{"id":2339,"date":"2016-04-28T15:12:33","date_gmt":"2016-04-28T13:12:33","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2339"},"modified":"2016-04-28T15:12:33","modified_gmt":"2016-04-28T13:12:33","slug":"geheimnisse-und-trivialitaten-der-oberflache","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2339","title":{"rendered":"Geheimnisse und Trivialit\u00e4ten der Oberfl\u00e4che"},"content":{"rendered":"

\u201eObwohl wir die Worte, die unseren Geist bev\u00f6lkern, nicht selbst erfinden, haben wir den Eindruck, dass sie unsere eigenen sind. Wir sind wie ein geduldiges Blatt Papier, das sich nicht dar\u00fcber beklagt, mit Buchstaben vollgeschrieben zu werden. Im besten Fall findet alles an der Oberfl\u00e4che statt. Nur vergisst man leicht, dass eine solche Oberfl\u00e4che erst hergestellt werden muss und immer fragil bleibt.\u201c[1]<\/a> Mit diesen Worten leitet Michael Turnheim seine 2007 publizierte Monographie zum Verh\u00e4ltnis von Oberfl\u00e4che und Wahnsinn ein, in der er die ebenso einfache wie eindrucksvolle These darlegt, dass das, was man gemeinhin als Wahnsinn bezeichnet, auf nichts anderem beruhe, als dem titelgebenden Scheitern der Oberfl\u00e4che<\/i>.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 1: Bis zur Unentzifferbarkeit \u00fcberschriebenes Blatt eines Autisten.<\/p><\/div>\n

Der Wahnsinn hat seinen Ort dort, wo die Herstellung der Oberfl\u00e4che misslingt oder die hergestellte Oberfl\u00e4che als Oberfl\u00e4che zusammenbricht und mit ihr die sie konstituierenden Aufteilungen von Innen und Au\u00dfen, Eigenem und Fremdem, K\u00f6rperlichem und Unk\u00f6rperlichem et cetera. Die Buchst\u00e4blichkeit seiner These f\u00fchrt Turnheim entlang einer Reihe von Beispielen des autistischen Umgangs mit Papier vor: \u201eEin autistisches Kind durchl\u00f6chert das Papier, auf das es geschrieben hat, und l\u00e4sst dadurch die vergessene Gewalt von Schrift sichtbar werden. Ein anderes schreibt auf einem schon mit Zeichen erf\u00fcllten Blatt weiter, als ob Papier unendlich aufnahmef\u00e4hig w\u00e4re: Missbrauch der Oberfl\u00e4che, die zu Unentzifferbarkeit f\u00fchrt\u201c[2]<\/a> (Abb. 1).<\/p>\n

In Homologie zum autistischen Umgang mit der Oberfl\u00e4che des Papiers f\u00fchrt Turnheim die von den Kognitionswissenschaften als mindblindness<\/i> bezeichnete Schwierigkeit der Autisten, sich in die Gedanken anderer hineinzuversetzen, auf einen merkw\u00fcrdigen Umgang mit dem Fremden zur\u00fcck.[3]<\/a> Im psychoanalytischen Vokabular bedeutet das: W\u00e4hrend die fr\u00fchkindliche Entwicklung normalerweise entlang der projektiven Identifizierung und der Ausbildung der paranoid-schizoiden Position zu einer Aufteilung von Innen und Au\u00dfen, Eigenem und Fremden f\u00fchrt, l\u00e4sst sich vom autistischen Verhalten auf ein Fehlen eben dieser Prozesse schlie\u00dfen. \u201eSo betrachtet\u201c, schreibt Turnheim, \u201ekann man den Ursprung des Autismus nicht einfach einer Abwesenheit intellektueller oder neurologischer F\u00e4higkeiten zuschreiben. Es w\u00fcrde eher um eine Modifikation oder um ein Ausbleiben jener ersten Spaltungsprozesse gehen, welche die Bedingung f\u00fcr einen bestimmten Umgang mit Heterogenit\u00e4t darstellen.\u201c[4]<\/a> Der im Autismus von der fr\u00fchen Kindheit an gest\u00f6rten Oberfl\u00e4chenorganisation stellt Turnheim entlang der Lekt\u00fcre von Daniel Paul Schrebers Denkw\u00fcrdigkeiten eines Nervenkranken<\/i> den psychotischen Zusammenbruch der Oberfl\u00e4che entgegen: Nicht nur das Denken empfindet Schreber als einem fremden Einfluss unterworfen \u2013 einem geradezu physischen Denkzwang, einer buchst\u00e4blichen Strahlenwirkung \u2013, selbst die eigenen K\u00f6rperteile werden ihm zu Fremdk\u00f6rpern.[5]<\/a><\/p>\n

Die autistischen und psychotischen Kronzeugen Turnheims bezeugen vor allem eines: das Scheitern der Zeichen- und Sinnproduktion ist ein Scheitern der Oberfl\u00e4chenorganisation. Im Umkehrschluss bedeutet das, dass Zeichen- und Sinnproduktion wesentlich an die Herstellung und Organisation von Oberfl\u00e4chen gebunden sind. Vom Scheitern der Oberfl\u00e4che als Grund des Wahnsinns, vor allem aber von der Genese des Sinns als Oberfl\u00e4cheneffekt, handelte schon Gilles Deleuzes erstmals 1969 publizierte Arbeit zur Logik des Sinns<\/i>.[6]<\/a> In 34 Serien von Paradoxa und einem in sich verdoppelten Anhang zum Trugbild und antiker Philosophie einerseits, zum Phantasma und moderner Literatur andererseits, entwickelt Deleuze in der Logik des Sinns<\/i> das Bild eines Denkens, in dem alles in der Tiefe der K\u00f6rper, im l\u00e4rmenden Unsinn beginnt, indem aber zugleich alles, was geschehen und gesagt werden kann, an der Oberfl\u00e4che geschieht und gesagt wird. Die Oberfl\u00e4chenwirkungen werden als Ereignis des Sinns zum Ereignis schlechthin: Das Ereignis ist der Sinn selbst, \u201einsofern er sich von den Dingzust\u00e4nden abhebt oder unterscheidet, die ihn herstellen und in denen er sich verwirklicht.\u201c[7]<\/a><\/p>\n

Als Oberfl\u00e4cheneffekt bleibt der Sinn von Deleuze bis Turnheim auf immer instabil und an den Unsinn zur\u00fcckgebunden, wie die Oberfl\u00e4che auf immer in der Schwebe bleibt zwischen Organisation und Krise: \u201eNichts Fragileres als die Oberfl\u00e4che.\u201c[8]<\/a> Mit Secret Surface. Wo Sinn entsteht<\/i> greifen die von Ellen Blumenstein kuratierte Gruppenausstellung und das von Catherine Wood und Adela Yawitz kuratierte begleitende Performanceprogramm damit ein Thema auf, das sp\u00e4testens seit dem Poststrukturalismus einen in alle Richtungen sich ausbreitenden theoretischen Feuerherd markiert. Ein feuerrot flackerndes Bild einander \u00fcberlagernder NASA-Aufnahmen der Sonne, der Mutter aller Feuer, empf\u00e4ngt die BesucherInnen dann auch gleich zu Beginn des Parcours durch die Gruppenausstellung der Kunst-Werke in Berlin (14. April \u2013 1. Mai 2016).[9]<\/a> Genauer gesagt steht die digitale Filmprojektion Die Sonne um Mitternacht schauen (Red)<\/i> (2011\u201312) der K\u00fcnstlerin Katharina Sieverding am \u00dcbergang vom Prolog zu den eigentlichen, von der Kuratorin so bezeichneten, drei \u00fcbergeordneten Kapiteln der Ausstellung. Auf den Prolog unter dem Titel Geheimnis der Oberfl\u00e4che<\/i> folgen das erste Kapitel: Unter dem Firmament<\/i>, das zweite Kapitel: Welt als Oberfl\u00e4che<\/i> und schlie\u00dflich das dritte Kapitel: Subjektivierungsweisen<\/i>. Entlang dieses konzeptuellen Strangs pr\u00e4sentiert die Ausstellung eine Auswahl zeitgen\u00f6ssischer k\u00fcnstlerischer Positionen, die eine Kartographie der ausgezeichneten Orte der Sinnproduktion im ausgehenden 20. und fr\u00fchen 21. Jahrhundert abstecken sollen und die eine Antwort auf die Frage danach, wo Sinn heute entsteht, nicht l\u00e4nger in den Tiefen und Untiefen der Metaphysik, sondern auf der Oberfl\u00e4che der Erscheinungen selbst suchen.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 2: Anna Barham, 52nthjt3k8, 2015,\u2028bearbeitetes, gefundenes Video, Stahlrohre, 01:00 min, Loop.<\/p><\/div>\n

Der Prolog verspricht eine an der Verf\u00fchrungsmacht der Oberfl\u00e4che orientierte Einf\u00fchrung in die Thematik der Ausstellung. Nicht das, was sich unterhalb der Oberfl\u00e4che abspielt oder auf der Oberfl\u00e4che bedeutet wird, die Oberfl\u00e4chen selbst sollen als augenscheinliches Geheimnis pr\u00e4sentiert werden \u2013 in ihrer spezifischen Materialit\u00e4t und Medialit\u00e4t, in ihrem Schimmern, Flackern und Flimmern, in ihrer Sanftheit oder Rauheit, in ihrer Glattheit oder Porosit\u00e4t, in ihrer anziehenden oder absto\u00dfenden Kraft, in ihrem Verm\u00f6gen, den Blick und das Begehren auf sich zu ziehen oder von sich zu weisen. Vor dem Hintergrund dieses kuratorischen Versprechens wundert man sich dar\u00fcber, dass es in der Regel eine<\/i> Oberfl\u00e4che ist, die von Kapitel zu Kapitel dominanter wird und deren Charakteristikum ausgerechnet darin besteht, ihre Materialit\u00e4t geradezu auszul\u00f6schen: der Bildschirm. Sei es als bevorzugtes Medium, sei es als Gegenstand, mit dem sich die k\u00fcnstlerischen Arbeiten inhaltlich auseinandersetzen \u2013 der Bildschirm als analog-digitales Interface ist das eigentliche Geheimnis, um das Secret Surface<\/i> insgesamt kreist. Dabei ist der Grat, entlang dessen das Geheimnisvolle der Oberfl\u00e4che in die Eint\u00f6nigkeit und Eindimensionalit\u00e4t ihrer puren Selbstpr\u00e4sentation umzuschlagen droht, ein d\u00fcnner. Die blo\u00dfe Zurschaustellung der Oberfl\u00e4che, selbst der faszinierendsten, wie etwa die von Anna Barham im Video 52nthjt3k8<\/i> (2015) inszenierte, auf Licht und Ber\u00fchrung reagierende Haut eines Tintenfisches, ist jedenfalls noch lange keine Garantie f\u00fcr eine gelungene k\u00fcnstlerische Arbeit (Abb. 2). Vor allem aber l\u00e4sst der Fokus auf die je schon konstituierte Oberfl\u00e4che die prozessuale und dynamische Dimension der Herstellung der Oberfl\u00e4chen und der damit verbundenen Genese von Sinn ebenso unterbeleuchtet, wie den Grund und die Grenzen des Sinns im Unsinn und Wahnsinn.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 3: Beth Collar, The Island of The Dead, 2014, digitales Video, 28:00 min.<\/p><\/div>\n

Dagegen sind es Arbeiten wie Beth Collars Island of the Dead<\/i> (2014), die uns im Prolog pr\u00e4sentiert wird, oder Hollis Framptons Surface Tension<\/i> (1968), zweifellos das Highlight des zweiten Kapitels der Ausstellung, die den Geheimnissen der Oberfl\u00e4che am n\u00e4chsten kommen und die Oberfl\u00e4chenspannung tats\u00e4chlich aufrecht zu erhalten wissen. Auf durchaus heterogene Art und Weise lassen die beiden Videoarbeiten Sinn dort entstehen und vergehen, wo (mindestens) zwei heterogene Ordnungen aufeinandertreffen: eine Ordnung des Sichtbaren, des Auges, des Lichtes, der Helligkeit und Dunkelheit, des Glitzerns und Gl\u00e4nzens, der Farbe, der Erscheinungen, des Zeigens, der Evidenz da; eine Ordnung des Sagbaren, der Worte, S\u00e4tze und Pr\u00e4positionen dort. Ein Schatten wandert durch Beth Collars 28-min\u00fctiges digitales Video und verweist in Gesten und Worten auf eine allseits von Meereswellen umsp\u00fclte Gesteinsformation (Abb. 3). Die H\u00e4nde zeigen in wechselnden Gesten, was die Worte in unabl\u00e4ssiger Wiederholung bezeichnen: \u201ethis is where the dead go, this is where all the dead go.\u201c Erst in der wiederholten \u00dcberkreuzung mit den gestischen und sprachlichen Zeichen wird die vor uns liegende Gesteinsformation zur Toteninsel und The Island of the Dead<\/i> damit zur Grab- und Geburtsst\u00e4tte (von Sinn) in einem.<\/p>\n

\"Abb.

\"Abb.\"Abb. Abb. 4, 5, 6: Hollis Frampton, Surface Tension, 1968, Video, 09:31 min.<\/p><\/div>\n

Hollis Framptons Surface Tension<\/i> f\u00fchrt dagegen ein Umkehrman\u00f6ver durch: wo Sinn sich immer schon eingenistet hat, soll der konstitutive Unsinn aufgezeigt werden. Das neun Minuten und 31 Sekunden lange Video ist in drei Teile gegliedert: der erste Teil zeigt einen Mann vor einem ge\u00f6ffneten Fenster, neben ihm eine Uhr mit Umbl\u00e4tterfunktion. W\u00e4hrend wir den Protagonisten des ersten Teils sprechen und gestikulieren sehen, h\u00f6ren wir nichts weiter als das schrille Klingeln eines Telefons. Noch immer im Zeitraffer zeigt der zweite Teil des Videos Stra\u00dfen, Passanten, H\u00e4userfassaden \u2013 kurz: das typische Get\u00fcmmel einer amerikanischen Gro\u00dfstadt der sp\u00e4ten 1960er Jahre \u2013 w\u00e4hrend wir auf der Tonspur der Schilderung eines seinerseits dreiteiligen Filmprojektes lauschen. Der Protagonist des dritten Teiles von Surface Tension<\/i> schlie\u00dflich ist ein Goldfisch in einem Aquarium an einem Strand (Abb. 4, 5, 6). In wei\u00dfer Druckschrift durchziehen Informationen wie \u201ePART ONE\u201c, \u201eSOUNDS\/COLOR\u201c, \u201eGIRL\u201c, \u201e5 MIN.\u201c, \u201ePART TWO\u201c, \u201eMONKEYS\u201c, \u201ePART THREE\u201c et cetera die nunmehr in Realzeit ablaufenden Aufnahmen, bevor die Projektion mit einer letzten, sich \u00fcberschlagenden Meereswelle abbricht. Mit den Mitteln des Films, des Schnitts und der Montage, verr\u00fcckt Frampton jede sinnvolle \u00dcberkreuzung zwischen der Zeit der Aufnahme und der Zeit der Projektion, zwischen der apparativen und der imagin\u00e4ren Projektion, zwischen den bildlichen und den sprachlichen Zeichen, zwischen den innerbildlichen und innersprachlichen Verweisen selbst. Immer schon verr\u00fcckt, zu fr\u00fch oder zu sp\u00e4t, treffen die einzelnen Elemente des Films nie zur rechten Zeit an diesem oder jenem m\u00f6glichen Treffpunkt ein und setzen so eine \u00dcbersetzungsarbeit in Kraft, die in metonymischen und metaphorischen Wellen ein Meer an Bedeutungen aufwirbelt. In bester, man m\u00f6chte fast sagen post-strukturaler Manier ist Surface Tension<\/i> zugleich eine analytische Er\u00f6rterung und kom\u00f6diantische Inszenierung der Bedingungen des Films selbst.<\/p>\n

Weniger analytisch, \u00e4hnlich komisch, pr\u00e4sentiert sich Andy Holdens Wandinstallation Obsession<\/i> (2016). Auch in Obsession<\/i> spielen Metonymie und Metapher, wie in vielen anderen Arbeiten des britischen Multimedia-K\u00fcnstlers, eine entscheidende Rolle. Die bedruckte, sich \u00fcber 1800 x 540 cm erstreckende und mit unz\u00e4hligen Kulleraugen bedeckte Wandtapete gibt sich \u2013 auch weil es der Titel des ersten Kapitels Unter dem Firmament<\/i> suggeriert \u2013 als kosmische Metapher zu lesen, nicht ohne die heraufbeschworene Metaphorizit\u00e4t zugleich mit feinem Witz zu brechen: Das erhabene Moment des \u201ebestirnten Himmels \u00fcber mir\u201c stellt sich jedenfalls nicht ein[10]<\/a> (Abb. 7). Dagegen geht einem wie im Comic oder Cartoon, die als feste Bezugsgr\u00f6\u00dfen innerhalb der k\u00fcnstlerischen Arbeit Holdens fungieren, sprichw\u00f6rtlich ein Licht auf: Nicht nur schaut das, was wir sehen, auf uns zur\u00fcck, in der \u00dcberkreuzung der Blicke liegt eine urspr\u00fcngliche \u00dcbertragung, die allen rhetorischen Figuren der \u00dcbertragung \u2013 Metapher, Metonymie, Hyperbole et cetera \u2013 vorausgeht. Im hyperbolischen Stil des Cartoons bringt Obsession<\/i> die urspr\u00fcngliche Inad\u00e4quation zwischen einem per se bezeichnenden Universum \u2013 es gibt immer schon zu viele Zeichen \u2013 und einem gedeuteten Universum \u2013 die Zeichen lassen sich nie eindeutig einem Signifikat zuordnen \u2013 auf dem Punkt.[11]<\/a> Das Universum hat sich mithin immer schon verdoppelt und zwischen den Zeichen und ihrer Bedeutung ist eine Gegen\u00fcbertragung wirksam, die das Subjekt zwischen den Gesetzen der physikalischen und der symbolischen Ordnung hin- und herspringen l\u00e4sst, wie Charlie Brown oder Bugs Bunny in der Arbeit Laws of Motion in a Cartoon<\/i> (2011), die Andy Holden in Kooperation mit Tylor Woolcott produzierte.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 7: Andy Holden, Obsession, 2016, Druck auf Wandtapete, Wackelaugen, 1800 x 540 cm, Detail.<\/p><\/div>\n

Wer so Lust bekommt auf einen Zick-Zack-Kurs durch die kosmischen Weiten des Sinns und Unsinns, erf\u00e4hrt im zweiten Kapitel Welt als Oberfl\u00e4che<\/i> einen libidin\u00f6sen Crash. Die meisten der hier versammelten, sich vornehmlich am Dispositiv zeitgen\u00f6ssischer Displays orientierenden Arbeiten, halten sich unentschieden in der Grauzone zwischen Technofaszination und -kritik auf. Einmal mehr werden wir im Spiegel der zeitgen\u00f6ssischen Kunst mit den techno-kapitalistischen Bedingungen konfrontiert, die seit dem 20. und 21. Jahrhundert und im Zuge einer zunehmenden Technisierung, Kybernetisierung und Kapitalisierung unsere Wahrnehmungs-, Handlungs-, Wissens- und Existenzr\u00e4ume organisieren.[12]<\/a> Dar\u00fcber, die techno-kapitalistischen Bedingungen und Sinnverschiebungen rein symptomatisch anzuzeigen, reichen die meisten der in diesem Kapitel pr\u00e4sentierten Arbeiten nicht hinaus.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 8: Mark Lecky, Living Within The Ecstasy of Always Bursting Forth, 2015, Video, ohne Ton, 03:20 min; Mark Leckey, The Half-Tone Ecstasy of Always Bursting Forth, 2015, Siebdruck, 150 x 100 cm. Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art.<\/p><\/div>\n

Lustvoller geht es dagegen wieder im dritten und letzten Kapitel zu, das sich zeitgen\u00f6ssischen Subjektivierungsweisen<\/i> widmet. Den Auftakt machen zwei Arbeiten Mark Leckeys: die Videoarbeit Living Within The Ecstasy of Always Bursting Forth<\/i> (2015) und der Siebdruck The Half-Tone Ecstasy of Always Bursting Forth<\/i> (2015, Abb. 8). In beiden Arbeiten greift Leckey ein Motiv aus Billy Wilders Screwball-Kom\u00f6die Eins, Zwei, Drei<\/i> (1961) auf, das auch schon in We Transfer<\/i> (Secession, Wien 2015), Leckeys erster Solo-Show in \u00d6sterreich, als Leitmotiv fungierte. Dabei ist es immer schon die Spur, die das betreffende Motiv im Web hinterlassen hat, die Mark Leckey als Ausgangsmaterial dient. Herausgel\u00f6st aus dem filmischen Kontinuum, isoliert sowohl vom historischen als auch vom filmischen Fluss der Zeit, eingegangen in die Gleichzeitigkeit und schiere Unendlichkeit im Web zirkulierender Daten, herausgefischt aus dem digitalen Datenstrom, \u00fcbersetzt in das flimmernde Raster rot-gr\u00fcn-blauer LEDs, maskiert vom Schwarz-Wei\u00df des Drucks\/Videos, wird das Motiv des im Tupfenkleid und -hut an einer Bordsteinkante knienden, sichtlich fassungslosen Schauspielers (Hans Lothar) als ekstatischer Augenblick schlechthin inszeniert. W\u00e4hrend die im Siebdruck stillgestellte Zeit den Polka-Dot-Man mit wei\u00dfen Handschuhen, Hornbrille, und leicht ge\u00f6ffnetem Mund zur Ikone gerinnen l\u00e4sst, schl\u00fcpft Mark Leckey im Video Living Within The Ecstasy of Always Bursting Forth<\/i> buchst\u00e4blich in das Standbild hinein. In der \u00dcberlagerung von Stand- und Bewegtbild blickt uns aus den Gl\u00e4sern und hinter die eingefrorene Fassade des Schauspielers gebannt der K\u00fcnstler selbst entgegen. Ein klaustrophobisches und gerade darin quasi-transzendentales, kairologisches Moment zeichnet diese Inszenierung des Polka-Dot-Man insgesamt aus: Zu Fall gebracht, am Boden kniend, den Blick auf jene konkrete oder abstrakte Instanz gerichtet, in deren unsichtbarer Hand sein Schicksal zu liegen scheint, findet sich da Subjekt maximal reduziert. Es ist nichts als Erwartungshaltung. Maximal verdichtet dagegen ist der Augenblick selbst. Das Subjekt kann dem Ereignis dieses Augenblicks nichts entgegensetzen – es kann ihn nur entgegennehmen.<\/p>\n

\"Abb.

Abb. 9: Reena Spaulings, Mollusk, 2012, Marmor, 199 x 51 x 4 cm, Galerie Neu, Berlin \/ Privatsammlung, Berlin. Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art.<\/p><\/div>\n

Mit einem dramma giocoso<\/i> dagegen, der 3-Kanal-Videoinstallation Osservate, Leggete con me<\/i> (2012) von Frances Stark, wird der Ausstellungsparcours quasi kontrapunktisch mit einem Augenzwinkern abgeschlossen. Mozarts Don Giovanni<\/i> im Ohr lesen wir uns durch das in schn\u00f6rkelig-wei\u00dfen Schriftz\u00fcgen an die W\u00e4nde projizierte, redaktionell manipulierte und fr\u00f6hlich-frivol inszenierte Protokoll mehrerer Cybersex-Chats, die Frances Stark mit unterschiedlichen Chatpartnern gef\u00fchrt hat. Weit ab der als \u201eOhhhhh\u201c und \u201eahhhhh\u201c und \u201emhhhh\u201c symbolisierten orgiastischen Gef\u00fchle, entlockt einem die Arbeit Starks doch das eine oder andere Schmunzeln. Ein Wiedergutmachungs-Angebot der Kuratorin an alle LiebhaberInnen des Unsinns? Vielleicht. Gerne h\u00e4tte man jedenfalls mehr solcher Arbeiten gesehen, denen es wie etwa Reena Spaulings\u2018 Mollusk<\/i> (2012) in bewundernswerter Leichtigkeit und Pr\u00e4gnanz gelingt, Unsinn zu stiften und etwas Unordnung in die immer schon von Sinn und Ordnung \u00fcberdeterminierten Oberfl\u00e4chen zu tragen (Abb. 9).<\/p>\n

Was von Reena Spaulings\u2018 Mollusk<\/i> ebenfalls angezeigt wird, ist das problematische Verh\u00e4ltnis von Kunstproduktion und Ausstellungspraxis. Dem, was wir sehen k\u00f6nnen \u2013 die marmorne Kopie eines in Hinsicht auf seine urspr\u00fcngliche Materialit\u00e4t, Funktionalit\u00e4t und Kontextualit\u00e4t maximal entfremdeten Surfboards \u2013, steht eine Menge an Informationen gegen\u00fcber, die uns schlicht vorenthalten wird: zum Beispiel, dass Reena Spaulings eine Kunstfigur ist, die vom New Yorker Kollektiv Bernadette Corporation geschaffen wurde, um in neo-situationistischer Manier die zeitgen\u00f6ssischen Identit\u00e4tspolitiken und die Automatismen des Kunstbetriebs in einem zu unterlaufen; dass der Titel der Arbeit auf den gleichnamigen, mit Kultstatus versehenen Surfshop in Williamsburg, Brooklyn, verweist; dass die Arbeit im Kontext eines Tauschgesch\u00e4fts \u2013 Kunst gegen Material \u2013 mit Josef Dalle Nogare, einem Kunstsammler und Inhaber einer Marmorfabrik in Venedig entstanden ist und im Rahmen eines Ausstellungsprojektes entwickelt wurde, das unter dem Titel The Belgian Marbles<\/i> (Sutton Lane, London 2009) den geopolitischen und \u00f6konomischen Kreislauf und Zuschnitt von Waren und Werten thematisierte. Was den BertrachterInnen im Entzug all dieser Informationen entgeht, ist der gesamte Kontext des k\u00fcnstlerischen Produktionsprozesses: von seiner kollektiven Anlage bis hin zu den geopolitischen und sozio-\u00f6konomischen Verwicklungen und Verschiebungen, an denen er teil hat und die ihrerseits als integraler Bestandteil der k\u00fcnstlerischen Praxis der Bernadette Corporation zu betrachten sind. Derart von der Tiefendimension seiner Produktionsbedingungen abgeschnitten, geht Mollusk<\/i> im allgemeinen Oberfl\u00e4chenrauschen zwar nicht unter \u2013 als eine Art in Marmor gebanntes Oxymoron kann die Arbeit durchaus f\u00fcr sich selbst stehen \u2013 sie wird aber auf ihre \u00e4sthetisch-allegorische Dimension reduziert. So alt der Hut auch sein mag, der besagt, dass die modernen Ausstellungsformate zu einer \u00c4sthetisierung der Kunst beigetragen haben, die sie von der Tiefendimension ihrer Produktionsbedingungen trennt und in ihrer m\u00f6glichen gesellschaftlichen Wirkung neutralisiert, er sitzt auch weiterhin nur allzu gut. So l\u00e4ge dann eines der Versprechen des Sinns, innerhalb und au\u00dferhalb des Kunstbetriebs, gestern wie heute, gerade darin, die opake Faktizit\u00e4t der Oberfl\u00e4chen auf das Geheimnis ihrer Herstellung hin durchsichtig zu machen.<\/p>\n

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\n

[1]<\/a> Micheal Turnheim, Das Scheitern der Oberfl\u00e4che. Autismus, Psychose und Biopolitik, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 7.<\/p>\n

[2]<\/a> Turnheim 2005, S. 7.<\/p>\n

[3]<\/a> Vgl. zur kognitivistischen Perspektive: Simon Baron-Cohen, Mindblindness, Cambridge 2001.<\/p>\n

[4]<\/a> Turnheim 2005, S. 23.<\/p>\n

[5]<\/a> Vgl. Daniel Paul Schreber, Denkw\u00fcrdigkeiten eines Nervenkranken, Leipzig 1903.<\/p>\n

[6]<\/a> Gilles Deleuze, Logik des Sinns [Logique du sens 1969], \u00fcbersetzt von B. Dieckmann, Frankfurt a. M. 1993.<\/p>\n

[7]<\/a> Deleuze 1993, S. 260.<\/p>\n

[8]<\/a> Deleuze 1993, S. 110.<\/p>\n

[9]<\/a> Mit Beitr\u00e4gen von niv Acosta, Auto Italia (Kate Cooper, Marianne Forrest, Andrew Kerton und Jess Wiesner), Trisha Baga, Anna Barham, Eduardo Basualdo, Viktoria Binschtok, Gwenneth Boelens, Beth Collar, Hollis Frampton, Spiros Hadjidjanos, Andy Holden, Alex Israel, Philipp Lachenmann, Mark Leckey, Lawrence Lek, Ying Miao, Philippe Parreno, Elizabeth Price, Naufus Ram\u00edrez-Figueroa, Emily Roysdon, Georgia Sagri, Prem Sahib, Nora Schultz, Katharina Sieverding, Reena Spaulings, Patrick Staff und Cara Tolmie, Philipp Timischl, Frances Stark und Martijn in ‘t Veld.<\/p>\n

[10]<\/a> Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft, A 288: \u201eZwei Dinge erf\u00fcllen das Gem\u00fct mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je \u00f6fter und anhaltender sich das Nachdenken damit besch\u00e4ftigt: der bestirnte Himmel \u00fcber mir und das moralische Gesetz in mir.\u201c<\/p>\n

[11]<\/a> Vgl. Claude L\u00e9vi-Strauss, Einleitung in das Werk von Marcel Mauss, in: Marcel Mauss, Soziologie und Anthropologie, Band I, M\u00fcnchen 1974, S. 38 ff.: \u201eDas Universum hat schon bezeichnet, lange bevor man zu wissen begann, was es bezeichnete […]. [D]er Mensch (verf\u00fcgt) von seinem Ursprung her \u00fcber eine Gesamtheit von Signifikanten […], die er nur mit M\u00fche einem, wenn auch gegebenen, so doch noch nicht erkannten Signifikat zuordnen kann. Zwischen beiden besteht immer eine Inad\u00e4quation.\u201c<\/p>\n

[12]<\/a> Zur technologischen Sinnverschiebung, vgl. Erich H\u00f6rl (Hg.), Die technologische Bedingung. Beitr\u00e4ge zur Beschreibung der technischen Welt, Berlin 2011.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201eObwohl wir die Worte, die unseren Geist bev\u00f6lkern, nicht selbst erfinden, haben wir den Eindruck, dass sie unsere eigenen sind. Wir sind wie ein geduldiges Blatt Papier, das sich nicht dar\u00fcber beklagt, mit Buchstaben vollgeschrieben zu werden. Im besten Fall … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":28,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[113,11],"tags":[],"class_list":["post-2339","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-10","category-ausstellungsbesprechungen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2339","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/28"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2339"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2339\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2352,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2339\/revisions\/2352"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2339"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2339"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2339"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}