Barbara Reisinger<\/i><\/p>\n
Mein Ausgangspunkt f\u00fcr unser Gespr\u00e4ch sind \u00dcberlegungen zur Ausstellung als Format und auch dazu, wie Text oder Theorie in Ausstellungen funktioniert. Das scheint mir besonders virulent, wenn es um Themen- oder Gruppenausstellungen geht, die implizit voraussetzen, dass sie etwas \u00fcber diese Themen aussagen, was \u00fcber die gezeigten Werke oder Positionen hinausgeht. Diese Pr\u00e4missen werden, wie mir scheint, selten thematisiert; es werden oft einfach Arbeiten unter einem Thema gruppiert und das ist dann eben eine Ausstellung. Die Verkn\u00fcpfungen und die Beschaffenheit des Zusammenhangs zwischen k\u00fcnstlerischen Positionen werden eher vorausgesetzt als reflek<\/a>tiert.<\/p>\n Ihre Ausstellungen, etwa zu Marcel Broodthaers’ Videoarbeiten oder zur Systematik in der zeitgen\u00f6ssischen Kunst, sind stark von einzelnen Positionen oder Arbeiten gepr\u00e4gt.[1]<\/a> Wovon gehen Sie aus, wenn Sie eine Ausstellung machen? Was steht am Anfang, ein Konzept, eine bestimmte Arbeit, oder entsteht beides parallel?<\/p>\n S\u00f8ren Grammel<\/i><\/p>\n Sicherlich gibt es bei unterschiedlichen Ausstellungen auch sehr unterschiedliche Herg\u00e4nge. Es sind meist unterschiedliche Prozesse, die parallel und unverkn\u00fcpft stattfinden, lange bevor sie zu einem Ausstellungskonzept f\u00fchren. Zum Beispiel das Interesse an bestimmten K\u00fcnstlerInnen, das Lesen bestimmter B\u00fccher, Zeitschriften und die Auseinandersetzung mit Theorie, das Gucken von Filmen oder die Frage, wie die Welt aussieht, in der man sich bewegt, und wo die eigenen Reibungsfl\u00e4chen liegen. Und nat\u00fcrlich Gespr\u00e4che mit anderen, mit KollegInnen und K\u00fcnstlerInnen. Das sind viele heterogene und widerspr\u00fcchliche Str\u00e4nge, die nicht chronologisch verlaufen und die eine Ausstellung dann tempor\u00e4r und in besonderer Weise verkn\u00fcpfen kann.<\/p>\n Hinzu kommen noch andere Umst\u00e4nde, die nicht nur den eigenen Begehren und Interessen entspringen, zum Beispiel der konkrete Anlass, eine Ausstellung zu machen, und daran gekoppelt bestimmte technische, finanzielle, zeitliche oder auch architektonische Rahmenbedingungen. In Basel kann ich etwa auf eine Sammlung zur\u00fcckgreifen, die fantastische Arbeiten beherbergt, und es gibt das wichtige Depositum der Emanuel Hoffmann-Stiftung. Man kann da \u2013 nur ein Beispiel \u2013 einfach mal einen Schatz wie elf Marcel-Broodthaers-Filme finden. Diese M\u00f6glichkeiten hatte ich zuvor nicht, weil es in Kunstvereinen ja keine Sammlungen gibt oder jedenfalls keine relevanten. Mit der eigenen Position und den Einladungen, die man bekommt, sind immer bestimmte Erwartungshaltungen und M\u00f6glichkeiten verkn\u00fcpft. All diese Aspekte vermischen sich in einem bestimmten Moment oder besser gesagt: sie bringen diesen Moment, in dem ein Ausstellungskonzept Form annimmt, \u00fcberhaupt erst hervor. Die Idee f\u00fcr eine Ausstellung beginnt also nicht damit, dass ich mich frage, was mache ich denn jetzt? Sondern eher: Was von alldem, was ich schon habe, kann ich hier einbringen, welche spezifischen M\u00f6glichkeiten und Probleme gibt es und wie kann ich auf die reagieren? Deswegen ist kuratorische Praxis ja auch viel mehr als Ausstellungen-Machen<\/i>.<\/p>\n BR. Es sind dann also Konvergenzen von Umst\u00e4nden und Interessen, von Prozessen, die schon l\u00e4nger laufen, und Gelegenheiten, die dazu f\u00fchren bestimmte Arbeiten als Ausgangspunkt f\u00fcr eine Ausstellung zu verwenden oder ein bestimmtes Thema.<\/p>\n SG. Ja, ich denke schon. Man hat im Prinzip immer bestimmte k\u00fcnstlerische und theoretische Positionen im \u201eGep\u00e4ck\u201c. Die trage ich sozusagen mit mir rum, sie ver\u00e4ndern sich, entwickeln sich weiter, wie auch eine bestimmte Auffassung davon, welche Formen und Haltungen kultureller Produktion ich wichtig finde. Und an diesen Ideen, Interessen und Haltungen bastelt man st\u00e4ndig weiter. Das ist es, was ich als meine \u201eArbeit\u201c betrachte. Und dann gibt es die unterschiedlichen Jobs, die in meinem Fall auch h\u00e4ufig gewechselt haben und die die M\u00f6glichkeit bieten, die zuvor skizzierte Form von Auseinandersetzung mit Kunst und Kultur tempor\u00e4r in eine Form zu bringen, durch eine Ausstellung zu konkretisieren, auszutesten.<\/p>\n BR. Dann stellt sich im Weiteren die Frage, was dabei herauskommt, was bei einer Ausstellung eigentlich entsteht. Es entsteht ja kein theoretischer Text, keine Vorlesung \u2013 was zwar durchaus ein Teil des Rahmens sein kann, aber nicht das eigentliche Ziel. Im Unterschied zu den \u00fcblichen Formen der Theoriebildung und -vermittlung: Welche Form von Wissen oder Theorie im weitesten Sinne wird durch eine Ausstellung produziert?<\/p>\n SG. F\u00fcr mich ist eine Ausstellung keine Formulierung von Theorie. Sondern f\u00fcr mich reicht es v\u00f6llig aus, wenn eine Ausstellung zum Ausgangspunkt f\u00fcr die Formulierung von Theorien werden kann. Und das ist ein Prozess, der nicht oder nicht allein in meinen H\u00e4nden liegen soll. Eine interessante Ausstellung enth\u00e4lt die M\u00f6glichkeit sich zu verselbstst\u00e4ndigen \u2013 durch die Rezeption, durch das, was andere Leute damit machen, genau wie ein Buch oder Kunstwerk. Theorie ist ja kein Garant f\u00fcr eine gute Ausstellung. Die Ausstellung muss etwas anderes sein, sie muss selbst eine \u00e4sthetische Erfahrung bieten. Dann k\u00f6nnen sich daraus auch relevante Theorien generieren.<\/p>\n Man merkt nicht vorher \u2013 w\u00e4hrend des Konzeptionsprozesses, w\u00e4hrend man aufbaut oder dar\u00fcber nachdenkt \u2013 sondern wirklich erst, wenn sie steht, ob die Ausstellung in diesem Sinne produktiv ist und ein Nachleben generieren kann; etwas \u00f6ffnet \u2013 oder nur etwas eingrenzt. Wenn eine Ausstellung fertig ist oder kurz davor ist, fertig zu werden, merkt man das. Man steht davor und man merkt es einfach.<\/p>\n BR. Das interessiert mich jetzt schon, wie man das einfach merkt.<\/p>\n SG. Indem man wahrnimmt, dass die Ausstellung etwas aktiviert, dass sie den Boden f\u00fcr Assoziationen liefert anstatt nur eine Schublade zuzumachen. Die Arbeiten in der Ausstellung sprechen miteinander \u2013 oder sie tun es nicht. Es passiert etwas Neues zwischen den Teilen, das nicht programmierbar war. Die Situation geht \u00fcber die Ideen hinaus, die im Vorfeld formuliert wurden. Auf den letzten Metern beim Aufbau gibt es immer diesen Moment der Wahrheit. Und wenn es schief gelaufen ist, kann man das auch nicht mehr dadurch drehen, dass man ein paar Sockel umstellt oder \u00c4hnliches. Du merkst dann im Grunde, ob du im Prozess diese Offenheit und damit verbundene Unsicherheit genutzt und ausgehalten hast, die allein zu etwas Interessantem f\u00fchren kann, oder ob du dich zu fr\u00fch an ein bestimmtes Resultat geklammert hast. Man merkt das auch daran, dass Leute aktiv auf die Ausstellung reagieren. Im Positiven wie im Negativen. Dass Leute das Gef\u00fchl haben, sie m\u00fcssen reagieren; die Ausstellung hat sie begl\u00fcckt oder ver\u00e4rgert. Wie wenn man im Kino war und einen Film gesehen hat, und man merkt nach zwei Wochen, dass man immer noch dar\u00fcber nachdenkt.<\/p>\n BR. In Ihren Statements dazu, was Sie unter Museumsarbeit oder kuratorischer Arbeit verstehen, haben Sie oft betont, dass es nicht darum geht etwas zu fixieren, sondern etwas offen zu halten und damit zu sagen, dass es kein fixiertes, nat\u00fcrliches Wissen gibt, sondern alles ein Vermittlungsprozess ist und sich in permanenter Formierung befindet. Das w\u00e4re also die Aufgabe einer Ausstellung: zu zeigen, dass es solche Fakten nicht gibt, auf die wir uns verlassen k\u00f6nnen oder von denen wir uns festgeschrieben sehen. Wie kann sich das zeigen?<\/p>\n SG. Mich interessiert die Idee von kuratorischer Praxis als Vermittlungspraxis, aber nicht in dem Sinne, dass sie etwas f\u00fcr die VerbraucherInnen aufbereitet oder das Gegebene im herk\u00f6mmlichen Sinne erkl\u00e4rt. Sondern das Ziel kuratorischer Praxis sollte sein, Leute zu ProduzentInnen machen; zum Beispiel zu ProduzentInnen von Denkprozessen, die auf der F\u00e4higkeit fu\u00dfen, die \u00e4sthetische Erfahrung, die sie machen, wahrzunehmen und zu reflektieren.<\/p>\n BR. Es geht also beim Zusammenstellen verschiedener Arbeiten nicht darum, diese Arbeiten zu definieren und zu interpretieren. Was geschieht stattdessen durch das Zusammenstellen?<\/p>\n SG. Es entstehen schon Interpretationen. Die Frage ist nur, mit welchem Gestus oder welchem Anspruch die formuliert werden und was sie mit den Arbeiten machen. Und es geht darum, dass man zwischen Arbeiten und BetrachterInnen noch genug Raum l\u00e4sst. Erfahrung und Interpretation geh\u00f6ren zusammen. Wichtig ist mir dabei aber, das Miteinander bestimmter Arbeiten nicht durch kanonische Formen von Wissen zu legitimieren. Wenn man etwa vorab das Medium festlegt und einen Zeitrahmen absteckt, wird dieser Reflexionsraum gar nicht erst er\u00f6ffnet und auch nicht der Raum f\u00fcr Erfahrung.<\/p>\n Ein Text, der mir half, \u00fcber das Machen von Ausstellungen nachzudenken, ist \u201eDer Essay als Form\u201c von Theodor Adorno. Gegen autorit\u00e4re Gesten angeblicher Objektivit\u00e4t \u2013 insbesondere gegen die Sprache wissenschaftlicher Texte seiner Zeit \u2013 bringt Adorno die Kategorie des essayistischen Schreibens in Stellung, mit all ihren Merkmalen des assoziativ verkn\u00fcpfenden, springenden und spekulativen Denkens. Ein experimentelles und spielerisches Denken, das Umwege und Sackgassen zul\u00e4sst. Das geschieht, indem sich der Autor oder die Autorin eines Essays nicht als objektive Instanz zeigt sondern als Vermittelnde\/r. Adorno spricht davon, dass der Essay als Form auch ein Statement f\u00fcr die Unm\u00f6glichkeit des Unvermittelten ist. Der Essay ist etwas \u2013 und ich w\u00fcnsche mir, dass auch die von mir kuratierten Ausstellungen so funktionieren \u2013, das ein Thema, einen Gegenstand, einen Gedanken, eine Idee in einem permanenten Prozess der Selbstvermittlung h\u00e4lt. Dann kann man auch der Gefahr der blo\u00dfen Illustration von Themen entgehen. Eine interessante Ausstellung muss meiner Meinung nach st\u00e4ndig an dieser Behauptung von Autorit\u00e4t, von objektivem Wissen, von dem angeblichen Nicht-mehr-notwendig-Sein von Vermittlung r\u00fctteln, ansonsten macht man selbst nur wieder etwas Reaktion\u00e4res, wiederholt Autorit\u00e4tsgesten. Ich glaube, dass in diesem Sinne viele Ausstellungen und Institutionen reaktion\u00e4r sind und das hat gar nichts mit den jeweiligen politischen Inhalten von Projekten zu tun, sondern mit Fragen, die das jeweilige \u00c4sthetikverst\u00e4ndnis betreffen und die Politiken des Ausstellungsmachens selbst.<\/p>\n BR. Also wenn es keinen objektiven Standpunkt gibt,\u00a0 der nur mehr vermittelt werden muss, dann wirkt das auf die Form der Ausstellung zur\u00fcck \u2013 analog zur essayistischen Form in der Theorie. Wie wirkt sich das auf die Vermittlung im Museum aus, wenn man nicht ein System hinstellen m\u00f6chte, sondern eine offene Behauptung, an der weitergearbeitet werden soll oder kann?<\/p>\n SG. Das war gewisserma\u00dfen die \u00dcberlegung meiner Ausstellung \u201cOne Million Years \u2013 System und Symptom\u201d. Die Ausstellung kann \u2013 in gewissem Sinne \u2013 ja selber als ein System betrachtet werden. Aber was tun, damit sie nicht die Logik normalen Systemdenkens repr\u00e4sentiert? Ein System ist ja normativ, also eine Konzeption, die alles aussortiert, was nicht in ihre eigene Logik passt. Diese normative Logik gilt es aufzubrechen \u2013 und deswegen ist das Symptom so wichtig. Das muss ein Teil des Projektes sein \u2013 auch bei der Vermittlung im Museum. Symptome sind jene Momente, in denen das aus dem System Verdr\u00e4ngte zur\u00fcckkehren kann bzw. muss. Es sind Reste dessen, was vom System noch nicht interpretiert werden konnte. Momente, die das System destabilisieren. Denkt man die Ausstellung als System, dann geht es auch darum, Raum f\u00fcr symptomatische Momente und Interaktionen zu lassen, nur dann entsteht, denke ich, die Widerspr\u00fcchlichkeit, die das Konstrukt Ausstellung als Auseinandersetzungsfl\u00e4che produktiv werden l\u00e4sst \u2013 produktiv im Sinne der zuvor besprochenen \u00e4sthetischen Offenheit.<\/p>\n BR. Um das noch einmal anders zu formulieren: Das System \u2013 das hei\u00dft eine Behauptung von Objektivit\u00e4t \u2013 wird br\u00fcchig, wenn sichtbar wird, dass es sich um eine Setzung, um eine zun\u00e4chst subjektive, dann verallgemeinerte Position handelt. Nun hat ja gerade das Museum den Ruf, solche Setzungen vorzunehmen \u2013 den Kanon, das bildungsb\u00fcrgerliche System, vermeintlich objektives Wissen \u2013 und zwar ohne inh\u00e4rente Widerlegbarkeit. Wenn man an diese Systeme mit einem ver\u00e4nderten Begriff von Wissen und Subjektivit\u00e4t herantritt, wie ger\u00e4t dann all das in Fluss? Wie geht man mit einer Institution um, die den Ruf hat, den Kanon, das System usw. festzusetzen und einzusetzen?<\/p>\n SG. Ich w\u00fcrde zun\u00e4chst einfach sagen, dass das ja nicht so sein muss. Das h\u00e4ngt von den Leuten ab, die dort arbeiten. Die KuratorInnen, zu deren Aufgabe es ja wesentlich auch z\u00e4hlt, die Sammlung zu zeigen und zu erweitern, m\u00fcssen einen gewissen Mut haben nicht nur Positionen anzukaufen oder auszustellen, die zu den Top 50 Marktpositionen z\u00e4hlen, sondern auch mal auf Karrieren zu setzen, die Outsider-Karrieren sind oder abgebrochene Karrieren. Es gibt viele spannende K\u00fcnstlerInnen, die tolle Arbeiten gemacht haben, aber schlechte Chancen haben im Museumskontext aufzutauchen, weil sie eben von der Bildfl\u00e4che verschwunden sind, nicht mehr von einer starken Galerie vertreten werden, schwer vermittelbar sind. Ein anderes wichtiges Thema ist der Anteil von K\u00fcnstlerinnen. Auch hier ist viel Spielraum f\u00fcr notwendige Verschiebungen gegeben. In Ausstellungen und gerade bei den Einzelausstellungen sind die Anteile weiblicher K\u00fcnstlerinnen gegen\u00fcber m\u00e4nnlichen Kollegen deutlich geringer \u2013 aber man muss sich erst einmal die \u00f6ffentlichen Sammlungen unter diesem Aspekt ansehen. Deshalb ist es wichtig, dass man an Museen auch eigenwillige Pers\u00f6nlichkeiten hat, nicht nur Kulturbeamte, die das machen, was Status Quo ist. Das Museum muss selbstbewusst gegen\u00fcber dem Markt sein, gegen\u00fcber der Politik bzw. der \u00d6ffentlichkeit und gegen\u00fcber den vielen Erwartungshaltungen, die an so eine Institution herangetragen werden. Das Kuratorische als Instanz, die \u00e4sthetischen und ethischen Kriterien folgt, die sich von denen anderer Spieler im Kunstfeld auch deutlich unterscheiden d\u00fcrfen, darf nicht \u2013 wie es heute bzw. eigentlich schon seit den 1980er Jahren der Fall ist \u2013 zunehmend weiter ausgeblendet werden. Entscheidungen sollen auch nicht aus einem falsch verstandenen Idealismus getroffen werden, aber man muss ein eigenes Profil haben, das vor allem auf inhaltlichen und nicht auf populistischen bzw. in diesem Sinne strategischen Parametern basiert. Das Stadtmarketing etwa und bestimmte Formen von Eventkultur \u2013 aber manchmal auch der Einfluss von Galerien, Sponsoren und Vorst\u00e4nden \u2013 konfigurieren auf ungute Weise, welche Kunst an so einem Ort \u00fcberhaupt auftauchen kann.<\/p>\n Letzten Endes hat man in einem Projektraum aber auch nicht mehr M\u00f6glichkeiten als in einem Museum. Im Gegenteil, in einem Museum sind eigenst\u00e4ndige Entscheidungen sogar viel wichtiger, weil sie von viel mehr Menschen wahrgenommen werden und die Spielregeln, die durch bestimmte Entscheidungen verschoben werden, viel systemrelevanter sind als irgendwo in der Peripherie.<\/p>\n BR. Es scheint so, als h\u00e4tte man es auf allen Ebenen mit Mechanismen zu tun, die der Fixierung zuarbeiten: Kanonisierung, Institutionalisierung, Marketing \u2013 alles versucht einen offenen Bereich vorab einzugrenzen. Man muss nun diese Mechanismen gut kennen, wenn man damit arbeiten will und ein Statement setzen m\u00f6chte. In der Museumsarbeit stellt sich da auch die Frage, wie jemand, der oder die in eine Ausstellung kommt und die Mechanismen der Kanonisierung \u00fcberhaupt nicht kennt, die dann verstehen kann, wenn es in einer Ausstellung schon um die n\u00e4chste Ebene \u2013 die Destabilisierung dieser Mechanismen \u2013 geht. Braucht es da Vermittlungsarbeit im klassischen Sinn, das hei\u00dft eine Institution, die etwas an ihre BesucherInnen herantr\u00e4gt? Wenn es nicht darum geht Information aufzubereiten und zum Konsum anzubieten, wie kann dann Kunstvermittlung aussehen?<\/p>\n SG. Das sehe ich teilweise \u00e4hnlich. Traditionell war das Museum bzw. die Ausstellung im Museum immer so aufgebaut, dass alles so geh\u00e4ngt und platziert war, als k\u00f6nnte es gar nicht anders sein. Das Museum sagte zu den BesucherInnen: \u201eSo ist es!\u201d Ich finde aber auch, dass man so etwa ab den 1970er Jahren damit begonnen hat, Kunst so zu h\u00e4ngen, dass man eben den Aspekt, dass hier Kunst nur vermittelt wird, auch mitlesen kann \u2013 man gelangte sozusagen zum \u201eSo k\u00f6nnte es sein\u201d.<\/p>\n Aber Sie fragen, wie kann Kunstvermittlung vor diesem Hintergrund aussehen? Mir geht es darum, dass das tempor\u00e4re Nebeneinanderstellen bzw. Verschr\u00e4nken von Arbeiten mit einem spekulativen Ansatz geschieht. Dieser Ansatz muss sich auch formal auf die Art und Weise \u00fcbertragen, wie geh\u00e4ngt und installiert wird. Nur ein Beispiel: die Vitrinen und alles, was wir zuletzt im Museum f\u00fcr Gegenwartskunst an Display-Elementen gebaut haben, sind\u00a0aus Spanplatten gebaut. Das ist ein billiges Material mit einer sehr offenen Oberfl\u00e4che, die den Aspekt betont, dass etwas nur f\u00fcr diese Situation so gebaut wurde, und anschlie\u00dfend vielleicht wieder weggeworfen wird. Das Material hat etwas Provisorisches. Und es ist f\u00fcr jeden ersichtlich, dass es nicht Teil der ausgestellten Arbeit ist. So wird auch deutlich, dass die St\u00fccke nicht notwendigerweise immer so pr\u00e4sentiert werden m\u00fcssen. Sondern dass dies eine spezifische Entscheidung dieser Ausstellung ist. Und das ist, so selbstverst\u00e4ndlich es auch scheinen mag, eine interessante Information f\u00fcr AusstellungsbesucherInnen, die sich \u00fcber die Optik von Ausstellungen vermitteln l\u00e4sst. Die Beweglichkeit der Konstellationen \u2013 und dass sie \u00fcberhaupt beweglich sein darf \u2013 wird dadurch greifbarer, sowohl formal als auch gedanklich.<\/p>\n So versuche ich auch die Texte, die ich f\u00fcr Ausstellungen schreibe, zu formulieren, indem ich darin relativ produktions\u00e4sthetisch vorgehe und erstmal nur kl\u00e4ren m\u00f6chte, was bei einer Arbeit \u00fcberhaupt passiert ist, was jemand gemacht hat, und zwar ohne allzu weitreichende Einordnungen \u2013 seien diese kunsthistorischer oder allgemeiner Art.<\/p>\n BR. Das ist eine Ebene, die in Wandtexten und anderen ausstellungsbezogenen Texten h\u00e4ufig \u00fcbersprungen wird, zugunsten einer assoziativen, interpretativen Ebene.<\/p>\n SG. Ja, genau das ist es. Im Gegensatz zu dieser zweiten, symbolisch aufgeladenen Ebene hat mich die Textrhetorik des altmodischen Saalblattes wieder gereizt: Ich m\u00f6chte das Werk nicht nur benutzen, um es im System des von mir geschaffenen Interpretationszusammenhanges \u201aAusstellung\u2018 einzubinden, \u00fcber den wir schon geredet hatten. Die Produktionsweise zu erkennen, die ein Werk ausmacht, ist auch f\u00fcr die BesucherInnen die Grundvoraussetzung, um solche Arbeiten erst einmal zu verstehen. Man gibt ihnen die Mittel in die Hand, die sie brauchen, um den k\u00fcnstlerischen Prozess zu verstehen. Auf diese Weise kann jeder oder jede die einzelnen Arbeiten in einen eigenen Rezeptionsprozess einbauen. H\u00e4ufig werden diese basic informations<\/i> gar nicht mehr seri\u00f6s geliefert, gleichzeitig wird die Sache aber schon wieder verwertet \u2013 durch die KuratorInnen, durch die Ausstellungsthematik, durch das Museum. Man beginnt h\u00e4ufig bei der kuratorischen Metaebene \u2013 und ob es sich eigentlich um einen Film oder ein Video handelt, ist dann nur noch Kleinkram, etwas f\u00fcr Pedanten. Ist es aber eben nicht. Und h\u00e4ufig sind K\u00fcnstler ja Pedanten, weil sie n\u00e4mlich, positiv ausgedr\u00fcckt, extrem pr\u00e4zise entscheiden, was sie machen, mit welchem Material sie arbeiten, was sie zeigen \u2013 und was nicht. Daher mochte ich auch fr\u00fcher die Saalbl\u00e4tter in Museen, die man mitnehmen konnte. Man musste also keinen Katalog kaufen \u2013 sozusagen die \u201eganze Story\u201c \u2013 sondern konnte auch nur die Bl\u00e4tter zu den Arbeiten mitnehmen, die einen gerade interessierten. Man konnte sich daraus eine eigene Auswahl zusammenzustellen und hat die Ausstellung quasi f\u00fcr sich nochmal nach-kuratiert. So wie man sich als Kind vielleicht aus Fussballaufklebern seine eigene Traummannschaft zusammengestellt hat.<\/p>\n BR. Damit w\u00e4re auch die Aufgabe der Vermittlungsarbeit genauer spezifiziert, wenn eine Ausstellung im Sinne Adornos \u201aessayistisch\u2019 funktioniert: Sie erkl\u00e4rt nicht die ganze Ausstellung als Gesamtbild, sondern versucht die einzelnen Bestandteile so zug\u00e4nglich zu machen, dass sich ein Spiel entwickeln kann, das BesucherInnen, VermittlerInnen, Arbeiten, Ideen und Interessen des Kurators oder der Kuratorin mit umfasst.<\/p>\n Wenn Sie nun zum Abschluss noch einmal an die Bedingungen in verschiedenen Ausstellungsr\u00e4umen bzw. Institutionen denken, haben Sie da Pr\u00e4ferenzen? In welchen R\u00e4umen arbeiten Sie gerne? Wir hatten ja vorhin dar\u00fcber gesprochen, dass es wichtig ist darauf Bezug zu nehmen, also dass man nicht so tut als bewege man sich auf total neutralem Feld. Der White Cube wird ja immer noch oft als so ein Feld, als ein neutraler Raum charakterisiert.<\/p>\n SG. Die Idee und Kritik des White Cube in der Theorie von O\u2019Doherty war nat\u00fcrlich super wichtig \u2013 \u00fcberhaupt gar keine Frage.[2]<\/a> Was sie aber ausl\u00e4sst, ist meiner Meinung nach, dass es diesen einen<\/i> White Cube ja gar nicht gibt. Wenn ich mir zwei Galerien angucke und beide haben komplett wei\u00df gestrichene W\u00e4nde, so habe ich trotzdem zwei komplett unterschiedliche R\u00e4ume gesehen. Der eine hat vielleicht Fenster, und der andere nicht. Bei einem h\u00f6re ich den L\u00e4rm der Stra\u00dfe, der andere hat eine niedrige Decke. Bei einem merkt man, dass das Haus f\u00fcr industrielle Zwecke gebaut wurde, beim anderen handelt es sich um ein ehemaliges Gesch\u00e4ftslokal. Mal ist man im vierten Stock, mal ebenerdig; man sieht D\u00e4cher, woanders wiederum den B\u00fcrgersteig und parkende Autos. Aber es geht nicht nur um bauliche Eigenschaften. Der eine Raum liegt vielleicht in einem Viertel, das sich seit f\u00fcnf Jahren in einem Prozess der Gentrifikation befindet. Hier ist die Frage, welche strategische Position der Kunstraum selbst in diesem Prozess einnimmt. Kurz: jeder White Cube ist komplett unterschiedlich, auch wenn das die Au\u00dferirdischen nicht gleich bemerken, wenn Sie auf die Welt zufliegen.[3]<\/a><\/p>\n BR. Aber haben Sie denn nun Pr\u00e4ferenzen?<\/p>\n SG. Nein, eigentlich nicht. Es geht immer um die besondere Herausforderung, darum, mit den konkreten Gegebenheiten oder Kontexten eines Raumes zu arbeiten, mit seiner Problematik. Der Raum ist ein Teil des Geb\u00e4udes, der Stadt und des Landes, in dem man sich befindet \u2013 er ist nicht unabh\u00e4ngig von seinem unmittelbaren und territorialen Kontext, sondern Teil verschiedener \u00d6konomien. Es geht auch darum, mit den m\u00f6glichen konzeptuellen Extensionen dieses Ortes zu arbeiten. Es stellt sich f\u00fcr jeden Raum die Frage: Wie kann ich die Gegebenheiten und Vereinbarungen, die diesen Raum betreffen, noch einmal neu zur Disposition stellen?<\/p>\n S\u00f8ren Grammel<\/b> ist seit November 2013 Leiter des Museums f\u00fcr Gegenwartskunst in Basel. Zuvor war er unter anderem als Direktor des K\u00f6lnischen Kunstvereins und des Grazer Kunstvereins t\u00e4tig.<\/p>\n [1]<\/a> Die beiden Ausstellungen am Museum f\u00fcr Gegenwartskunst in Basel waren: One Million Years \u2013 System und Symptom, 11. Oktober 2014 \u2013 6. April 2015 und Le Corbeau et le Renard. Aufstand der Sprache mit Marcel Broodthaers, 22. M\u00e4rz 2014 \u2013 17. August 2014. Beide tragen die Titel jeweils einer Arbeit (Broodthaers, Le Corbeau et le Renard, Filminstallation, 1967) oder eines Werkkomplexes (On Kawara, One Million Years [Past], 1970 \u2013 1971, und [Future], 1980 \u2013 1987).<\/p>\n [2]<\/a> Brian O\u2019Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica 1986 [erstmals publiziert als eine Reihe von Essays in drei aufeinander folgenden Ausgaben Artforum, 1976].<\/p>\n [3]<\/a> \u201cA recurrent scene in sci-fi movies shows the earth withdrawing from the spacecraft until it becomes a horizon, a beachball, a grapefruit, a golf ball, a star. [\u2026] Indeed, tradition itself, as the spacecraft withdraws, looks like another piece of bric-a-brac on the coffeetable \u2013 no more than a kinetic assemblage glued together with reproductions, powered by little mythic machines and sporting tiny models of museums. And in its midst, one notices a evenly lighted \u2018cell\u2019 that appears crucial to making the thing work: the gallery space.\u201d O\u2019Doherty, Inside the White Cube, 7f.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Barbara Reisinger Mein Ausgangspunkt f\u00fcr unser Gespr\u00e4ch sind \u00dcberlegungen zur Ausstellung als Format und auch dazu, wie Text oder Theorie in Ausstellungen funktioniert. Das scheint mir besonders virulent, wenn es um Themen- oder Gruppenausstellungen geht, die implizit voraussetzen, dass sie … Continue reading
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