[24]<\/a> Zu diesem Naheverh\u00e4ltnis meint Rosenkranz: \u201eSpeculative Realism is a vague umbrella term and I don\u2019t see my work as exemplary of it in a direct way. I am just interested in engaging with philosophers who incorporate contemporary ideas in their theories. I have tried to understand the implications that Reza\u2019s and Robin\u2019s work holds for art.\u201c[25]<\/a> Obwohl Rosenkranz eine Zugeh\u00f6rigkeit ausschl\u00e4gt, bleibt deutlich, dass von der Arbeit dieser Philosophen (offenbar alles M\u00e4nner) eine Attraktivit\u00e4t ausgeht, in die einzuschreiben sich f\u00fcr die K\u00fcnstlerin lohnt.[26]<\/a> Konkret scheinen es Mackays und Negarestanis Inkorporationen neurowissenschaftlicher Erkenntnisse zu sein: \u201eHow do we connect with art biologically? [\u2026] I am concerned with exploring how scientific findings change popular conceptions of what it means to be human. [\u2026] For example, it\u2019s interesting how advances in neuroscience challenge our understanding of identity. [\u2026] I try not to think about art in terms of the primacy of subjective interpretation, but to engage with the reality of materials beyond our affective engagement with them.\u201c[27]<\/a> In Anlehnung an den Philosophen Thomas Metzinger, der sich im Bereich der Theoretischen Philosophie an den aktuellsten Ergebnissen der Kognitions- und Neurowissenschaften orientiert, bedeutet das im Fall Robin Mackays die Verwerfung des subjektkonstituierenden Selbstbezugs, da der Selbstbezug lediglich eine evolutionsbedingte Funktion unserer neurologischen Organisation darstelle: \u201eThe first-person point of view \u00ad\u2013 the experience of the self as an immediate yet unfathomable phenomenon through which all experience passes \u2013 is an instrumental screening that sequesters the model from the very process of representation that generates it.\u201c[28]<\/a> Negarestani wiederum veranschlagt in seinem Aufsatz \u201eDarwining the Blue\u201c das Ende der Kunst als \u201elast bastion of human narcissism\u201c, wobei er die Kunst (Rosenkranz ausgenommen) \u2013 und wahrscheinlich auch den kritischen Diskurs dazu \u2013 \u00fcber weite Strecken als eine reaktion\u00e4re Ablehnung der \u201esweeping scientific extirpation of the manifest image of ourselves and the world we inhabit\u201c begreift.[29]<\/a><\/p>\n

Die Aufl\u00f6sung des Subjekts, f\u00fcr die sich Rosenkranz im Anschluss an diese Philosophen interessiert, ist offenbar eine naturwissenschaftliche.[30]<\/a> Sie verortet den Verlust der Subjektivit\u00e4t im \u201eVerschwinden des Menschen\u201c infolge seiner naturwissenschaftlichen Objektivierung (\u201ebeyond our affective engagement\u201c), die, wie Gerhard Gamm meint, die Menschen als Subjekte des Kalkulierens und Rechnens selbst zum Gegenstand von Kalkulation und der Berechnung werden lie\u00df.[31]<\/a><\/p>\n

Im Anschluss an den vorangegangenen Abschnitt ist diesem Umschlag der Kalkulationsinstanz allerdings eine entscheidende, epistemologische<\/i> Komponente hinzuzuf\u00fcgen: die Digitalisierung naturwissenschaftlicher Methoden. Analog (und zeitgleich) zur Spekulation auf das digitalisierte Kapital, die die Finanzkrise verursachte, spekuliert die hier skizzierte Variante des Spekulativen Realismus<\/i> auf die digitalisierten Naturwissenschaften, deren Daten ebenfalls ma\u00dfgeblich aus computerbasierten Verfahren und Berechnungen hervorgehen. Just in der automatisierten Verarbeitung von Datenmengen, die ohne Digitalrechner (Computer) nicht verarbeitet werden k\u00f6nnten und deren Resultate au\u00dferhalb ihrer Digitalit\u00e4t kaum zu \u00fcberpr\u00fcfen sind, d\u00fcrften diese Philosophen eine Befreiung aus der anthropozentrischen (poststrukturalistischen) Zwangsjacke sehen; schlie\u00dflich hat sich die Naturwissenschaft damit \u00fcber weite Strecken von einem \u201etrivial phenomenological engagement\u201c mit der Natur verabschiedet, in der das Subjekt Umschlagpunkt empirischer Beobachtung war.[32]<\/a> Weshalb aus einer solchen Spekulation die philosophische Verabschiedung des Subjekts zu folgen habe, ist fragw\u00fcrdig. Die Beziehung von Subjekt und Technologie wird hier vom Spekulativen Realismus <\/i>mit dem Argument abgebrochen, dass die Technologie (die Digitalisierung der Naturwissenschaft) das Subjekt \u00fcberfl\u00fcssig werden lie\u00df. Doch dieses Argument scheint entscheidend zu verkennen, dass es sich prim\u00e4r nicht um eine Aufl\u00f6sung des Subjekts, sondern um dessen Neubestimmung vor der Folie eines naturwissenschaftlichen Dispositivs handelt, die der Spekulative Realismus <\/i>hier anvisiert. Wieder auf das Gebiet der Kunstwerke hin gewendet, stellt sich vor allem die Frage, wie sehr der diskursive Anspruch, der vonseiten der Theorie oder der K\u00fcnstlerInnen an die Arbeiten gestellt wird, in den Werkstrukturen eingel\u00f6st wird. Auf den Anspruch, dass sich das Subjekt in Rosenkranz\u2018 Werken aufl\u00f6st, m\u00f6chte ich nach diesem Exkurs in die diskursive Verortung ihrer Arbeit und deren Kritik zur\u00fcckkommen.<\/p>\n

5<\/p>\n

Mittagszeit an jenem k\u00fchlen Oktobertag in Venedig; erholt vom ersten Besuch des Schweizer Pavillons. Die meisten Besuchenden der Biennale verpflegen sich gerade in einem der Restaurants auf dem Areal, was einem zweiten Besuch des Pavillons mehr Erfolg verspricht.<\/p>\n

\"Pamela

Abb. 5: Pamela Rosenkranz, Our Product, 2015, Installationsansicht, Venedig, Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia.<\/p><\/div>\n

Durch den Eingangsbereich hindurch, an der Stimme vorbei, in den gr\u00fcnen Raum mit dem ambivalenten Moschusgeruch positioniere ich mich vor dem Durchgang, der zuvor nicht zu erreichen war. Gerahmt und mehrere Meter tief zeichnet sich am Ende des Ganges eine Br\u00fcstung ab und dar\u00fcber ein rechteckig eingefasstes, graues Schimmern (Abb. 5). Letzteres l\u00e4sst mich \u2013 nicht zuletzt aufgrund der Farbgebung und des Formats \u2013 an Untitled<\/i> XIII<\/i> (1975) von Willem de Kooning denken, in dem sich \u2013 markiert von pinken, roten und grauen Farbfl\u00e4chen und Pinselstrichen \u2013 ein grau-wei\u00dfliches Zentrum bildet (Abb. 6). De Koonings Nass-in-Nass-Malerei wird mit ihren weiten Malgesten \u00fcblicherweise als eine abstrakte Kunst begriffen, die sich vor allem \u00fcber die Einf\u00fchlung der Betrachtenden in den expressiven Prozess der Malbewegungen \u00e4sthetisch nachvollziehen l\u00e4sst. Doch die Spuren geronnener Farbe und die winkeligen Pinselstriche, die <\/i>im Zentrum und \u00fcber das ganze Bild verstreut zu sehen sind, verweisen nicht nur auf den Maler im Material der Farbe, sondern konstituieren auch die Betrachtenden vor <\/i>dem Bild: \u201eDas Gem\u00e4lde, obwohl selbst ein Wirbel aus Strichen, Feldern und Spritzern, erkennt unsere r\u00e4umliche Orientierung an, das hei\u00dft, dass es f\u00fcr uns erscheint, die wir aufrecht vor dem Bild stehen. Seine innere Rekadrierung macht aus dem Orientierungsverlust eine Bilderfahrung, die auf den Betrachter hin ausgerichtet ist.\u201c[33]<\/a><\/p>\n

\"Willem

Abb. 6: Willem de Kooning, Untitled XIII, 1975, \u00d6l\/Leinwand, 221,6 x 196,6 cm, Yale, Yale University Art Gallery.<\/p><\/div>\n

In Pamela Rosenkranz\u2018 Pavillon kommt dem gerahmten Durchgang eine vergleichbare Funktion zu. Durch den k\u00f6rperlichen Prozess der Durchdringung, in den uns die Ger\u00e4usche, die Ger\u00fcche und die diffusen Optiken des Pavillons st\u00fcrzen, und durch die daraus resultierende Desorientierung hindurch, werde ich vor dem Durchgang als betrachtendes Subjekt optisch aufgerichtet. Die Ausgangsfrage nach der Bewerkstelligung des \u00dcbergangs zwischen den beiden Bereichen des Pavillons wird von Rosenkranz offenbar topologisch gefasst, als eine Auseinandersetzung mit r\u00e4umlichen Strukturen, die wiederum als Auspr\u00e4gungen eines relationalen Bezugs verstanden werden m\u00fcssen.[34]<\/a> W\u00e4hrend in Firm Being<\/i> die PET-Flaschen als r\u00e4umliche Strukturen beziehungsweise K\u00f6rper figurierten, um durch die Einst\u00fclpung der synthetischen Haut (Dragon Skin<\/i>) die Synthetisierung des Subjekts, seine Beziehung zu synthetischen Stoffen und hybridisierenden Technologien, strukturell greifbar zu machen, geht Rosenkranz in Our<\/i> Product <\/i>noch weiter. Hier wird die r\u00e4umliche Struktur des Pavillons mit ihren offenen und geschlossenen Bereichen und den darin installierten intensiven Eindr\u00fccken zur Auspr\u00e4gung jener Erfahrung genutzt, wie sehr die Topoi eines k\u00f6rperlich-nat\u00fcrlichen Innen und eines synthetisch-technischen Au\u00dfen, das hei\u00dft unser Selbstbild als abgeschlossenes \u201eFirm being\u201c, nicht zutreffen. Doch die Durchdringung durch die mysteri\u00f6sen Stoffe (Geruch, Farbe) und die intensive Technik (Stimme, LED-Leuchten) f\u00fchrt im Pavillon nicht zur Aufl\u00f6sung unseres Selbstbezugs, der Anspruch der Aufl\u00f6sung des Subjekts l\u00f6st sich hier nicht ein: Vor dem gerahmten Durchgang werden die Betrachtenden orientiert und ausgerichtet. Ich gehe in den Gang hinein und gelange zu einem Becken, gef\u00fcllt mit rosa Fl\u00fcssigkeit, die mir bis zur Brust kommt (Abb. 7). Der Titel der Arbeit l\u00e4sst vermuten, dass wir <\/i>nach Rosenkranz die Fl\u00fcssigkeit in diesem Becken sind \u2013 und damit hat sie teilweise recht. Aber wir stehen auch am Rande des Beckens und reflektieren unser Verh\u00e4ltnis zur Fl\u00fcssigkeit und wodurch es bestimmt wird.<\/p>\n

\"Pamela

Abb. 7: Pamela Rosenkranz, Our Product, 2015, Installationsansicht, Venedig, Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia.<\/p><\/div>\n

Programmiert nach einem Algorithmus, den die meisten nicht verstehen, bringt ein unsichtbarer Motor Bewegung in die Fl\u00fcssigkeit. Die digitalisierte, biochemische Wirklichkeit indes ist eine menschliche Wirklichkeit: Ihr Umschlagpunkt sind wir, die synthetischen Subjekte.<\/p>\n

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\n

[1]<\/a> Vgl. Markus Klammer, in: Markus Klammer, Stefan Neuner, Niels Olsen, Pathmini Ukwattage, Venedig\/Biennale 56. Ein Gespr\u00e4ch in situ Teil 2: Der Schweizer Pavillon (Pamela Rosenkranz). Terpentin.org: URL\u00a0: https:\/\/www.terpentin.org\/de\/venedigbiennale-56-ein-gesprach-situ-teil-2-der-schweizer-pavillon-pamela-rosenkranz [04.03 2016].<\/p>\n

[2]<\/a> Susanne Pfeffer, Our Product (Saaltext f\u00fcr den Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia), 2015: URL\u00a0:\u00a0http:\/\/www.prohelvetia.ch\/fileadmin\/user_upload\/customers\/prohelvetia\/Programme\/Biennalen\/Mediendossier_05.05.2015\/E_Press_kit_2015.pdf [13. 04. 2016] Im Gegensatz zum synthetischen Moschus wird der nat\u00fcrliche Moschus aus einer Dr\u00fcse der Moschustiere gewonnen, was zu einer starken Gef\u00e4hrdung der Spezies gef\u00fchrt hat. Vgl.\u00a0URL:\u00a0https:\/\/www.google.ch\/search?q=musk+deer&rlz=1C1JZAP_deAT684AT684&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiC35PhxejLAhUFWywKHcgGDWsQ_AUIBygB&biw=1706&bih=835<\/a> [15. 03. 2016].<\/p>\n

[3]<\/a> Pfeffer 2015.<\/p>\n

[4]<\/a> Vgl. Armen Avanessian\/Christoph Cox\/Jenny Jaskey\/Suhail Malik (Hg.), Realismus, Materialismus, Kunst, Berlin 2015, S. 10.<\/p>\n

[5]<\/a> Vgl. Pfeffer 2015.<\/p>\n

[6]<\/a> Neunzig Prozent der B\u00f6rsenkursbewertungen werden digital generiert. Vgl. Stakemeier\u00a0 2014, S. 187.<\/p>\n

[7]<\/a> Stakemeier 2014, S. 187; Gilbert Simondon, Die Existenzweise technischer Objekte. Z\u00fcrich\/Berlin 2012 (Orig. 1958).<\/p>\n

[8]<\/a> Alex Kitnick, Mean Average, in: Centre d\u2019Art Contemporain Gen\u00e8ve\/Kunstverein Braunschweig E.V.\/Swiss Institute, New York (Hg.), No Core. Z\u00fcrich 2012, S. 78.<\/p>\n

[9]<\/a> Aoife Rosenmayer, In the Studio: Pamela Rosenkranz (Gespr\u00e4ch mit Pamela Rosenkranz), in: Art in America, Januar 2015, URL: http:\/\/www.artinamericamagazine.com\/news-features\/magazine\/in-the-studio-pamela-rosenkranz\/<\/a> [15. 03. 2016]<\/p>\n

[10]<\/a> Eine Konsumkritik, auf die bei solchen Arbeiten oft schnell spekuliert wird, w\u00e4re daran festzumachen, dass die Betrachtenden durch die Erfahrung dieser Werke ein Bewusstsein f\u00fcr ihr Eingelassensein in \u00f6konomische Prozesse gewinnen. Vgl. Robin Mackay, No Core Dump, in: Centre d\u2019Art Contemporain Gen\u00e8ve\/Kunstverein Braunschweig E.V.\/Swiss Institute, New York 2012, S. 49.<\/p>\n

[11]<\/a> F\u00fcr FIJI siehe: URL: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MG_W3qgHNbA<\/a>; f\u00fcr Evian siehe: URL https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=U2JA4qc4YUs<\/a> [26. 03. 2016]<\/p>\n

[12]<\/a> Stakemeier 2014, S. 190.<\/p>\n

[13]<\/a> Stakemeier 2014, S. 188. Die Autorin verweist dazu weiter auf den amerikanischen \u00d6konomen Gerald Epstein, Financialization and the World Economy. Cheltenham 2005.<\/p>\n

[14]<\/a> Vgl. Endnote xiii.<\/p>\n

[15]<\/a> Kitnick 2012, S. 78.<\/p>\n

[16]<\/a> Davon ist anders gelagert auch die Kunsttheorie der letzten drei\u00dfig Jahre nicht ausgenommen; z.B. in Gestalt des einflussreichen October-Zirkels um Rosalind Krauss, in dessen Mediendiskussion Technologie zwar eine zentrale Rolle spielt, allerdings stets als degenerative Travestie des Kapitalismus, gegen die sich die modernistische Kunst behaupten muss. Vgl. Rosalind Krauss, Reinventing the medium. in: Critical Inquiry, Vol. 25\/2 (1999), 289 \u2013 305; und zuletzt: dies., Under Blue Cup. Cambridge, MA 2011. Ferner geht die negative Perspektivierung des Synthetischen bereits auf Clement Greenberg zur\u00fcck, der 1939 den Kitsch als synthetische Form begreift. Vgl. Clement Greenberg, Avantgarde und Kitsch, in: ders., Art and Culture. Critical Essays. Boston 1989, S. 15.<\/p>\n

[17]<\/a> Simondon 2012, S. 9.<\/p>\n

[18]<\/a> Stakemeier 2014, S. 190 \u2013 198. W\u00e4hrend Stakemeiers sehr aufschlussreiche Lekt\u00fcre Simondons in Kombination mit ihrer Zeitdiagnose vom Glauben unterlegt zu sein scheint (auch wenn nur vage angedeutet), dass der Kunst eine kritische Rolle in der \u00dcberwindung dieser gesellschaftlichen Situation zukommen k\u00f6nnte, wird hier eine werk\u00e4sthetische Position vertreten, die das Werk als Reaktion bzw. produktions\u00e4sthetische Abbildung dieser Situation auffasst, sofern dem Werk nicht die artikulierte Intention einer transformativen Poetik attributiert werden kann. Gegen diese werk\u00e4sthetische Auffassung vgl. Juliane Rebentisch, \u00c4sthetik der Installation, Frankfurt 2003, besonders S. 276 \u2013 289.<\/p>\n

[19]<\/a> Simondon 2012, S.9.<\/p>\n

[20]<\/a> Mit Ray Brassier, Ian Hamilton Grant, Graham Harman, Quentin Meillasoux; zu den Ergebnissen der Konferenz vgl. Dies., Speculative Realism, in: Collapse, Vol. 3, 2007, S. 307 \u2013 449.<\/p>\n

[21]<\/a> Steven Shaviro, Speculative Realism \u2013 a Primer, in: Texte zur Kunst, Nr. 88, M\u00e4rz 2014, S. 44.<\/p>\n

[22]<\/a> Shaviro 2014, S. 42 \u2013 44. Ferner zur spekulativen Kritik am \u201cKorrelationismus\u201d, der Bezeichnung f\u00fcr die westliche Philosophie, die das Denken in einer Wechselbeziehung zwischen Mensch und Welt fixiert: Quentin Meillassoux, Nach der Endlichkeit. Versuch \u00fcber die Notwendigkeit der Kontingenz, Z\u00fcrich\/Berlin 2008.<\/p>\n

[23]<\/a> Festzumachen sei eine solche Schicksalsgemeinschaft einerseits an einem Interesse f\u00fcr neue \u201erealistische und materialistische\u201c Ideen, das sich an Begriffen wie Anzestralit\u00e4t, Techno-Animismus, De-Anthropozentrismus, Hyperstition etc. ablesen lasse,\u00a0 sowie an historischen Kunstpraktiken, die sich sowohl gegen eine Auffassung von Kunst als symbolische Repr\u00e4sentationen einer vorgegebenen Welt wie ihrem Verst\u00e4ndnis als ontologischem Essenzialismus gegen\u00fcber widerst\u00e4ndig gezeigt h\u00e4tten. Vgl. Armen Avanessian\/Christoph Cox\/Jenny Jaskey\/Suhail Malik 2015, S. 22 und S. 20.<\/p>\n

[24]<\/a> Centre d\u2019Art Contemporain Gen\u00e8ve\/Kunstverein Braunschweig E.V.\/Swiss Institute, New York 2012. Im Impressum des e-book zum Schweizer Pavillon 2015 wird Robin Mackays Beratung verdankt, vgl. URL: http:\/\/ourproduct.net\/<\/a> [12. 03. 2016]<\/p>\n

[25]<\/a> Rosenmayer 2015.<\/p>\n

[26]<\/a> Ich danke Eva Ehninger f\u00fcr den Hinweis auf dieses Naheverh\u00e4ltnis als eine Frage von Einschreibungsstrategien von K\u00fcnstlerInnen in (hier) philosophische Diskurse.<\/p>\n

[27]<\/a> Rosenmayer 2015.<\/p>\n

[28]<\/a> Mackay 2012, S. 45. Ferner Thomas Metzinger, Being No One. The Self-Model Theory of Subjectivity, Cambridge, MA 2004.<\/p>\n

[29]<\/a> Reza Negarestani, Darwining the Blue, in: Centre d\u2019Art Contemporain Gen\u00e8ve\/Kunstverein Braunschweig E.V.\/Swiss Institute, New York 2012, S. 128.<\/p>\n

[30]<\/a> Wie attraktiv es hinsichtlich Finanzierungen f\u00fcr K\u00fcnstlerInnen gegenw\u00e4rtig sein d\u00fcrfte, die Arbeit an naturwissenschaftliche Zusammenh\u00e4nge anzuschlie\u00dfen, soll hier weder unterstellt noch weiter untersucht werden (dasselbe betrifft, wenn auch weniger, PhilosophInnen).<\/p>\n

[31]<\/a> Gerhard Gamm, Kunst und Subjektivit\u00e4t, in: Michael L\u00fcthy\/Christoph Menke, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Z\u00fcrich\/Berlin 2006, S. 56<\/p>\n

[32]<\/a> Negarestani 2012, S. 131.<\/p>\n

[33]<\/a> Ralph Ubl, Von der Malerei zum Bild. Orientierung bei Willem de Kooning, in: Kunstmuseum Basel (Hg.), De Kooning, Paintings 1960 \u2013 1980, Ostfildern 2005, S. 86.<\/p>\n

[34]<\/a> Wolfram Pichler, Topologische Konfigurationen des Denkens und der Kunst, in: Wolfram Pichler\/Ralph Ubl (Hg.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, St\u00fclpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, S. 23.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 Ort des Geschehens ist der Schweizer Pavillon der 56. Biennale di Venezia; genauer die Installation Our Product, die Pamela Rosenkranz dort eingerichtet hat. Von au\u00dfen zeichnet sich der \u00e4sthetische Eingriff der K\u00fcnstlerin bereits ab: Die \u00fcblicherweise wei\u00dfe Beschriftung links … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[113,14],"tags":[],"class_list":["post-2393","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-10","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2393","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2393"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2393\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2438,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2393\/revisions\/2438"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2393"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2393"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2393"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}