![\"Abb.](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2015\/10\/Abb.1_Star-Gazing-222x300.jpg\")
Abb. 1: Hans Haacke, Star Gazing, 2004, Digital C-Print auf Aluminium, 127 \u00d7 24 cm, im Besitz des K\u00fcnstlers.<\/p><\/div>\n
Star Gazing<\/i>, das auf Deutsch soviel wie \u201eSternenguckerei\u201c bedeutet, ist ein 127 cm hoher und 94 cm breiter Digital C-Print auf Aluminium aus dem Jahr 2004 (Abb. 1). Die Fotografie zeigt eine Person frontal im Brustbild vor schwarzem Hintergrund. Der Kopf ist jedoch nicht zu sehen, da er von einem blauen Stoffsack mit applizierten wei\u00dfen Sternen verh\u00fcllt wird. Am Oberk\u00f6rper tr\u00e4gt der Dargestellte ein rotes kurz\u00e4rmeliges T-Shirt, das die Ellenbeugen am unteren Bildrand hervorblitzen l\u00e4sst. Diese Inszenierung vermittelt den Anschein, als w\u00fcrde die Person dem Betrachter entspannt, aber teilnahmslos gegen\u00fcbersitzen.<\/p>\n
In Anbetracht der Entstehungszeit und des ersten Ausstellungskontexts kann die Arbeit als Kommentar Haackes zur Wiederwahl George W. Bushs als 43. Pr\u00e4sident der Vereinigten Staaten von Amerika im November 2004 verstanden werden. Star Gazing<\/i> wurde im gleichen Jahr erstmals in der Ausstellung Election<\/i> in der American Fine Art Gallery in New York pr\u00e4sentiert und anschlie\u00dfend auf einem der gro\u00dfen Billboards auf dem Times Square quasi als Werbebild gezeigt.[1]<\/a><\/p>\n I<\/p>\n Der Folterskandal in Abu Ghraib<\/p>\n Haackes Arbeiten setzen oftmals historische oder zeitgen\u00f6ssische Ereignisse als Ausgangspunkt.[2]<\/a> Im Fall von Star Gazing<\/i> ist es der Folterskandal im Gef\u00e4ngnis Abu Ghraib im Irak, der im Fr\u00fchjahr 2004 durch in den Medien ver\u00f6ffentlichte Fotos weltweit publik wurde. Der Gef\u00e4ngniskomplex westlich von Bagdad wurde nach der Besetzung der Stadt durch die USA 2003 von der US-Milit\u00e4rpolizei kontrolliert. Diese nutzte ihn unter anderem als Milit\u00e4rgef\u00e4ngnis und \u201eVerschiebebahnhof\u201c f\u00fcr Personen, die des Terrorismus, der Spionage und der Sabotage verd\u00e4chtigt wurden sowie als Versuchslabor f\u00fcr die Erprobung neuer Methoden der Informations- und Gest\u00e4ndnisermittlung.[3]<\/a> Im Zuge dieser Verh\u00f6rpraktiken wurden zahlreiche irakische Insassen von US-Soldaten misshandelt, vergewaltigt und \u2013 auch bis zum Tod \u2013 gefoltert. Die dabei von den Soldaten angefertigten, \u201adokumentarischen\u2019 Fotografien zeigen Menschen in entw\u00fcrdigenden Haltungen und Szenen.<\/p>\n Mark Halawa bezeichnet diese Folterpraktiken als \u201eAttacken auf die Sichtbarkeit der Opfer.\u201c[4]<\/a> Das Fotografieren fungiere als \u201eMittel, um gleich mehrere folterstrategische Zwecke m\u00f6glichst effizient zu erreichen: Zum einen wurde durch das Herstellen von Bildmaterial ein f\u00fcr die Tatopfer kaum noch \u00fcberbietbarer schamvoller Moment apparativ dauerhaft und zirkulierbar gemacht. Zum anderen wurden die Folterungen offensichtlich bewusst so in Szene gesetzt, dass sie gezielt gegen Werte und Normen verstie\u00dfen, die im \u00fcberwiegend islamischen Irak vorherrschend sind.\u201c[5]<\/a> Die Gefolterten sollten also systematisch und fortdauernd in ihrem Schamempfinden verletzt werden; Sichtbarkeit wird auf diese Weise zur Qual. Damit steht f\u00fcr Halawa bei den Folterungen in Abu Ghraib nicht das Entlocken von Informationen, sondern die gezielte Produktion von Scham im Vordergrund.[6]<\/a><\/p>\n Der klassische Staatenkrieg, wie er vom 18. bis ins 20. Jahrhunderts, das hei\u00dft bis zum Kalten Krieg, praktiziert wurde, ist Herfried M\u00fcnkler zufolge durch \u201eneue Kriege\u201c[7]<\/a> abgel\u00f6st worden. Diese sind gekennzeichnet durch eine relativ kosteng\u00fcnstige und daher oftmals entstaatlichte Kriegsf\u00fchrung und bed\u00fcrfen durch den Einsatz leichter (Hand-)Waffen geringer milit\u00e4rischer Ausbildung. Mit dieser gesteigerten Effizienz geht eine Asymmetrisierung kriegerischer Gewalt einher, sprich es treten ungleiche Parteien einander gegen\u00fcber und es werden weder Schlachtfelder abgesteckt, noch \u201aSpielregeln\u2019 eingehalten. Dies bedeutet die zunehmende Verlagerung der Gewalt in die Zivilbev\u00f6lkerung, was wiederum dazu f\u00fchrt, dass \u201ebestimmte Formen der Gewaltanwendung, die zuvor untergeordnete taktische Elemente einer milit\u00e4rischen Strategie waren\u201c[8]<\/a>, selbst zur Strategie werden.[9]<\/a><\/p>\n Diese Merkmale der neuen Kriege finden sich auch im Folterskandal in Abu Ghraib wieder \u2013 vor allem Folter als eigentlich untergeordnetes Kriegsmittel erh\u00e4lt eine eigenst\u00e4ndige strategische Dimension: Die Menschenrechtsorganisation Human Rights Watch<\/em> befand, dass die Ereignisse in dem irakischen Gef\u00e4ngnis Resultat eines wohl\u00fcberlegten Plans der US-amerikanischen Regierung unter George W. Busch und Vize-Pr\u00e4sident Dick Cheney waren.[10]<\/a> Wie die teilweise freigegebenen internen \u201eTorture Papers\u201c dieser Regierung zeigen, wurden ab 2001 Ma\u00dfnahmen eingeleitet, um Folter, illegale Verh\u00f6rmethoden und das Verschleppen und Verschwinden-Lassen von Terrorverd\u00e4chtigen durchzusetzen. Bush hatte schon direkt nach den Anschl\u00e4gen von 9\/11 angek\u00fcndigt, dass sich die USA im \u201eKrieg gegen den Terrorismus\u201c nicht von Normen und Gepflogenheiten des internationalen Rechts einengen lassen werden.[11]<\/a> Mit dem anschlie\u00dfend verabschiedeten \u201ePresidential Finding\u201c genehmigte er, im Ausland geheime Verh\u00f6rzentren zu errichten, \u201ein denen die Vernehmer freie Hand erhielten und an keine gesetzlichen Vorschriften gebunden waren.\u201c[12]<\/a> Im \u201eWar on Terror\u201c sollten Informationen von den des Terrorismus verd\u00e4chtigten Gefangenen so schnell wie m\u00f6glich erlangt werden, um weitere Anschl\u00e4ge gegen US-amerikanische Staatsb\u00fcrgerInnen zu verhindern.<\/p>\n Auch aus dem Taguba-Report, einem internen Untersuchungsbericht von Generalmajor Antonio Taguba vom M\u00e4rz 2004, geht hervor, dass die Mitglieder der Milit\u00e4rpolizei die Misshandlungen nicht auf eigene Faust ver\u00fcbten: \u201eVernehmer des Milit\u00e4rgeheimdienstes (MI) und anderer US-Regierungsorganisationen (OGA) haben ausdr\u00fccklich darum ersucht, dass MP-Wachen die physischen und psychischen Voraussetzungen f\u00fcr g\u00fcnstige Zeugenbefragungen schufen.\u201c[13]<\/a> Der Bericht kommt zu dem Schluss, dass die H\u00e4ftlinge mit Folter und Misshandlungen \u201egebrochen\u201c werden sollen. Wie ein weiteres Strategiepapier der Bush-Regierung zeigt, wurde daf\u00fcr das Konzept des \u201efremden ungesetzlichen K\u00e4mpfers\u201c (\u201ealien unlawful combatants\u201c) entwickelt, das nicht nur die Genfer Konventionen \u2013 vor allem jene zum Schutz von Kriegsgefangenen \u2013 aushebelt, sondern auch das asymmetrische Gegen\u00fcberstehen ungleicher Gegner verdeutlicht.[14]<\/a><\/p>\n Der \u201eKapuzenmann\u201c als \u201eIkone\u201c des Skandals<\/p>\n Abb. 2: Sabrina Harmann, sogen. Kapuzenmann, 2003, Digitalfotografie der Folterungen im irakischen Gef\u00e4ngnis Abu Ghraib (Bagdad).<\/p><\/div>\n Von den zahlreichen Aufnahmen aus dem Abu-Ghraib-Gef\u00e4ngnis ist vor allem eine zur \u201eIkone\u201c des Skandals geworden, n\u00e4mlich jene eines Gefangenen, der mit einer grauen Decke beh\u00e4ngt auf einer Kiste steht und dessen Kopf von einer schwarzen Kapuze verdeckt wird. Seine Finger sind verkabelt, weitere Dr\u00e4hte kommen unter der Kapuze zum Vorschein (Abb. 2). Diese sogenannte \u201ehooded figure\u201c bzw. dieser \u201eKapuzenmann\u201c ragt aus der Flut der Folterbilder heraus und geh\u00f6rt zu einer Serie von sechs Fotografien, die am 4. November 2003 entstanden sind.[15]<\/a><\/p>\n Dass es sich bei der abgebildeten Szene um einen Folterakt handelt, ist augenscheinlich. Was aus der Fotografie jedoch nicht hervorgeht \u2013 und auch dem Gefangenen nicht bewusst war \u2013, ist, dass es sich um eine Scheinexekution handelt: Dem H\u00e4ftling wurde angedroht, einen t\u00f6dlichen Stromschlag zu erhalten, sobald er von der Kiste fallen w\u00fcrde.[16]<\/a><\/p>\n Die Fotografie ist eine Amateuraufnahme und erscheint wie ein Schnappschuss, verf\u00fcgt aber dennoch \u00fcber eine gro\u00dfe ikonische Pr\u00e4gnanz. Die Bildkomposition wird von der angedeuteten Kreuzform des stehenden K\u00f6rpers mit den ausgestreckten Armen bzw. der Dreiecksform aus der spitz zulaufenden Kapuze und den Armen bestimmt. Diese Reduktion auf eine geometrische Silhouette und die gleichzeitige Korrespondenz mit traditionellen christlichen Bildtypen \u2013 etwa der Wunden zeigende Christus oder der Stigmata zeigende Hl. Franziskus \u2013 sichert ihr einen hohen Wiedererkennungswert.[17]<\/a> Damit stellt die symbolhafte Qualit\u00e4t des \u201eKapuzenmannes\u201c auch einen einfachen Ankn\u00fcpfungspunkt f\u00fcr k\u00fcnstlerische Meinungs\u00e4u\u00dferungen dar, so etwa f\u00fcr Richard Serras Stop BS<\/i>, 2004 (Abb. 3).<\/p>\n Abb. 3: Richard Serra, Stop BS, 2004, Lithocrayon auf Mylar, 150,5 x 121,9 cm, im Besitz des K\u00fcnstlers.<\/p><\/div>\n II<\/p>\n Kunst hat f\u00fcr Hans Haacke eine meinungsbildende Funktion und kann bzw. soll zur Herausbildung einer kritischen \u00d6ffentlichkeit beitragen. Allgemein gesprochen ist es Ziel seiner Arbeiten, den BetrachterInnen Informationen \u00fcber einen realen Sachverhalt zu liefern und sie gleichzeitig zu provozieren, sich eine eigene Meinung zu bilden und sich zu positionieren.[18]<\/a> Damit kann Haackes Arbeitsweise in gewissem Sinn auch als journalistisch oder aufkl\u00e4rerisch verstanden werden \u2013 er recherchiert Fakten und bereitet diese f\u00fcr die RezipientInnen visuell auf. Stellt sich nun die Frage, woher Haackes Interesse f\u00fcr politisch agierende Kunst, f\u00fcr diskursive Kunst kommt. Woher r\u00fchrt das demokratische Anliegen die BetrachterInnen zu bilden?<\/p>\n \u201eIm Zuge der politisch bewegten 60er Jahre mit der schwarzen B\u00fcrgerrechtsbewegung, dem Vietnamprotest und der \u201a68er-Revolution\u2019 reflektieren K\u00fcnstler verst\u00e4rkt ihre gesellschaftliche Rolle und versuchen Kunst zur oppositionellen \u201aWaffe\u2019 gegen\u00fcber Kunstinstitutionen und einer Politik zu machen, die sie nicht mittragen wollen.\u201c[19]<\/a> Was Berthold Naumann in diesem Zitat als gesamtk\u00fcnstlerisches Ph\u00e4nomen anspricht, beginnt bei Haacke 1969 in den USA. Von nun an adressiert er seine Arbeiten an politisch denkende und handelnde Personen; er m\u00f6chte \u201edas Kunstpublikum zu einer demokratischen \u00d6ffentlichkeit formen\u201c[20]<\/a>. Er ver\u00e4ndert seinen \u00e4sthetischen Ausdruck radikal, indem er sein Interesse an physikalischen und biologischen Systemen[21]<\/a> auf soziale Systeme ausdehnt. W\u00e4hrend fr\u00fche Arbeiten wie Gallery-Goers\u2019 Birthplace and Residence Profile, Part 1<\/i> (1969)[22]<\/a> oder Shapolsky et al. Manhattan Real-Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971<\/i> (1971)[23]<\/a> einen vorwiegend institutionskritischen Charakter haben, nehmen gleichzeitig unmittelbar politische Agenden Einzug in sein Werk: In MOMA-Poll<\/i> (1970) im Museum of Modern Art, New York fragte Haacke die BesucherInnen in einem Wandtext, ob die Duldung der Indochina-Politik von Pr\u00e4sident Nixon durch Gouverneur Rockefeller f\u00fcr sie ein Grund w\u00e4re ihn bei der n\u00e4chsten Wahl nicht zu w\u00e4hlen. Je nach Antwort sollte man seinen Stimmzettel in eine bestimmte Box werfen, das aktuelle Ergebnis wurde jeden Abend in einer Tabelle pr\u00e4sentiert. Damit forderte er die BesucherInnen auf, sich \u00fcber ein bestimmtes politisches Thema Gedanken zu machen, sich zu positionieren. Zugleich untersuchte er anhand der Fragestellung die politischen Gesinnungen des typischen Museumsbesuchers und zeichnete ein Bild der sozialen Zusammensetzung des Kunstpublikums im New Yorker MoMA.[24]<\/a><\/p>\n Auch in seinen f\u00fcr den deutschsprachigen Raum konzipierten Arbeiten setzt sich Haacke fortan mit der politischen Vergangenheit der Staaten bzw. der Bev\u00f6lkerung und der gesellschaftlichen Verantwortung von Kulturinstitutionen auseinander, wie etwa in MANET-Projekt \u201974<\/i> (1974),[25]<\/a> Und Ihr habt doch gesiegt<\/i> (1988)[26]<\/a> oder Die Fahnen hoch!<\/i> (1991).[27]<\/a> In all diesen Arbeiten w\u00e4hlte er eine plakative Strategie um gesellschaftspolitische Missst\u00e4nde anzuprangern und aufzukl\u00e4ren. Nicht nur die Werke selbst, sondern vor allem auch die daraus resultierenden Reaktionen und Debatten, die Haacke als Teil seiner k\u00fcnstlerischen Arbeit betrachtet,[28]<\/a> zeigen, dass es ihm immer wieder gelingt, Problematisches, Verdr\u00e4ngtes, Nichtaufgearbeitetes aufzusp\u00fcren. Damit stellt Provokation einen zentralen Bestandteil seiner Arbeiten dar \u2013 und Haacke scheint dabei einer recht einfachen, aber effizienten Formel zu folgen: Provokation leitet einen Skandal ein, dieser ruft eine Debatte hervor, welche Bedeutung schafft. Je skandaltr\u00e4chtiger ein Werk, desto wirkm\u00e4chtiger \u2013 gerade auch \u00fcber den Kunstbetrieb hinaus.<\/p>\n Neben ihren provokanten Grundz\u00fcgen tragen Haackes Arbeiten stets auch eine didaktische Komponente in sich. Sie sind insofern p\u00e4dagogisch, als sie Informationen nicht um ihrer selbst willen bereitstellen, \u201esondern um anderen die Freiheit zu geben, die Wahrheit zu entdecken\u201c[29]<\/a>, wie Rosalyn Deutsche schreibt. Was etwas pathetisch klingt, meint einfach, dass die Kunst f\u00fcr Haacke ein Ausdrucksmittel ist, um auf Machtkonstellationen aufmerksam zu machen, diese zu hinterfragen und seine Betrachter auf ihre eigene M\u00fcndigkeit hinzuweisen. \u201eA democratic society must promote critical thinking, including a constant critique of itself. Without it, democracy will not survive\u201c[30]<\/a>, wie Haacke 1995 in einem Gespr\u00e4ch mit Pierre Bourdieu sagte.[31]<\/a><\/p>\n III<\/p>\n In Star Gazing<\/i> greift Haacke auf die Bilderinnerung der Fotografien aus Abu Ghraib im kollektiven Ged\u00e4chtnis zur\u00fcck und kodiert diese gespeicherte Inszenierung um.[32]<\/a> Der Stoffsack, der f\u00fcr die gesichtslose Anonymit\u00e4t und Blindheit des Folteropfers sorgen soll, wird durch die wei\u00dfen Sterne mit der US-amerikanischen Flagge als Zeichen f\u00fcr Souver\u00e4nit\u00e4t und Freiheit verschmolzen. Durch diese bildliche Ineinssetzung von Folterer und Opfer stellt sich die Frage, wer hier der Akteur ist. W\u00e4hrend der verh\u00fcllte Kopf den\/die B\u00fcrgerIn einerseits zum leidenden Opfer der Landespolitik stilisiert und die Position eines von Politik und Medien geformten \u201eNormalb\u00fcrgers\u201c parodiert, deuten die entspannte und gelassene K\u00f6rperhaltung sowie der Titel des Werks andererseits eine gewisse Mitt\u00e4terschaft an. \u201eSternenguckerei\u201c erkl\u00e4rt ihn\/sie zu einem\/einer in die Sterne schauenden US-AmerikanerIn, der\/die sich der Verh\u00fcllung nicht entledigen kann oder will.[33]<\/a><\/p>\n Star Gazing<\/i> versinnbildlicht damit, wie der Folterskandal in Abu Ghraib bzw. der Krieg im Irak im Allgemeinen mit den US-amerikanischen B\u00fcrgerInnen zuhause im eigenen Land verkn\u00fcpft ist, und wie diese Ereignisse daher jeden und jede auch pers\u00f6nlich betreffen. Diese Wechselbeziehung zwischen Opfern und T\u00e4tern zu veranschaulichen und damit den Irakkrieg als Angelegenheit der US-amerikanischen Gesellschaft zu vergegenw\u00e4rtigen, macht den diskursiven Gehalt des Werks aus.<\/p>\n Indem Haacke auf den Bildaufbau des \u201eKapuzenmannes\u201c zur\u00fcckgreift, aber die Symbolsprache verschiebt, wird Star Gazing<\/i> zum Gegenbild, das Petra Maria Meyer als \u201eSuchbegriff f\u00fcr einen ungew\u00f6hnlichen Umgang mit menschlichen Leiden in Kriegen und durch Kriege\u201c[34]<\/a> beschreibt: \u201eSeine Funktion kann innerhalb der Ged\u00e4chtniskultur im Sinne von Aleida und Jan Assmann als kritische \u201aGegenerinnerung\u2019 verstanden werden, die als Delegitimierung bestehender Herrschaftszusammenh\u00e4nge und Machtverh\u00e4ltnisse innerhalb des Funktionsged\u00e4chtnisses einer Kultur wirkt.\u201c[35]<\/a> Tr\u00e4ger dieser kritischen Gegenerinnerung sind \u201edie Besiegten und Unterdr\u00fcckten\u201c[36]<\/a> bzw. ihnen solidarisch Gesinnte, welche sich die vormals gegen sie eingesetzten Praktiken aneignen und in nur marginal ver\u00e4nderter Form weiterverwenden.[37]<\/a> Gegenbilder sind also Gegenplatzierungen oder Gegenentw\u00fcrfe, die mit den gleichen Mitteln arbeiten. Sie sind Bilder unter entgegengesetzten Vorzeichen.<\/p>\n Star Gazing<\/i> bleibt mit der frontalen Ansicht und dem von einem Sack verh\u00fcllten Kopf nahe an der Vorlage des \u201eKapuzenmannes,\u201c vermeidet aber die \u00dcbernahme der markanten Pose mit den zur Seite gestreckten Armen. Stattdessen ist die Arbeit eigenst\u00e4ndig genug, um Raum f\u00fcr weitere Assoziationen zu er\u00f6ffnen. So erinnern der Bildausschnitt und die Haltung des \u201eStar Gazer\u201c etwa an die Ausweisfotos von Soldaten, und die Kapuze mag auf das Internierungslager auf Guantanamo ebenso gut passen wie auf allzu patriotischen Gehorsam.<\/p>\n In Hinblick auf die von der US-Regierung bewusst gew\u00e4hlte Kriegsstrategie der systematischen Folter zeigt Haacke in Star Gazing <\/i>jedoch <\/i>nicht mehr als ohnehin schon \u2013 wenn auch indirekt \u2013 in den vielschichtigen Fotografien aus Abu Ghraib angelegt war: Dokumentieren die Aufnahmen auf einer ersten Ebene das, was im Gef\u00e4ngnis passierte, so offenbaren sie in einer zweiten, weitreichenderen Bedeutungsdimension \u201edas System hinter dem System,\u201c[38]<\/a> das solche Bilder erm\u00f6glichte bzw. gar beg\u00fcnstigte. Diesen Umstand kehrt Haacke in seinem Werk, das als Gegenbild dem\/der US-amerikanischen B\u00fcrgerIn ein Pflichtbewusstsein abringen und ihn\/sie zu ethischem Verhalten aufrufen will, explizit hervor. Dabei zeigt er jedoch kein Bild, das durch seine Grausamkeit die voyeuristische Lust am Betrachten des Brutalen wecken und durch ein ausgel\u00f6stes Gef\u00fchl des Schocks das Geschehene in gro\u00dfe Distanz r\u00fccken k\u00f6nnte.[39]<\/a> Er pr\u00e4sentiert vielmehr auf symbolische und vermittelte Weise Gewalt, Leid, Schmerz und Entsetzen und tr\u00e4gt vor allem der Unm\u00f6glichkeit Rechnung, die unz\u00e4hligen begangenen Gewalttaten und die damit verbundenen menschlichen Traumata und Schicksale k\u00fcnstlerisch zu erfassen. Zudem zielt er damit auf eine reflexive Haltung anstatt einer \u201eblo\u00dfen\u201c emotionalen Ersch\u00fctterung und \u00dcberforderung ab. Als Gegenbild versteht sich Star Gazing<\/i> damit als widerst\u00e4ndige Haltung, die aufkl\u00e4ren und den \u201ein die Sterne schauenden\u201c US-AmerikanerInnen die Augen \u00f6ffnen will \u2013 jedoch nicht aus einer besserwisserischen Position heraus, sondern aus einer verantwortungsbewussten.<\/p>\n [1]<\/a> Vgl. Magdalena Kr\u00f6ner, New York nach 9\/11. Political Landscapes. Eine Ortsbeschreibung, in: Kunstforum International, Band 189,\u00a0 Jan. \u2013 Feb. 2008, S. 43 \u2013 83, hier: S. 68.<\/p>\n [2]<\/a> Vgl. etwa Manet-PROJEKT \u201974<\/i> (1974), Die prognostische Erkenntnistheorie des Gew\u00e4hrbietens, dargestellt am Beispiel des Ausbildungsverbots der Christine Fischer-Defoy <\/i>(1976), A Breed Apart <\/i>(1978), Oelgemaelde, Hommage \u00e0 Marcel Broodthaers <\/i>(1982), U.S. Isolation Box, Grenada <\/i>(1983), Und Ihr habt doch gesiegt<\/i> (1988), Die Fahnen hoch! <\/i>(1991), Germania <\/i>(1993) und Der Bev\u00f6lkerung<\/i> (2000).<\/p>\n [3]<\/a> Vgl. Gerhard Paul, Der Kapuzenmann, in: ders. (Hg.), BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts, G\u00f6ttingen 2013, S. 601 \u2013 627, hier: S. 602.<\/p>\n [4]<\/a> Mark A. Halawa, Betroffene Sichtbarkeiten \u2013 Abu Ghraib und die Gewalt des Blicks, in: Mauerschau, 2\/2008, S. 7 \u2013 24, hier: S. 18.<\/p>\n [5]<\/a> Ebd.<\/p>\n [6]<\/a> Vgl. ebd., S. 20.<\/p>\n [7]<\/a> Herfried M\u00fcnkler, Die neuen Kriege, Reinbek 2002, S. 9.<\/p>\n [8]<\/a> Ebd. S. 11.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Vgl. ebd., S. 7 \u2013 11.<\/p>\n [10]<\/a> Vgl. Human Rights Watch, The Road to Abu Ghraib, Bericht ver\u00f6ffentlicht am 8. Juni 2004, URL: https:\/\/www.hrw.org\/report\/2004\/06\/08\/road-abu-ghraib [22.09.2015].<\/p>\n [11]<\/a> Vgl. Alexander Bahar, Auf dem Weg in eine neues Mittelalter? Folter im 21. Jahrhundert, M\u00fcnchen 2009, S. 57 \u2013 59.<\/p>\n [12]<\/a> Seymour M. Hersh, Die Befehlskette. Vom 11. September bis Abu Ghraib, Reinbek 2004, S. 35.<\/p>\n [13]<\/a> Taguba-Report 2004, S. 12, zit. nach: Bahar 2009, S. 113.<\/p>\n [14]<\/a> Vgl. Bahar 2009, S. 65 und S. 113.<\/p>\n [15]<\/a> Vgl. Werner Binder, Abu Ghraib und die Folgen. Ein Skandal als ikonische Wende im Krieg gegen den Terror, Bielefeld 2013, S. 295.<\/p>\n [16]<\/a> Vgl. Paul 2013, S. 603.<\/p>\n [17]<\/a> Vgl. Sarah Boxer, \u201eTorture Incarnate, and Propped on a Pedestal\u201c, The New York Times, 13. Juni 2004, (URL: http:\/\/www.nytimes.com\/2004\/06\/13\/weekinreview\/the-world-torture-incarnate-and-propped-on-a-pedestal.html, 04.03.2015).<\/p>\n [18]<\/a> Vgl. Berthold Naumann, Rationalit\u00e4t und Innerlichkeit. Strategien des Umgangs mit der gesellschaftlichen Realit\u00e4t im Werk von Hans Haacke, K.H. H\u00f6dicke, Matt Mullican und Werner T\u00fcbke, Weimar 1997, S. 31f.<\/p>\n [19]<\/a> Naumann 1997, S. 80.<\/p>\n [20]<\/a> Rosalyn Deutsche, Die Kunst, nicht derma\u00dfen regiert zu werden, in: Akademie der Bildenden K\u00fcnste Berlin\/Deichtorhallen Hamburg (Hg.), Hans Haacke. Wirklich. Werke 1959-2006, D\u00fcsseldorf 2006, S. 62 \u2013 79, hier S. 64.<\/p>\n [21]<\/a> Vgl. etwa A8-61 <\/i>(1961), Kondensationsw\u00fcrfel<\/i> (1963\/65), Blaues Segel <\/i>(1964\/65) und Gro\u00dfe Welle<\/i> (1965).<\/p>\n [22]<\/a> Bei dem in der Howard Wise-Gallery in New York stattfindenden Projekt Gallery-Goers\u2019 Birthplace and Residence Profile, Part 1<\/i> bat Haacke die Ausstellungsbesucher, ihren Geburts- und Wohnort mit unterschiedlichen Nadeln auf einem gro\u00dfen Stadtplan an der Wand zu markieren. Damit steht die soziale Welt als Studiengegenstand im Zentrum der Arbeit.<\/p>\n [23]<\/a> Shapolsky et al.<\/i>, das die kurzfristige Absage einer Einzelausstellung Haackes im Solomon R. Guggenheim Museum in New York 1971 nach sich zog, besteht aus Geb\u00e4udefotos, Tabellen von gesch\u00e4ftlichen Transaktionen und Pl\u00e4nen von Harlem und der Lower East Side. Texte beschreiben die Lage der dargestellten H\u00e4user und die sie betreffenden Finanztransaktionen durch die Shapolsky-Immobiliengruppe. Haacke dokumentierte damit unlautere Praktiken und Gesch\u00e4fte der Immobilienspekulation, die von der Justiz erstaunlich nachsichtig behandelt wurden.<\/p>\n [24]<\/a> Haacke f\u00fchrte seitdem immer wieder derartige Umfragen durch, die j\u00fcngste bei der diesj\u00e4hrigen Biennale in Venedig. Im zentralen Pavillon der Giardini befragt er die Besucher in der World Poll <\/i>via Ipad zu sozialer Ungleichheit oder zu Bedingungen f\u00fcr Bauvorhaben in Abu Dhabi. Die ermittelten Ergebnisse werden f\u00fcr alle sichtbar in Echtzeit an die Wand projiziert.<\/p>\n [25]<\/a> Im MANET-Projekt \u201974<\/i>, das urspr\u00fcnglich f\u00fcr das Wallraff-Richartz-Museum in K\u00f6ln konzipiert war, erl\u00e4uterte Haacke die Provenienz von Edouard Manets Spargel-Stilleben<\/i> (1880), den Erwerb des Werks f\u00fcr die Sammlung durch den damaligen F\u00f6rdervereinsvorsitzenden und Bankier Hermann Josef Abs sowie dessen Verstrickungen in Zwangsenteignungen und Besch\u00e4ftigung von Zwangsarbeitern w\u00e4hrend des Nationalsozialismus. Dass Haackes Projekt wenige Tage vor der Er\u00f6ffnung aus der Ausstellung ausgeschlossen wurde, zeigt wie wenig beleuchtet die Angelegenheit war und wie empfindlich man daher auf sie reagierte.<\/p>\n [26]<\/a> Unter dem Titel Und Ihr habt doch gesiegt<\/i> rekonstruierte Haacke f\u00fcr den Steirischen Herbst in Graz ein 1938 anl\u00e4sslich des von Hitler verliehenen Ehrentitels \u201eStadt der Volkerhebung\u201c errichtetes Monument als Mahnmal f\u00fcr die Opfer des Regimes. Als mit einer Feuerschale bekr\u00f6nter, roter Obelisk originalgetreu nachgebildet, ist Haackes einziger Eingriff in die nationalsozialistische \u00c4sthetik eine Auflistung der Opferzahlen sowie eine Plakatwand mit Faksimiles von Ausschnitten aus Grazer Zeitungen aus dem Jahr 1938.<\/p>\n [27]<\/a> Die Installation Die Fahnen hoch!<\/i> konzipierte Haacke 1991 vor dem Hintergrund des Zweiten Golfkriegs auf dem K\u00f6nigsplatz in M\u00fcnchen, einem zentralen Platz f\u00fcr Versammlungen der Nationalsozialisten. Darin setzt er mit drei schwarzen Bannern mit dem SS-Totenkopf und dem Schriftzug \u201eZum Appell: Deutsche Industrie im Irak\u201c sowie mit einer Liste mit Namen von deutschen Unternehmen die wirtschaftliche Unterst\u00fctzung heimischer Firmen sowohl Adolf Hitlers als auch Saddam Husseins in Beziehung. Das Projekt hatte ein juristisches Nachspiel: Die auf den Fahnen erw\u00e4hnte Ruhrgas AG erwirkte eine einstweilige Verf\u00fcgung gegen die Nennung ihres Namens, da nicht sie, sondern ein Tochterunternehmen mit dem Irak Gesch\u00e4fte gemacht hatte.<\/p>\n [28]<\/a> Vgl. Sabine Breitwieser, Hans Haacke \u2013 Eine Ausstellung in \u00d6sterreich, in: Generali Foundation Wien (Hg.), Mia san mia. Hans Haacke, Dresden\/Wien 2001, S. 15 \u2013 25, hier: S. 21.<\/p>\n [29]<\/a> Deutsche 2006, S. 73 f.<\/p>\n [30]<\/a> Pierre Bourdieu\/Hans Haacke, Free Exchange, Cambridge 1995, S. 54.<\/p>\n [31]<\/a> Bez\u00fcglich Haackes Sensibilit\u00e4t f\u00fcr ein m\u00f6gliches Aufkommen antidemokratischer Tendenzen in Demokratien verweist Rosalyn Deutsche auf seine Erfahrungen als Jugendlicher im post-nationalsozialistischen Deutschland. Vgl. Deutsche 2006, S. 64.<\/p>\n [32]<\/a> Vgl. Petra Maria Meyer, Vom Bild zum Gegenbild. Einleitender Problemaufriss, in: dies. (Hg.), Gegenbilder. Zu abweichenden Strategien der Kriegsdarstellung, M\u00fcnchen 2009, S. 35 \u2013 82, hier: S. 75.<\/p>\n [33]<\/a> Vgl. William J. T. Mitchell, Das Klonen und der Terror. Der Krieg der Bilder seit 9\/11, aus dem Amerikanischen von Michael Bischoff, Berlin 2011, S. 160.<\/p>\n [34]<\/a> Meyer 2009, S. 53.<\/p>\n [35]<\/a> Ebd.<\/p>\n [36]<\/a> Aleida Assmann, Erinnerungsr\u00e4ume. Formen und Wandlungen des kulturellen Ged\u00e4chtnisses, M\u00fcnchen 1999, S. 139.<\/p>\n [37]<\/a> Vgl. ebd.<\/p>\n [38]<\/a> Mitchell 2011, S. 159.<\/p>\n [39]<\/a> Vgl. Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, aus dem Englischen von Reinhard Kaiser, M\u00fcnchen\/Wien 2003, S. 104.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Der deutsche K\u00fcnstler Hans Haacke nimmt wiederholt das politische und wirtschaftliche Tagesgeschehen zum Ausgangspunkt seiner Arbeiten, um die jeweils herrschenden Machtverh\u00e4ltnisse kritisch zu beleuchten. 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