{"id":2028,"date":"2015-04-21T12:23:02","date_gmt":"2015-04-21T10:23:02","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2028"},"modified":"2015-04-29T10:55:26","modified_gmt":"2015-04-29T08:55:26","slug":"albert-oehlen-postungegenstandliche-abstraktion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2028","title":{"rendered":"Albert Oehlen \u2013 postungegenst\u00e4ndliche Abstraktion"},"content":{"rendered":"

In seiner langj\u00e4hrigen und ernsthaften Auseinandersetzung mit der Malerei unternimmt Albert Oehlen den Versuch, Aktualit\u00e4t und Relevanz eines im Laufe des 20.\u00a0Jahrhunderts von allen m\u00f6glichen Seiten unter Druck und in Verruf geratenen Mediums zu restituieren. Eine Anzahl von Retrospektiven gab in den vergangenen Jahren Anlass, dies unter Beweis zu stellen. Im Begleittext zur Ausstellung Albert Oehlen – Malerei,<\/i> welche 2013 im Wiener mumok zu sehen war, liest man: \u201eEr versucht, der totgesagten Malerei ihre Frische und Komplexit\u00e4t zur\u00fcckzugeben, indem er die Angriffe und Polemiken auf ihre Tradition nicht beiseite schiebt, sondern das Bild zu ihrem lebendigen Austragungsort werden l\u00e4sst.\u201c[1]<\/a> An einer anderen Stelle des Textes wird Oehlens bildimmanente Wiederbelebung der Malerei mit Verweis auf eine Serie von \u201eBaumbildern\u201c aus den sp\u00e4ten 1980er-Jahren exemplarisch veranschaulicht. Sie markierten, so hei\u00dft es, in seinem Schaffen den Wendepunkt hin zur abstrakten Malerei. Die zwischen Ungegenst\u00e4ndlichkeit und Figuration changierenden Gem\u00e4lde w\u00fcrden eine Auseinandersetzung mit der Geschichte der abstrakten Malerei darstellen und sich auf Mondrians Ableitung totaler Abstraktion aus den konkreten Formen der Natur beziehen: \u201eOehlens Bilder sind weniger ein respektloser Rekurs auf die Urspr\u00fcnge abstrakter Kunst, sondern stellen sich gegen die Vorstellung einer einseitigen Entwicklung im Sinne Mondrians, indem sie zeigen, dass der Weg Abstraktion \u2013 Figuration in beide Richtungen gegangen werden kann.\u201c[2]<\/a><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 1: Albert Oehlen, The Critic Sees, 1988, \u00d6l auf Leinen, 200 x 380 cm.<\/p><\/div>\n

Angesichts solcher Charakterisierungen kann der Eindruck entstehen, Oehlens kritische Auseinandersetzung mit den modernistischen (Selbst-)Beschr\u00e4nkungen der Malerei bestehe lediglich in einer paradoxalen, bildimmanenten Zusammenf\u00fchrung von als dichotom vorausgesetzten,\u00a0 gegenst\u00e4ndlichen und ungegenst\u00e4ndlichen Formelementen. Doch wenn man Oehlens Malerei ernst nehmen m\u00f6chte, sollte gerade sein kontinuierliches Interesse an abstrakter Malerei \u2013 besser gesagt, an unterschiedlichen, teils sehr widerspr\u00fcchlichen Konzeptionen von Abstraktion in der Malerei und deren normativen Gehalten \u2013 dazu anregen, es angesichts seiner Werke nicht dabei bewenden zu lassen, an ihnen offensichtliche Referenzen (wie jene auf Mondrian) und konflikttr\u00e4chtige Synthesen von Gegenst\u00e4ndlichem und Ungegenst\u00e4ndlichem festzustellen. Anstatt dieses Gegensatzpaar und damit ein bestimmtes Vorverst\u00e4ndnis von Abstraktion in der Beschreibung seiner Bilder vorauszusetzen, gilt es zu verstehen, in welchen verschiedenen Konstellationen die Begriffe zueinander in Beziehung gesetzt werden k\u00f6nnen. Im Folgenden m\u00f6chte ich einige \u00dcberlegungen dar\u00fcber anstellen, inwiefern k\u00fcnstlerische Praxis und \u00c4u\u00dferungen des Malers einen Beitrag zur Neubestimmung von malerischer Abstraktion leisten k\u00f6nnen. Dabei n\u00e4here ich mich auf begrifflicher Ebene der Malerei Oehlens und versuche seiner k\u00fcnstlerischen Artikulation einer bestimmten Auffassung von abstrakter Malerei im Unterschied zu anderen Profil zu geben. Dies geschieht vor der Hintergrundfolie paradigmatischer moderner Konzeptionen von Abstraktion, wobei ich mich hierbei an eine Diskussion der Positionen von Clement Greenberg und Piet Mondrian halte.<\/p>\n

Abstrahierung und Ungegenst\u00e4ndlichkeit<\/strong><\/p>\n

In einem Interview aus dem Jahr 2010 \u00e4u\u00dfert sich Albert Oehlen r\u00fcckblickend \u00fcber sein gesamtes bisheriges Schaffen:<\/p>\n

\u201eDabei […] habe ich doch immer abstrakte Malerei betrieben, auch wenn mal was Gegenst\u00e4ndliches herumirrte. Es gab verschiedene Phasen, einverstanden, aber letztlich bin ich bei etwas angekommen, was dem deutschen Informell recht nahekommt und wohl auch dem amerikanischen abstrakten Expressionismus \u2013 mit ganz anderer Bedeutung. […] Zumindest geht es nicht mehr um gro\u00dfe Stimmungen, gro\u00dfe Gef\u00fchle. Alles ist cooler geworden. Es geht um Farbe, Leinwand, Format, H\u00e4nde, um mehr nicht. Es gibt nichts darzustellen, es gibt nur die Bewegung. Arm, Schulter, Hand. Und pl\u00f6tzlich wird einem immer klarer: Was auf den ersten Blick wie totale Freiheit aussieht, ist doch nur die Freiheit in der Gebundenheit.\u201c[3]<\/a><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 2: Albert Oehlen, Sturmschaden, 1981, Lack auf Leinwand, 110 x 150 cm.<\/p><\/div>\n

Diese Aussage bedarf einer Erkl\u00e4rung. Denn ein synoptischer Blick auf Oehlens Bilder bis Ende der 1980er-Jahre l\u00e4sst die Behauptung, es h\u00e4tte sich auch bei diesen schon um abstrakte Malerei gehandelt, fragw\u00fcrdig erscheinen. Nicht nur, dass es den Betrachtenden der fr\u00fchen Werke Oehlens oft nur allzu leicht gemacht wird, figurative Elemente vor einem oft gestisch-expressiven Hintergrund zu identifizieren; dar\u00fcber hinaus scheinen auch die Titel vieler Bilder aus dieser Schaffensperiode den figurativen oder narrativen Gehalt derselben hervorzuheben (vgl. Abb. 3) und diesen selbst dort noch zu retten, wo sich die Gegenst\u00e4ndlichkeit des Gem\u00e4ldes nicht auf den ersten Blick erschlie\u00dft. In dem Bild Sturmschaden<\/i> von 1981 (Abb. 2) gibt etwa \u2013 zieht man den Titel als Legende heran \u2013 jenes Geflecht aus sich \u00fcberkreuzenden, gestischen Farbbahnen, die den Vordergrund eines zun\u00e4chst sehr abstrakt erscheinenden Bildraumes bilden, offenbar einen geknickten und entlaubten Baum in verw\u00fcsteter Szenerie zu erkennen.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 3: Albert Oehlen, Selbstportrait mit verschissener Unterhose und blauer Mauritius, 1984, 110 x 150 cm.<\/p><\/div>\n

M\u00f6chte man Oehlen nicht des Fehlers bezichtigen, sein eigenes Fr\u00fchwerk zu vergessen, wenn er behauptet, er habe \u201edoch immer abstrakte Malerei betrieben\u201c, dann gilt es zu \u00fcberlegen, in welchem Sinn der Begriff \u201eAbstraktion\u201c im Kontext der Aussage und in Bezug auf das gesamte Werk des Malers verstanden werden kann. Zwei provisorische Ansatzpunkte bieten sich daf\u00fcr an, von denen sich beide jedoch als letztlich unbefriedigend, wenn auch in gewissen Hinsichten als erhellend erweisen. Zun\u00e4chst kann man sich auf eine weitere Aussage Oehlens st\u00fctzen, in der von Abstraktion als Grundkonstante von (gegenst\u00e4ndlicher) Malerei die Rede ist: \u201eIn der Malerei hat man ja einen v\u00f6llig absurden Vorgang. Man hat, was dreidimensional ist, auf zwei Dimensionen gestutzt, und das ist Abstraktion. Ohne dieses Abstrahieren w\u00fcrde man ja versuchen, das Bildobjekt selber zu bemalen, oder versuchen, dieses Objekt selber zu werden…\u201c[4]<\/a><\/p>\n

Wie es scheint, wird hier in einem beinahe trivialen Sinn von Abstraktion gesprochen, insofern diese auf gegenst\u00e4ndliche Bilder insgesamt zutrifft. \u201eAbstraktion\u201c steht hier f\u00fcr nicht mehr und nicht weniger als das Absehen von bestimmten Eigenschaften (hier der K\u00f6rperlichkeit) eines Gegenstandes bei der Herstellung seiner bildhaften Darstellung. Die Skulptur unterscheidet sich unter diesem Aspekt insofern von der Malerei, als sie als Abbild irgendeines Gegenstandes \u2013 unter welchen proportionalen Deformationen oder stofflichen Abweichungen auch immer \u2013 nicht von dessen K\u00f6rperlichkeit abstrahiert. Zugleich muss aber auch sie, um ein konkretes Objekt zur Darstellung zu bringen, von einer ganzen Reihe anderer Eigenschaften desselben absehen. Um in mimetischer Hinsicht einen realen Gegenstand oder Sachverhalt erfolgreich in ein (skulpturales oder zweidimensionales) Bild \u201ezu verwandeln\u201c, muss von unbestimmt gro\u00dfen Menge an physikalischen Eigenschaften wie Materialit\u00e4t, Dichte, Temperatur, Gewicht, raumzeitlicher Verortung und so weiter abgesehen werden. Wollte man im Prozess der Bildherstellung auf solche \u201eAbstrahierung\u201c \u2013 wie Abstraktion in dieser, von der Idee der Mimesis gepr\u00e4gten Auffassung im Weiteren zur terminologischen Kl\u00e4rung hei\u00dfen soll \u2013 verzichten, w\u00fcrde notgedrungen vielmehr eine exakte Kopie, ein Imitat oder ein Klon dessen, was eigentlich als Vorlage f\u00fcr ein Bild dienen sollte, entstehen. Doch nicht nur bez\u00fcglich rein physikalischer oder optischer Eigenschaften der Bildvorlage, sondern auch solcher, welche die Identit\u00e4t derselben in anderen Hinsichten bestimmen, muss in der Bildherstellung Abstrahierung stattfinden. Das Portr\u00e4t einer Person kann \u2013 wie Nelson Goodman in Languages of Art <\/i>in seinem Argument gegen Repr\u00e4sentation als Mimesis behauptet \u2013 diese immer nur in gewissen Hinsichten \u2013 als eine\/n \u201eso-und-so\u201c \u2013 darstellen und muss sogar in dem Versuch, s\u00e4mtliche m\u00f6glichen Eigenschaften derselben im Bild zu erhalten, als Darstellung eines bestimmten (oder \u00fcberhaupt irgendeines) Menschen fehlschlagen:<\/p>\n

\u201e[\u2026] for the object before me is a man, a swarm of atoms, a complex of cells, a fidler, a friend, a fool, and much more. If none of these constitute the object as it is, what else might? If all are ways the object is, then none is THE right way the object is. I cannot copy all these at once; and the more nearly I succeed, the less would the result be a realistic picture.\u201c[5]<\/a><\/p>\n

Abgesehen davon, dass Oehlen in dem obigen Zitat mit Augenzwinkern blo\u00df den naiven Vertreter einer mimetischen Konzeption von Malerei spielt, w\u00fcrde die Behauptung, er habe immer abstrakte Malerei betrieben (diesmal in Hinblick auf seine sp\u00e4teren, ungegenst\u00e4ndlicheren Werke) in dieser Perspektive keinen Sinn machen. Zudem lie\u00dfen sich unter dem Aspekt von Abstraktion als Abstrahierung seine fr\u00fchen Werke von keiner Art von Malerei unterscheiden, die im gel\u00e4ufigen Sinne als \u201egegenst\u00e4ndlich\u201c gilt; scheint die eben skizzierte Auffassung doch zu implizieren, dass sie sich ausschlie\u00dflich auf gegenst\u00e4ndliche Bilder anwenden l\u00e4sst. Man m\u00fcsste sich jedenfalls den Kopf dar\u00fcber zerbrechen, was \u00fcberhaupt damit gemeint sein k\u00f6nnte, wenn man von Abstrahierung in Bezug auf Bilder sprechen wollte, welche sich partout nicht als gegenst\u00e4ndliche Abbildungen betrachten lassen. Man k\u00f6nnte sogar darauf bestehen, dass zusammen mit dem Einzug radikaler Ungegenst\u00e4ndlichkeit in die Malerei, also der Preisgabe von figurativer Darstellung im weitesten Sinne (wie dies etwa bei den amerikanischen abstrakten Expressionisten, VertreterInnen des Informel oder der Farbfeldmalerei der Fall w\u00e4re), jene Abstrahierung, die zum Beispiel in der Aufhebung von Dreidimensionalit\u00e4t in einem flachen Bild besteht, obsolet wird. Viele Gem\u00e4lde von Frank Stella, Joan Mitchell oder Jackson Pollock sind nicht abstrakt, weil sie flach sind, sondern weil sie prinzipiell von aller mimetischen Bezugnahme auf Gegenst\u00e4nde \u201eabstrahieren\u201c. Da es hier in der Verwendung des Begriffs \u201eAbstraktion\u201c sozusagen zu einem Wechsel im Register kommt, w\u00e4re es sinnvoll, zwischen \u201eAbstrahierung\u201c im vorhin besprochenen Sinn einerseits und \u201eUngegenst\u00e4ndlichkeit\u201c andererseits zu differenzieren.<\/p>\n

Wenn man diesem Vorschlag folgen m\u00f6chte, l\u00e4sst sich auch ersehen, dass es in der Kunstkritik des 20. Jahrhunderts, und insbesondere in Diskussionen zur Medienspezifik ausgehend von gewissen Tendenzen in der modernen Malerei bisweilen zu Vermischungen und Verwechslungen dieser verschiedenen Verst\u00e4ndnisse von \u201eAbstraktion\u201c kommt. Dies mag in besonders prominenter Weise auf Clement Greenbergs Versuch einer medienspezifischen Herleitung der ungegenst\u00e4ndlichen Malerei aus der Fl\u00e4chigkeit des Mediums (welche sich aus den physischen Beschaffenheiten des Bildtr\u00e4gers, also der Leinwand beziehungsweise der Tafel ergibt) zutreffen. Wenn Greenberg argumentiert, dass die Malerei in der illusionistischen Generierung eines Bildraumes ihre wesentlichen, medienspezifischen Eigenschaften, allen voran ihre Fl\u00e4chigkeit, negiert und erst in der radikalen Betonung der Bildoberfl\u00e4che und zuletzt in absoluter Ungegenst\u00e4ndlichkeit zu sich selbst findet, scheint er ein (genealogisches) Kontinuum innerhalb der Abstraktion \u2013 einmal als \u201eAbstrahierung\u201c und einmal als \u201eUngegenst\u00e4ndlichkeit\u201c \u2013 vorauszusetzen; was bei genauerer Betrachtung jedoch nicht aufrecht zu erhalten ist. Um es entlang der von Wolfram Pichler und Ralph Ubl[6]<\/a> j\u00fcngst vorgeschlagenen bildtheoretischen Terminologie zu formulieren: In illusionistischer Malerei besteht Abstrahierung von R\u00e4umlichkeit darin, dass ein flaches Bildvehikel (eine gemalte Oberfl\u00e4che) geschaffen wird, in welcher ein dreidimensionales Bildobjekt visuell zur Erscheinung kommt. Dieses kann \u2013 muss jedoch nicht \u2013 einige seiner Eigenschaften mit dem Bildvehikel, in welchem es von kompetenten BetrachterInnen erkannt werden kann, teilen. Ein Glas kann \u2013 muss jedoch nicht \u2013 in einer transparenten Farbschicht gemalt, ein r\u00e4umliches Objekt kann \u2013 muss jedoch nicht \u2013 in einer selbst plastisch modellierten Oberfl\u00e4che zur Erscheinung gebracht werden. Die Abstraktionsleistung bez\u00fcglich der R\u00e4umlichkeit eines dargestellten Gegenstandes ergibt sich sozusagen aus dem Unterschied in der Dimensionalit\u00e4t von Bildvehikel und Bildobjekt, wobei gesagt werden kann, dass jene \u00fcberhaupt nur in dem Ma\u00dfe gelingt als die Gestaltung des zweidimensionalen Vehikels das Erscheinen eines dreidimensionalen Objektes beg\u00fcnstigt.<\/p>\n

Greenberg hingegen behauptet, Abstraktion (womit er eigentlich vollst\u00e4ndige Ungegenst\u00e4ndlichkeit intendiert) bestehe darin, dass sich die Zweidimensionalit\u00e4t\/Fl\u00e4chigkeit des Bildtr\u00e4gers[7]<\/a> auf das \u201eBildobjekt\u201c, also auf das, was in einer gestalteten Fl\u00e4che potenziell zur Erscheinung kommt, \u00fcbertr\u00e4gt und letztlich sein Erscheinen in der Oberfl\u00e4che g\u00e4nzlich untergr\u00e4bt. Seine Auffassung von Abstraktion ist dadurch charakterisiert, dass sie der Fl\u00e4chigkeit des Mediums gem\u00e4\u00df der illusionistischen Darstellung wesensm\u00e4\u00dfig widerstrebt anstatt diese (wie in der skizzierten mimetischen Konzeption) zu begr\u00fcnden, und dass es in der modernen Malerei gilt, die immer schon statthabende Abstraktion (in einer Art aufkl\u00e4rerischen Geste) in die totale Fl\u00e4chigkeit des Mediums zu \u00fcberf\u00fchren. Es scheint jedoch illegitim, jene Abstraktion (Abstrahierung), welche seit jeher von gegenst\u00e4ndlicher Malerei betrieben wird, als inkonsequente, unaufgekl\u00e4rte Ausf\u00fchrung einer radikalen Abstraktion (Ungegenst\u00e4ndlichkeit) und damit als eine Kontinuit\u00e4t zwischen den beiden Begriffen zu konstruieren. Diese suggeriert Greenberg jedoch an mehreren Stellen seiner Schriften, wie etwa an folgender:<\/p>\n

“Die realistische oder naturalistische Kunst pflegte das Medium zu verleugnen, ihr Ziel war es, die Kunst mittels der Kunst zu verbergen; der Modernismus wollte mittels der Kunst auf die Kunst aufmerksam machen. Die einschr\u00e4nkenden Bedingungen, die das Medium der Malerei definiert \u2013 die plane Oberfl\u00e4che, die Form des Bildtr\u00e4gers, die Eigenschaften der Pigmente \u2013, wurden von den alten Meistern als negative Faktoren behandelt, die allenfalls indirekt eingestanden werden durften. […] Die Betonung der unvermeidlichen Fl\u00e4chigkeit des Bildtr\u00e4gers war jedoch f\u00fcr die Selbstkritik und Selbstdefinition der modernistischen Malerei fundamentaler als alles andere. Denn nur die Fl\u00e4chigkeit ist ausschlie\u00dflich der Malerei eigen. […] so f\u00fchrte die kubistische Gegenrevolution schlie\u00dflich zu einer Malerei, die fl\u00e4chiger ist als die gesamte westliche Malerei seit Giotto und Cimabue \u2013 so fl\u00e4chig, da\u00df sie kaum noch einem erkennbaren Bildmotiv Raum bieten kann.”[8]<\/a><\/p>\n

Postungegenst\u00e4ndliche Malerei<\/strong><\/p>\n

Wenn Oehlen in dem eingangs angef\u00fchrten Zitat die immer schon vorherrschende Abstraktion seiner Malerei vereinzelten figurativen Elementen gegen\u00fcberstellt (\u201e…auch wenn mal was Gegenst\u00e4ndliches herumirrte…\u201c), scheint er darin also ganz jener modernistischen Sichtweise treu zu bleiben, welche Abstraktion als Ungegenst\u00e4ndlichkeit in strikter Dichotomie zur illusionistischen Gegenst\u00e4ndlichkeit in der Malerei begreifen m\u00f6chte. Das \u201eHerumirren\u201c kann uns auf diesem Weg zu einem zweiten Ansatz f\u00fcr ein ad\u00e4quates Verst\u00e4ndnis von Abstraktion in Bezug auf Oehlens Malerei hinleiten: Vielleicht, so w\u00e4re zu vermuten, denkt Oehlen, seine Gem\u00e4lde h\u00e4tten sich immer schon aus ungegenst\u00e4ndlichen und figurativen Elementen zusammengesetzt<\/i>. Zugleich habe jedoch die abstrakte Komponente seiner Bilder seit jeher deren eigentliche Substanz und (bildlichen wie auch intentionalen) Hintergrund ausgemacht. So gesehen w\u00e4re Ungegenst\u00e4ndlichkeit stets, wenn auch nicht durchwegs vordergr\u00fcndig, f\u00fcr seine Malerei essenziell gewesen, und h\u00e4tte erst nach einem Prozess der Purifikation als Kern seines k\u00fcnstlerischen Programms zum Vorschein kommen k\u00f6nnen. Und tats\u00e4chlich k\u00f6nnte man in vielen der Werke, welche vor 1990 entstanden, wunderbar ungegenst\u00e4ndliche Gem\u00e4lde erkennen, sobald man nur deren Bildhintergr\u00fcnde beachtet und zu ignorieren versucht, was vor diesen so alles \u201eherumirrt\u201c.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 4: Albert Oehlen, FN 23, 1990, \u00d6l auf Leinwand, 214 x 214 cm.<\/p><\/div>\n

Doch auch dieses Verst\u00e4ndnis von Abstraktion in Bezug auf Oehlens Malerei ist nicht zufriedenstellend. Es ist schwer zu glauben, dass Oehlen seine eigene Entwicklung ernsthaft in Analogie zu einem progressiven Weg aus der Gegenst\u00e4ndlichkeit in die Ungegenst\u00e4ndlichkeit begreift, den der Kanon der modernen Kunst und Kunstgeschichtsschreibung vor ihm mehrfach durchschritten hat, auch wenn er in einem Interview mit dieser Selbstcharakterisierung kokettiert.[9]<\/a> Es w\u00e4re nicht schl\u00fcssig, den Begriff \u201eabstrakt\u201c im Sinne einer vollst\u00e4ndigen \u00dcberwindung von Gegenst\u00e4ndlichkeit in einer Beschreibung von Oehlens Malerei, weder vor noch nach den fr\u00fchen 1990-er Jahren, anzuwenden, da in ihr Abstraktion wohl kaum als Flucht- oder Endpunkt einer progressiven Entwicklung figuriert, wie das etwa im Werk Piet Mondrians exemplarisch der Fall war. Die Verfehlung einer solchen Charakterisierung zeichnet sich an einem Begriff ab, den Oehlen seit den fr\u00fchen 1990-er Jahren konstant heranzieht, um sein Programm zu umschreiben: postungegenst\u00e4ndliche Malerei. Die Kontrastierung gerade mit Mondrians Verst\u00e4ndnis von Abstraktion kann, wie ich im Weiteren zeigen m\u00f6chte, besonders instruktiv sein.<\/p>\n

Die Formel \u201epostungegenst\u00e4ndliche Malerei\u201c klingt aus modernistischer Perspektive besonders absurd. Schlie\u00dflich steht das Wort \u201eungegenst\u00e4ndlich\u201c, das h\u00e4ufig synonym mit \u201eabstrakt\u201c gebraucht wird, sp\u00e4testens seit Mondrian in Verbindung mit einer spezifischen Fortschrittslogik. Sie beruht auf der Ansicht, dass in der Entwicklung der modernen Kunst ungegenst\u00e4ndliche Formgebung auf einer h\u00f6heren und reineren Stufe alle Gegenst\u00e4ndlichkeit abl\u00f6st, da sich in ersterer \u00e4sthetische Empfindungen von K\u00fcnstlerIn wie BetrachterIn in unmittelbarerer Weise manifestieren als in letzterer, wo das Kunstwerk von narrativen Gehalten \u00fcberlagert wird. Mondrian formuliert sein Glaubensbekenntnis zur selbstreinigenden Kraft moderner Kunst unter anderem\u00a0in dem 1937 erschienen Aufsatz Plastic Art and Pure Plastic Art (Figurative Art and Non-Figurative Art)<\/i> folgenderma\u00dfen:<\/p>\n

\u201eGradually art is purifying its plastic means and thus bringing out the relationships between them. Thus in our day, two main tendencies appear: the one maintains figuration, the other eliminates it. […] Figurative art of today is the outcome of the figurative art of the past, and non-figurative art is the outcome of the figurative art of today. […] One can rightly speak of an evolution in plastic art. It is of the greatest importance to note this fact, for it reveals the true way of art; the only path along which we can advance.\u201c[10]<\/a><\/p>\n

In dieser Vorstellung von Purifikation der bildenden Kunst kommt Mondrians Hoffnung zum Ausdruck, dass Abstraktion im Sinne der Verungegenst\u00e4ndlichung ein irreversibler Prozess sein k\u00f6nnte. Zudem wird ein m\u00f6gliches Ende dieser Tendenz in Aussicht gestellt, von dem aus keine substanzielle Steigerung in der Kunst vorstellbar w\u00e4re: absolute Abstraktion. Auf dieses non plus ultra der Ungegenst\u00e4ndlichkeit referiert das \u201epost\u201c in Oehlens Begriff auf ironische und zugleich ernsthafte Weise. Jedoch nicht einfach in einer temporalen oder restaurativen Bedeutung: Nat\u00fcrlich kann, nachdem alle bereits ungegenst\u00e4ndlich malen, immer noch jemand wie ein Fremdk\u00f6rper im Pantheon abstrakter Kunst wieder figurativ malen oder alles vermischen, wie Oehlen dies zu Beginn seiner Entwicklung getan zu haben scheint. Doch an einer Rehabilitation der Gegenst\u00e4ndlichkeit kann dem Maler angesichts seiner Selbstbeschreibung als Maler der Abstraktion nicht gelegen sein; w\u00fcrde es doch etwas eigenwillig anmuten, sich der \u201ePostungegenst\u00e4ndlichkeit\u201c just in dem Moment zu verschreiben, wo Ungegenst\u00e4ndlichkeit im eigenen Werk eine gr\u00f6\u00dfere, wenn nicht die Hauptrolle zu spielen beginnt. Sp\u00e4testens an diesem Punkt sollte klar werden, dass das \u201epost\u201c in Oehlens Formel vielmehr den Versuch der malerisch-konzeptuellen Revision g\u00e4ngiger Verst\u00e4ndnisse von Abstraktion anzeigt, welche Abstraktion mit Ungegenst\u00e4ndlichkeit in eins setzen.[11]<\/a> Nun muss noch verdeutlicht werden, welche normativen \u00e4sthetischen Positionen genau in Gestalt des Abstraktionsbegriffs \u00fcberwunden oder revidiert werden sollen, welches Ende einer Entwicklung der Malerei\/Kunst mit dem Begriff der Abstraktion bei Mondrian etwa markiert und beschrieben wird.<\/p>\n

Absolute Ungegenst\u00e4ndlichkeit<\/strong><\/p>\n

Mondrian behauptet in dem obigen Zitat nicht nur einen Fortschritt von Figuration zu Abstraktion, er deutet zudem an, dass es sich bei diesen Gegens\u00e4tzen auf rein formal-\u00e4sthetischer Ebene um distinkte sowie kontr\u00e4re Tendenzen handle. Mondrian begreift Abstraktion tats\u00e4chlich als eines von zwei Extremen eines Kontinuums in den Formen der bildenden K\u00fcnste; und er ordnet diesen kontr\u00e4ren Tendenzen der Formgebung weitere Gegensatzpaare zu: vom Gegenst\u00e4ndlichen zum Ungegenst\u00e4ndlichen, vom Konkreten zum Abstrakten, vom Partikul\u00e4ren zum Universellen. Es stellt sich heraus, dass es nicht leicht ist, diese Oppositionspaare im Gleichgewicht zu halten.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 5: Albert Oehlen, Akkordeon, 1997, \u00d6l auf Leinwand, 143 x 239 cm, Berlin, Galerie Max Hetzler.<\/p><\/div>\n

Man kann erahnen, dass jene Formelemente eines Kunstwerks, welche im Dienst der Abstraktion stehen, nicht zugleich gegenst\u00e4ndlich und ungegenst\u00e4ndlich sein sollen, sofern man auf irgendeine Weise durch formal-\u00e4sthetische Kriterien bestimmen m\u00f6chte, worin sich der Fortschritt in die vollst\u00e4ndige Abstraktion der Kunst ph\u00e4nomenal manifestiert. Doch eine Isolierung von genuin abstrakten Formen ist keine leichte Aufgabe. Denn auch in ungegenst\u00e4ndlichen Kunstwerken (deren Abstraktionsleistung noch nicht in formaler Hinsicht, sondern ganz grob nur dadurch definiert sein k\u00f6nnte, dass sie auch auf den zweiten Blick noch nichts zu erkennen geben) begegnet man unter Umst\u00e4nden Formelementen, welche nicht im eigentlichen Sinne abstrakt zu nennen w\u00e4ren, da sie sich mitunter in anderer Konfiguration geradezu daf\u00fcr anbieten, sehr Konkretes und Bestimmtes zur Darstellung zu bringen. Von solchen nur bedingt und unvollst\u00e4ndig abstrakten Formen m\u00fcsste man sodann jene unterscheiden, welche strictu sensu abstrakt genannt werden d\u00fcrfen, da sie sich wesentlich schlecht zur Darstellung konkreter Gegenst\u00e4nde oder Sachverhalte eignen und daf\u00fcr umso mehr zum Ausdruck universaler Relationen zwischen diesen. Darauf hat es Mondrian abgesehen, wenn er an anderer Stelle genauere Auskunft dar\u00fcber gibt, in welchen gestalterischen Elementen er das Paradigma, die Destination der Abstraktion realisiert sieht:<\/p>\n

\u201eWhile the former [figurative art, C.S.] employs more or less complicated and particular forms, the latter [non-figurative art, C.S.] uses simple and neutral forms, or, ultimately, the free line and the pure colour. [\u2026] It is, however, necessary to point out, that the definitions \u201afigurative\u2018 and \u201anon-figurative\u2018 are only approximate and relative. For every form, even every line, represents a figure, no form is absolutely neutral. Clearly everything must be relative, but, since we need words to make our concepts understandable, we must keep to these terms. Among the different forms we may consider those as being neutral which have neither the complexity nor the particularities possessed by the natural forms or abstract forms in general. We may call those neutral which do not evoke individual feelings or ideas. Geometrical forms being so profound an abstraction of form may be regarded as neutral.\u201c[12]<\/a><\/p>\n

Wenn man sich Mondrians neoplastizistische Gem\u00e4lde vor Augen f\u00fchrt, ist leicht zu erkennen, worin (formal-\u00e4sthetisch gesehen) der absolute Grad an Abstraktion verortet wird: Der Prozess terminiert in der Komposition einfachster geometrischer Formen, welche gewisserma\u00dfen das Allgemeine im Mannigfaltigen manifestieren. Dem Konkreten, das hei\u00dft dem anderen Extrem auf der Skala, entsprechen hingegen alle in sich komplexen, hochgradig individuellen und singul\u00e4ren Formen. So wird suggeriert, dass komplexe\/konkrete Formen ihrem Wesen nach Universales\/Abstraktes nicht zum Ausdruck bringen k\u00f6nnen, w\u00e4hrend andererseits vereinfachte, universelle Formen tendenziell nicht zu figurativer Darstellung taugen. Zwar lie\u00dfen sich f\u00fcr beide Arten von in Mondrians Auffassung nicht vorgesehenen F\u00e4llen durchaus gute Beispiele nennen: Ein Muster aus monochromen Quadraten mag einen konkreten Gegenstand wie etwa eine bestimmte Fliesenwand oder eine Nachbildung des von Mondrian f\u00fcr Ida Biedert entworfenen Salons repr\u00e4sentieren; genauso wie ein aus komplexen Formen bestehendes, h\u00f6chst individuelles Gebilde der Manifestation einer universalen Idee, etwa der<\/i> Wolke oder des<\/i> Baumes, dienen kann. Doch Mondrian liegt wenig an einer Bestandsaufnahme realer, m\u00f6glicher Konstellationen zwischen partikul\u00e4rer beziehungsweise universaler Formgebung einerseits und der Darstellung von Konkretem beziehungsweise dem Ausdruck des Allgemeinen andererseits. Wenn hier auch kein Platz ist, um die Motivationen zu diskutieren, welche f\u00fcr den Versuch dieser theoretischen und \u00e4sthetischen Distinktion verantwortlich gemacht werden k\u00f6nnen und diese zum Teil wohl auch ideologischer Natur waren, kann festgehalten werden, dass hierin ein zentrales Anliegen und Problem in Mondrians Malerei besteht. Offenbar war sich Mondrian der Schwierigkeit, einen absoluten Ma\u00dfstab an abstrakter Formgebung zu definieren, bewusst, wenn er eingesteht \u201e[\u2026] every form, even every line, represents a figure, no form is absolutely neutral\u201c und zuerst von \u201eabstract forms in general\u201c spricht, ehe er innerhalb dieser breiteren Klasse die einfachsten geometrischen Formen als \u201eso profound an abstraction of form\u201c hervorhebt.[13]<\/a><\/p>\n

Abstract Reality \u2013\u00a0 \u201e . . . ein Bild zu malen, bei dem es egal ist, ob was zu erkennen ist\u201c<\/strong><\/p>\n

Es wurde bereits angedeutet, dass nach Oehlens Hinwendung zur “Postungegenst\u00e4ndlichkeit” in den 1990er-Jahren immer wieder Figuratives in seinen Gem\u00e4lden herumirrt, es also nicht zutrifft, dass er den Weg zu einer \u201eabsolut\u201c ungegenst\u00e4ndlichen Malerei einschl\u00e4gt. Es lassen sich in seiner gestisch-expressiven Malerei aus dieser Zeit immer wieder Ans\u00e4tze von Gegenst\u00e4nden, Augen, H\u00e4nde, M\u00fcnder, Silhouetten und so weiter erkennen (Abb. 4, urspr\u00fcnglich \u201eauf den Kopf gestellt\u201c reproduziert).<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 6: Albert Oehlen, I 10, 2010, Papier auf Leinwand, 230 x 170 cm, Sammlung Rudolf und Ute Scharpff.<\/p><\/div>\n

Im verwaschenen, nebeligen Grau seiner Gem\u00e4lde der sp\u00e4ten 1990er-Jahre zeichnen sich hier und da teils unbestimmt bleibende, teils konkrete Gegenst\u00e4nde andeutende r\u00e4umliche Formen ab (Abb. 5). Die sich durchdringenden und \u00fcberlagernden Grauwerte suggerieren einen abstrakten Bildraum innerhalb dessen alles, was dazu tendiert, Gestalt anzunehmen, sich zugleich wieder in eine Wolke aufzul\u00f6sen scheint. Einerseits neigt also Oehlens postungegenst\u00e4ndliche Malerei zur Figuration, andererseits schafft er ab den sp\u00e4ten 2000er-Jahren gro\u00dfformatige, auf Leinwand montierte Collagen aus Werbeplakaten, in denen der figurative Gehalt des Bildmaterials zur eigenen Aufl\u00f6sung und Verunstaltung tendiert (Abb. 6). Die urspr\u00fcnglichen Bild- und Schriftelemente der aggressiven, grellen Werbe\u00e4sthetik verlieren in der Anwendung von Positiv-\/Negativkonturen, \u00dcberlagerungen sowie Entstellungen der Sujets als blo\u00dfe, scheinbar willk\u00fcrlich gew\u00e4hlte Fl\u00e4chenf\u00fcllung jeden erkennbaren Inhalt. Schriftfragmente verkommen zu sinnlosen geometrischen Fl\u00e4chen, bildlich-illusionistische Details degenerieren zu ungegenst\u00e4ndlichen Mustern, das Layout der Plakatw\u00e4nde l\u00f6st sich in der Durchdringung scheinbar beliebig konturierter Fl\u00e4chen in eine an gestisch-abstrakte Malerei erinnernde chaotische Oberfl\u00e4che auf.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte hier gewisserma\u00dfen visuelle Argumente gegen die von Mondrian exemplarisch propagierte Purifizierung einer absolut abstrakten Formgebung sehen. Oehlens demonstrative Indifferenz gegen\u00fcber der Frage wie Figuration sich formal-\u00e4sthetisch zu Abstraktion verh\u00e4lt[14]<\/a> deutet an, dass sein Projekt postungegenst\u00e4ndlicher Malerei ein ernsthafteres Interesse daran, was abstrakte Malerei definieren k\u00f6nnte, aus der Frage nach dem Verh\u00e4ltnis des\/der Malers\/in und seiner\/ihrer Malerei zur Realit\u00e4t bezieht. Mondrians Streben nach absoluter Ungegenst\u00e4ndlichkeit geht einher mit seiner \u00dcberzeugung, dass man hinter oder in der \u00e4u\u00dferen Erscheinungsweise der wahrnehmbaren Realit\u00e4t auf universale Beziehungen st\u00f6\u00dft, welche in non-figurativer Kunst zum Ausdruck gebracht werden k\u00f6nnen. Mondrian legt daher seiner formalistischen Unterscheidung eine ontologische Differenz zwischen \u201enat\u00fcrlicher\u201c und \u201eabstrakter Realit\u00e4t\u201c bei, wobei letzterer in theosophischer oder platonischer Manier ein h\u00f6herer Stellenwert beigemessen wird.[15]<\/a> Oehlens Auffassung von Abstraktion scheint ebenfalls ein bestimmtes, jedoch grundlegend anderes Verh\u00e4ltnis zur Realit\u00e4t zu umfassen. Bereits zweimal hat Oehlen den Titel Abstract Reality<\/em> f\u00fcr Ausstellungen gew\u00e4hlt.[16]<\/a> Im Katalog zu einer von diesen kommentiert Oehlen diesen Titel so: \u201eEr kommt von einer sehr guten Metal-Band, \u2019Nasty Savage\u2019 […]. Es h\u00f6rt sich an, als meinten sie abstrus oder schwierig zu verstehen. Ich mag es, wenn es im Sinne eines Schimpfwortes benutzt wird, so wie Krankheit oder Durcheinander. Und das kommt meiner Definition davon sehr nahe.\u201c[17]<\/a> \u201eAbstrakt\u201c bezeichnet hier keine Ordnung, welche sich hinter den singul\u00e4ren Erscheinungsweisen und Gestalten einer konkreten Realit\u00e4t verbirgt. Abstrakt ist jene einzige Realit\u00e4t, an der wir teilhaben, insofern alle erkennbaren Formen und Gestalten, welche diese hervorbringt, sich st\u00e4ndig aufs Neue verunstalten und verunkl\u00e4ren.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 7: Ausstellungsplakat: Albert Oehlen, Markus Oehlen: Realidad Abstracta, Universidad Internacional Menendez Pelayo, Santander 1990.<\/p><\/div>\n

Die Malerei zieht, wie vielleicht kein anderes k\u00fcnstlerisches Medium, ein Arsenal an Theorien und Begriffen nach sich, durch das sie betrachtet, bewertet und kritisiert wird. K\u00fcnstlerInnen wie KritikerInnen tragen gleicherma\u00dfen zu den oft mit Anspr\u00fcchen auf Absolutheit auftretenden (Selbst-)Beschr\u00e4nkungen malerischer Praktiken bei. Modernistische Begriffe und Theorien der Abstraktion, welche in das Kunstverst\u00e4ndnis von Publikum und KritikerInnen Eingang gefunden haben, sind zentraler Bestandteil dieses Arsenals, das im Lauf des 20. Jahrhunderts eine enorme Aufr\u00fcstung erfahren hat. Die \u201eBewegung\u201c, von der Oehlen im anfangs wiedergegebenen Zitat spricht, scheint nun nicht allein auf den physischen Spielraum der Gliedma\u00dfen des Malers beim Malen zu verweisen, sondern auf die \u00e4sthetischen Freir\u00e4ume innerhalb eines diskursiven Kr\u00e4ftefeldes, welche sich K\u00fcnstlerInnen angesichts theoretischer Beschr\u00e4nkungen durch Kunstkritik und Kunstgeschichtsschreibung stets auf Neue zu erobern haben. Mondrian malte, so scheint es, um zu universalen Regeln zu gelangen, die sein Werk legitimieren w\u00fcrden; Oehlen setzt sich selbst lokale Regeln, um \u2013 mit und gegen einen Kanon bestehender Regeln \u2013 weiterhin zu malen.<\/p>\n

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<\/a>[1] Vgl. mumok Wien (Hg.), Albert Oehlen \u2013 Malerei (Begleitheft), Wien 2013.
\n<\/a>[2] mumok Wien 2013.
\n<\/a>[3] Hans-Joachim M\u00fcller, Wenn die ganze Kleinstadt zur Galerie wird, in: Die Welt, 25.09.2010. URL: http:\/\/www.welt.de\/kultur\/article9778083\/Wenn-die-ganze-Kleinstadt-zur-Galerie-wird.html [19.03.2015].
\n<\/a>[4] mumok Wien 2013.
\n<\/a>[5] Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis 1984, S. 6.
\n<\/a>[6] Vgl. Wolfram Pichler\/Ralph Ubl, Bildtheorie zur Einf\u00fchrung, Hamburg 2014, S. 27 \u2013 32.
\n<\/a>[7] Pichler\/Ubl unterscheiden \u00fcbrigens explizit zwischen dem Bildtr\u00e4ger (der Leinwand), welcher in der Betrachtung des Bildes beziehungsweise zum Erscheinen des Bildobjekts nichts beisteuern muss, und dem Bildvehikel als materielle Konfiguration, worin ein Bildobjekt (wieder-)erkannt werden kann.
\n<\/a>[8] Clement Greenberg, Modernistische Malerei, in: Karlheinz L\u00fcdeking, Die Essenz der Moderne. Ausgew\u00e4hlte Essays und Kritiken, Dresden 1997, S. 267 \u2013 271.
\n<\/a>[9] Auf die Frage, was ihn veranlasst h\u00e4tte sich mehr der abstrakt-ungegenst\u00e4ndlichen Malerei zu widmen, sagt Oehlen in einem Interview: \u201eIt was an old dream. I had this idea for years. I was carrying it with me. [laughs] In a way it was because I thought that art history went from figurative to abstract…And I should do the same. I should have the same development in my life as art history.\u201c vgl. Glenn O’Brien, Albert Oehlen, in: Interview Magazine online, URL:http:\/\/www.interviewmagazine.com\/art\/albert-oehlen [19.03.2015].
\n<\/a>[10] Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art (Figurative Art and Non-Figurative Art), in: The Tokyo Shimbun (Hg.), Mondrian from figuration to abstraction (Kat.), Tokyo 1987, S. 15f.
\n<\/a>[11] Der Einsatz ist vielleicht h\u00f6her als es zun\u00e4chst scheint, denn mittels des Begriffs \u201eAbstraktion\u201c wurde mit Greenberg nicht zum letzten Mal in der Kunstkritik anhand rein formalistischer Kriterien normativ auf den gesellschaftlichen und \u00e4sthetischen Wert von Malerei insgesamt Bezug genommen. Man vergleiche dazu das im Katalog zur eingangs erw\u00e4hnten Ausstellung im Wiener mumok publizierte Gespr\u00e4ch zwischen dem Kurator Achim Hochd\u00f6rfer und Hal Foster, der als Herausgeber von October \u00fcber Jahre hinweg die ungegenst\u00e4ndliche Malerei als gesellschaftlich und politisch relevantes Medium, sowie ihre F\u00e4higkeit an die Kritikalit\u00e4t der Modernen Abstraktion anzukn\u00fcpfen, pauschal in Frage gestellt hat: \u201eBis zu, sagen wir, Ryman konnte man noch glauben, dass es ein Projekt namens moderne Malerei gab, das eine gewisse Kontinuit\u00e4t mit der gro\u00dfen Abstraktion des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts aufwies. Von den abstrakten Malerinnen und Malern der 1970er- und 1980er-Jahre kann man das meiner Ansicht nach nicht behaupten, (…) und noch viel weniger von den heutigen.\u201c Vgl. Hal Foster\/Achim Hochd\u00f6rfer, Oehlen als Sch\u00f6nberg – ein wilder Gedanke!, in: mumok Wien (Hg.), Albert Oehlen – Malerei (Kat.), K\u00f6ln 2013, S. 143.
\n<\/a>[12] Mondrian 1987, S. 15f.
\n<\/a>[13] Greenberg scheint mit Mondrians Konzeption von absoluter Abstraktion nicht ganz einverstanden gewesen zu sein und das Problem ihrer formalistischen Definition erkannt zu haben, wenn er – die all-over-Malerei der zeitgen\u00f6ssischen abstrakten Expressionisten verteidigend – schreibt: \u201eMondrian bemerkte, da\u00df der Kubismus […] weitgehend auf dem Motiv der vertikalen und horizontalen Linie beruhte […]. Die daraus hervorgegangenen Bilder sind die absolut flachste Staffeleimalerei, die jedoch noch immer an starken dominanten Formen festh\u00e4lt, wie sie von den sich \u00fcberkreuzenden geraden Linien und den Farbrechtecken erzeugt werden, und so vereinfacht und ausbalanciert das Gem\u00e4lde auch sein mag, es pr\u00e4sentiert sich immer noch als Schauplatz von Formen und nicht als ein einziges, unteilbares St\u00fcck Textur.\u201c Clement Greenberg, Die Krise des Staffeleibildes, in: L\u00fcdeking 1997, S. 152. Greenberg scheint hier einen Widerstreit festzustellen zwischen totaler Fl\u00e4chigkeit einerseits, welche jedoch nur um den Preis der Festhaltens an klar definierten, geometrischen Formen erreicht werden kann, und andererseits der Inkaufnahme eines gewissen Grades an Suggestion von r\u00e4umlicher Tiefe durch die totale Aufgabe von Mondrians \u201eneutral forms\u201c. Er benennt damit indirekt eine weitere begriffliche Schwierigkeit im Versuch einer Definition von absoluter Ungegenst\u00e4ndlichkeit, die darin besteht, dass in gewissem Sinne Mondrians einfache geometrische Formen (als einzelne Elemente, nicht unbedingt in ihrer Komposition) n\u00e4mlich weitaus fig\u00fcrlicher sind, als die Formen so mancher gestisch-expressiver Malerei; was sich darin zeigt, dass sich jene leichter beschreiben, kopieren, \u00fcbersetzen lassen als diese.
\n<\/a>[14] \u201eWas ich vorhabe, ist, ein Bild zu malen, bei dem es egal ist ob was zu erkennen ist, das aber trotzdem zwingend ist.\u201c Vgl. mumok Wien 2013.
\n<\/a>[15] Vgl. dazu Piet Mondrian, Natural Reality and Abstract Reality, in: Herschel B. Chipp u.a. (Hg.), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley\/Los Angeles 1984, S. 321\/322: \u201eThe cultivated man of today is gradually turning away from natural things, and his life is becoming more and more abstract. Natural (external) things become more and more automatic, and we observe that our vital attention fastens more and more on internal things. (…) The new plastic idea cannot, therefor, take the form of a natural or concrete representation, although the latter does always indicate the universal to a degree, or at least conceals it within. This new plastic idea will ignore the particulars of appearance, that is to say, natural form and color. (…) If, then, we focus our attention on the balanced relation, we shall be able to see unity in natural things. But even though we never find unity expressed exactly, we can unify every representation, in other words, the exact representation of unity can be expressed; it must be expressed for it is not visible in concrete reality.\u201c
\n<\/a>[16] Einmal in einer Ausstellung mit seinem Bruder Markus in der baskischen Stadt Santander im Jahr 1990 und ein weiteres Mal f\u00fcr eine retrospektive Werkschau im Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris\/ARC im Jahr 2009.
\n<\/a>[17] Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris\/ARC (Hg.), Albert Oehlen, Abstract Reality (Kat.), K\u00f6ln 2009, S. 19.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In seiner langj\u00e4hrigen und ernsthaften Auseinandersetzung mit der Malerei unternimmt Albert Oehlen den Versuch, Aktualit\u00e4t und Relevanz eines im Laufe des 20.\u00a0Jahrhunderts von allen m\u00f6glichen Seiten unter Druck und in Verruf geratenen Mediums zu restituieren. Eine Anzahl von Retrospektiven gab … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":50,"featured_media":2088,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[104,14],"tags":[107,106,99,108],"class_list":["post-2028","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-8","category-essays","tag-abstraktion","tag-albert-oehlen","tag-malerei","tag-ungegenstandliche-malerei"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2028","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/50"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2028"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2028\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2148,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2028\/revisions\/2148"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2028"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2028"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2028"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}