{"id":2022,"date":"2015-04-21T12:20:08","date_gmt":"2015-04-21T10:20:08","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2022"},"modified":"2015-04-26T13:40:25","modified_gmt":"2015-04-26T11:40:25","slug":"ich-als-flasche-selbst-als-gurke","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2022","title":{"rendered":"\u201eIch\u201c als Flasche, \u201eSelbst\u201c als Gurke?"},"content":{"rendered":"

Seit den Collagen der Kubisten, seit den Ready Mades<\/i> Marcel Duchamps, sp\u00e4testens aber seit den Nouveaux R\u00e9alistes und der Pop Art sind die Alltagsdinge aus dem Kunstbetrieb nicht mehr wegzudenken. Sie sind Teil von Installationen, von Assemblagen oder treten als einzelnes objet trouv\u00e9<\/i> auf. Doch was geschieht, wenn Alltagsdinge speziell in die Gattung \u201eSelbstportr\u00e4t\u201c eingebunden werden \u2013 und zwar in der Art, dass der menschliche Leib als Vermittler eines Selbst-Bildes ausgespart wird und stattdessen eben diese Dinge zu Hauptakteuren[1]<\/a> des Handlungsnetzwerkes \u201eSelbstportr\u00e4t\u201c werden?<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 1: Kendell Geers, Self-Portrait, 1995, zerbrochene Bierflasche der Marke Heineken, 9,5 x 7,5 x 6 cm, Original zerst\u00f6rt auf Flug TW800, Edition 5\/12, gordonschachatcollection, Johannesburg.<\/p><\/div>\n

\u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c,[2]<\/a> wie ich diese Gruppe von Autoportr\u00e4ts nenne, sind nicht besonders h\u00e4ufig. Sie sind aber auch bei weitem nicht so selten, dass ihr Verschweigen in themenspezifischen Kompendien gerechtfertigt w\u00e4re. Pawel Althamer etwa l\u00e4sst nach einer Aktion am Potsdamer Platz in Berlin (2002) sein Self-Portrait as a Businessman<\/i> in Form eines Haufens abgelegter Dinge zur\u00fcck. Michael Landys Beitrag f\u00fcr den Skulpturenpark der Londoner Frieze ist ein Self-Portrait as Rubbish Bin<\/i> (2012). Shinro Ohtake begn\u00fcgt sich nicht mit einem Ding als Stellvertreter seines Selbst; das Publikum seiner Arbeit zur dOCUMENTA 13 \u2013 MON CHERI: A Self-Portrait as a Scrapped Shed<\/i> (2012) \u2013 sieht sich einer ganzen Ding-Akkumulation gegen\u00fcber. Ich verwende innerhalb dieses kurzen Textes zwei sehr unterschiedliche Kunstwerke, um die Wirkung von \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c zu verdeutlichen: Kendell Geers\u2018 Self-Portrait<\/i>[3]<\/a>\u00a0aus dem Jahr 1995 (Abb.1) und das Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i>[4]<\/a> von Erwin Wurm von 2008 (Abb. 2).[5]<\/a><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 2: Erwin Wurm, Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl, 2008, Acryl, Acryllack, lackierte Holzpodeste, 36-teilige Installation, Dimensionen variabel, Museum der Moderne, Salzburg.<\/p><\/div>\n

In allen genannten F\u00e4llen spielt die Bezeichnung als \u201eSelbstportr\u00e4t\u201c eine wesentliche Rolle. Dabei ist das Konzept eines \u201eautoportr\u00e4tistischen Paktes\u201c interessant, das sich auf Philippe\u00a0 Lejeune st\u00fctzt.[6]<\/a> Nach Lejeune kann der autobiografische Pakt durch verschiedene Signale ausgel\u00f6st werden \u2013 etwa durch spezifische Erkennungsmerkmale, die der Gattung auf Basis kanonisierter Werke zugeschrieben werden. Es gen\u00fcgt aber auch die Gattungsbezeichnung selbst, um bestimmte Erwartungen an ein Kunstwerk zu triggern. Paul de Man hat Lejeune dahingehend kritisiert, dass der Begriff \u201eAutobiografie\u201c weniger als Kategorie-Begriff, denn als bestimmte Lesart eines Textes zu verstehen sei.[7]<\/a> So auch mein Verst\u00e4ndnis des Begriffs \u201eAutoportr\u00e4t\u201c. Dennoch gebe ich Lejeune insofern recht, dass es besonders die Gattungsbezeichnung<\/i> ist, welche eine gattungsspezifische Lesart provoziert. Das stimmt auch mit den \u00dcberlegungen von Jacques Derrida \u00fcberein, der schreibt: \u201eWenn das, was man Selbstportrait nennt, von der Tatsache abh\u00e4ngt, dass man es Selbstportrait nennt, so m\u00fcsste ein Akt der Namensgebung mir zu Recht erlauben, etwas Beliebiges ein Selbstportrait zu nennen [\u2026].\u201c[8]<\/a> Doch welche Erwartungen sind es, die eine Benennung als \u201eSelbstportr\u00e4t\u201c ausl\u00f6st? Die wesentlichsten unter ihnen lassen sich meines Erachtens in den folgenden drei Punkten zusammenfassen: (A) Die Urheberschaft f\u00fcr das Selbstportr\u00e4t liegt bei der sich-selbst-portr\u00e4tierenden Person.[9]<\/a> (B) Es besteht in irgendeiner Weise \u00c4hnlichkeit zwischen dem Selbstportr\u00e4t und Urheberin beziehungsweise Urheber \u2013 dem Modell<\/i>.[10]<\/a> (C) Das Publikum kann angesichts des Werkes den Blick der K\u00fcnstlerin oder des K\u00fcnstlers auf das eigene Selbst nachvollziehen.[11]<\/a><\/p>\n

(A) Sowohl angesichts von Kendell Geers\u2018 Self-Portrait<\/i> als auch von Erwin Wurms Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i> wird die Erwartung von \u201eEigenh\u00e4ndigkeit\u201c Irritation ausl\u00f6sen. Bei Self-Portrait<\/i> handelt es sich um einen Fundgegenstand, eine zerbrochene Bierflasche der Marke Heineken. Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i> konfrontiert das Publikum[12]<\/a> im ersten Moment mit einer Ansammlung von 36 Essiggurken, die einzeln auf quaderf\u00f6rmige wei\u00dfe Sockel montiert sind. Tats\u00e4chlich handelt es sich aber nicht um echte Gurken, sondern um mimetisch detailgetreue Nachahmungen aus farbig gefasstem Acryl. Dass es sich de facto um Fake-Gurken handelt, wird f\u00fcr das Publikum zun\u00e4chst kaum eine Rolle spielen. Doch selbst, wenn sich die Betrachterinnen und Betrachter dieser T\u00e4uschung bewusst werden:\u00a0 Von \u201eAusdruck\u201c, von \u201eAuthentizit\u00e4t\u201c durch \u201eEigenh\u00e4ndigkeit\u201c kann hier nicht die Rede sein. Der k\u00fcnstlerische Akt besteht bei Geers in der Auswahl, der Rekontextualisierung des Alltagsdings und seiner Benennung als Selbstportr\u00e4t. Bei Wurm ist der k\u00fcnstlerische Akt durch ein Konzept gegeben, das der K\u00fcnstler durch andere realisieren l\u00e4sst. Beide Selbstportr\u00e4ts verheimlichen nicht, dass sie Selbstbildnisse sind, die nicht von der Handlungsmacht eines<\/i> Individuums abh\u00e4ngen. Die mit dem autoportr\u00e4tistischen Pakt verbundene Erwartung, im Selbstportr\u00e4t eine eigene Arbeit der Modelle<\/i> vorzufinden wird somit durch den vorhandenen k\u00fcnstlerischen Akt zwar einerseits best\u00e4tigt; andererseits wird aber fragw\u00fcrdig, ob durch diese Form des Selbstportr\u00e4ts ein authentisches Bild des selbstreferenziellen Blicks der K\u00fcnstler auf sich selbst vermittelt werden kann.<\/p>\n

(B) Noch mehr wird allerdings die Suche nach einer \u00c4hnlichkeitsbeziehung zwischen diesen beiden \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c und ihren Modellen <\/i>verwirren. Eng mit der Bezeichnung \u201eSelbstportr\u00e4t\u201c verbunden ist immer noch die Erwartung physiognomischer \u00c4hnlichkeit im Sinne von \u201ePortr\u00e4t\u00e4hnlichkeit\u201c wie Jacob Burckhardt den Begriff am Ende des 19. Jahrhunderts verwendete.[13]<\/a> Burckhardt spricht von \u201ePortr\u00e4t\u00e4hnlichkeit\u201c, wenn ein Kunstwerk es vermag, eindeutig auf den spezifischen Leib eines bestimmten Menschen zu verweisen. Eine Auseinandersetzung mit der eigenen Individualit\u00e4t, beziehungsweise dem Selbst, kann nach Burckhardt nur \u00fcber die mimetische Darstellung des einzigartigen Leibes erfolgen. Burckhardts Konzept der Portr\u00e4t\u00e4hnlichkeit und die daraus resultierenden Schlussfolgerungen sind h\u00e4ufig kritisiert worden.[14]<\/a> Zumindest die Vorstellung, wonach der Fokus von Selbstportr\u00e4ts \u201ein der Charakteristik der Physiognomie, des K\u00f6rperhabitus und der Geb\u00e4rde\u201c liegt,[15]<\/a> h\u00e4lt sich bis heute aber beharrlich. Auch James Hall bespricht in The self-portrait. A cultural history, <\/i>erschienen <\/i>2014, fast ausschlie\u00dflich Werke, die in irgendeiner Art und Weise Leibesreferenzialit\u00e4t aufweisen.[16]<\/a>\u00a0 <\/sup>Gottfried Boehm stellt bereits 1997 mit Blick auf die gestische Malerei zur Diskussion, ob \u201enicht abstrakte Selbstbildnisse denkbar [seien], die darauf verzichten, die Au\u00dfenseite der Person zu reportieren und die dennoch authentischer Ausdruck eines bestimmten Menschen sind\u201c.[17]<\/a> Allerdings stellt auch die gestische Malerei einen unmittelbaren Bezug zum individuellen Leib her, da sie \u2013 mehr noch als andere Formen der Malerei \u2013 als dessen Spur verstanden werden kann. W\u00e4hrend manche \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c durch eine bestimmte Anordnung formale Bez\u00fcge zum menschlichen Leib evozieren,[18]<\/a> kann ein solcher physiognomischer Bezug zu den von mir gew\u00e4hlten Beispielen nur hergestellt werden, indem ihre Form anthropomorphisiert wird. Die Bierflasche bei Kendell Geers eignet sich dazu gar nicht so schlecht: Die Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnisse zwischen Kopf und Bauch der Flasche k\u00f6nnen jenen zwischen Kopf und Rumpf des Menschen gedanklich gegen\u00fcbergestellt werden.[19]<\/a> Die Bezeichnungen der verschiedenen Teile der Flasche, beispielsweise als \u201eBauch\u201c oder \u201eHals\u201c, regen einen solchen Vergleich an. In Bezug auf Oberfl\u00e4cheneigenschaften kann ebenfalls durch ein hohes Ma\u00df an Abstraktion \u00c4hnlichkeit zum Leib konstruiert<\/i> werden. Das Konzept von \u00c4hnlichkeit, das hier zur Anwendung kommt, erinnert an jenes von Charles Peirce, demzufolge sich \u00c4hnlichkeit immer auf ausgew\u00e4hlte abstrahierte Eigenschaften bezieht.[20]<\/a> Auch die Form der Essiggurken bei Erwin Wurm kann damit als rumpf-\u00e4hnlich gedeutet werden. Den Dingen kommt in jedem Fall zugute, dass sie ebenso wie der Leib im Raum wirken. Gerade aus diesem Grund wird allerdings nie v\u00f6llig befriedigende Portr\u00e4t\u00e4hnlichkeit zu einem individuellen Leib hergestellt werden k\u00f6nnen. Denn die Dinge besitzen bereits durch ihre r\u00e4umliche Gegebenheit so gro\u00dfe Pr\u00e4senz, dass sie sich in ihrer Spezifit\u00e4t und Eigenst\u00e4ndigkeit niemals ausblenden lassen, sich immer wieder in den Vordergrund dr\u00e4ngen.<\/p>\n

Bei Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i> wird der Irritationsgrad\u00a0 eventuell nicht so gro\u00df sein, da der Titelzusatz \u201eals\u201c auf ein Rollenportr\u00e4t hinweist. Demnach k\u00f6nnen die Dinge hier als Maske verstanden werden. Die Maske aber muss erfahrungsgem\u00e4\u00df keine Portr\u00e4t\u00e4hnlichkeit zum menschlichen K\u00f6rper aufweisen. Die Frage, die sich vor dem Hintergrund des autoportr\u00e4tistischen Paktes angesichts der Arbeit von Erwin Wurm stellt, ist vielmehr, auf welches<\/i> der 36 Gurken-Doubles sich der Pakt \u00fcberhaupt bezieht. Erwartet das Publikum ein einzigartiges, in sich geschlossenes Bild des Selbst, kann es gerade auf Basis dieser Erwartungshaltung Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i> nur so verstehen, dass die spezielle Wurm-Gurke nicht mehr auszumachen ist und sich der Urheber des Selbstportr\u00e4ts m\u00f6glicherweise absichtlich als ein Gurkerl unter vielen darstellt. Sp\u00e4testens, wenn Folgerungen solcher Art getroffen werden, ist die Konstruktion physiognomischer Portr\u00e4t\u00e4hnlichkeit nicht mehr relevant. Es wird versucht, eine \u00c4hnlichkeitsbeziehung zwischen Selbstportr\u00e4t und Modell<\/i> \u00fcber die Inhalte herzustellen, die das Ding im Selbstportr\u00e4t zu vermitteln vermag. Weil das Ding in die unterschiedlichsten Handlungsnetzwerke verwoben ist, ist es in seiner Funktion als Berichterstatter allerdings \u00fcberaus vieldeutig. Wurms Essiggurken k\u00f6nnen etwa im Gesamtzusammenhang des \u0152uvre des K\u00fcnstlers betrachtet werden. Sie werden dann den anderen Alltagsdingen gegen\u00fcbergestellt, die Wurm bereits in seine Arbeiten eingebunden hat und die unter anderem als ironisches Statement zum Kunstbetrieb gelesen werden k\u00f6nnen. Sie k\u00f6nnen als erweiterte Bildhauerei verstanden werden, somit in die Gattung Skulptur eingereiht und dementsprechend diskutiert werden. H\u00e4ufig werden sie auch biografisch, auf das Heimatland des K\u00fcnstlers bezogen, interpretiert. Auf der Homepage des Salzburger Museums der Moderne ist etwa zu lesen: \u201eDie beliebte \u00f6sterreichische Jause – das Leberk\u00e4sesemmerl mit Essiggurkerl – ist f\u00fcr viele unverzichtbar. [\u2026] wenn Erwin Wurm ein Essiggurkerl ist, was sind denn dann wir restlichen \u00d6sterreicher?\u201c[21]<\/a> Was \u201ewir \u00d6sterreicher\u201c sind, wei\u00df trotz der humorigen Implikation dieses Pressetextes nat\u00fcrlich auch Erwin Wurm nicht. Daher kann auch er nicht vorhersehen, in welche subjektiven Handlungsnetzwerke ein Gurkerl vom Publikum gedanklich eingereiht wird. Denn das Ding wird durch seine urspr\u00fcnglichen Gebrauchsfunktionen pers\u00f6nliche Erinnerungen in seinen Betrachterinnen und Betrachtern aufrufen, mehr noch, als es die mimetische Darstellung eines individuellen Leibes vermag.[22]<\/a> Sp\u00e4testens an dieser Stelle wird klar, dass die Bedeutungsm\u00f6glichkeiten der Dinge innerhalb der beiden Selbstportr\u00e4ts in diesem Text nicht vollst\u00e4ndig angef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Generell ist die Polysemie aller<\/i> Dinge kaum fassbar. Das gilt umso mehr, wenn Alltagsdinge in das System \u201eKunst\u201c eingegliedert werden. Angesichts der \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c wird aus diesen Gr\u00fcnden allerdings unklar, auf Grundlage welchen<\/i> Inhaltes die durch den autoportr\u00e4tistischen Pakt erwartete \u00c4hnlichkeit zwischen Selbstportr\u00e4t und Modell <\/i>eigentlich hergestellt werden soll. Durch solche Zweifel wird das Ding im Selbstportr\u00e4t zum unergr\u00fcndbaren objet ambigu<\/i>,[23]<\/a> das immer neue Fragen und Assoziationen ausl\u00f6st, sein Gegen\u00fcber aber niemals zu einem vollkommen klaren Ergebnis gelangen l\u00e4sst.<\/p>\n

(C) Der autoportr\u00e4tistischen Pakt kann das Publikum glauben machen, man k\u00f6nne durch das Selbstportr\u00e4t gewisserma\u00dfen die Position des sich-selbst-portr\u00e4tierenden Menschen vor dem Spiegel einnehmen, also den Blick der K\u00fcnstlerin beziehungsweise des K\u00fcnstlers auf sich selbst nachvollziehen. Jacques Derrida weist in seinen Aufzeichnungen eines Blinden<\/i> darauf hin, dass es gerade der Leib ist, der den Blick des Menschen auf seinen eigenen K\u00f6rper unm\u00f6glich werden l\u00e4sst.[24]<\/a> Der hinderliche Leib ist aus Kendell Geers\u2018 Self-Portrait<\/i> ebenso wie aus Erwin Wurms Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl<\/i> insofern ausgeschlossen, als dass er nicht zur Darstellung gelangt. Im Gegensatz zum eigenen Leib k\u00f6nnen sowohl die Fake-Essiggurken als auch die zerbrochene Bierflasche von allen Seiten betrachtet werden. Die Position der sich-selbst-portr\u00e4tierenden Person und des Publikums ist in dieser Hinsicht tats\u00e4chlich dieselbe: Beide befinden sich gegen\u00fcber der stellvertretenden Ding-Berichterstatter, die sich mitsamt ihrer Eigenheiten in den Diskurs einbringen. Nicht nur die Dinge werden hier von ihren menschlichen Mit-Akteuren animiert, auch sie animieren ihr Gegen\u00fcber.<\/p>\n

Aus der Position des Modells<\/i> bedeutet der Einsatz eines Dings im Selbstportr\u00e4t Handlungsmacht abzugeben. Die Sprecherrolle wird auf die Dinge \u00fcbertragen. F\u00fcr die Modelle<\/i> der Selbstportr\u00e4ts sind die von ihnen gew\u00e4hlten Dinge zwar mit subjektiven Bedeutungen besetzt; gleichzeitig ist die Vieldeutigkeit dieser Dinge f\u00fcr sie aber ebenso wenig fassbar wie f\u00fcr das Publikum. Die mit dem autoportr\u00e4tistischen Pakt verkn\u00fcpften Erwartungen rufen im Publikum Irritation hervor, die zu immer neuen kritischen Fragen bez\u00fcglich des Selbst und seiner Darstellbarkeit f\u00fchrt. Angesichts eines jeden Selbstportr\u00e4ts erblickt sich das Publikum immer auch selbst im Spiegel; \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c lassen die Subjektivit\u00e4t von interpretativen Assoziationen bez\u00fcglich des Dings aber wesentlich deutlicher zutage treten als traditionell-mimetische Selbstportr\u00e4ts. Damit stellt der Einsatz von \u201eSelbstportr\u00e4ts in Dingen\u201c auch eine Selbsterm\u00e4chtigung dar. Das Modell<\/i> verweigert sich insofern, als dass es dem Publikum keine Illusion einer Selbst-Offenbarung zugesteht. Durch den Einsatz von Dingen als stellvertretende Sprecher des Selbst wird das Modell<\/i> niemals zum vollst\u00e4ndig verf\u00fcgbaren Objekt.<\/p>\n

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<\/a>[1] Vgl. Bruno Latour, Eine neue Soziologie f\u00fcr eine neue Gesellschaft. Einf\u00fchrung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a. M. 2007; Andr\u00e9a Belliger\/David J. Krieger, ANThology. Ein einf\u00fchrendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, Bielefeld 2006; Friedrich Balke\/Maria Muhle\/Antonia von Sch\u00f6ning (Hg.), Die Wiederkehr der Dinge, Berlin 2011.
\n<\/a>[2] Mit \u201eDinge\u201c meine ich ausdr\u00fccklich materielle Alltagsdinge. Der Zusatz \u201ein\u201c ist in Anlehnung an Materialbezeichnungen wie \u201ein \u00d6l\u201c etc. gew\u00e4hlt; selbst wenn Materialien im Unterschied zu Dingen keine spezifische Form besitzen, bringen auch sie die ihnen immanenten Eigenschaften in das Kunstwerk ein.
\n<\/a>[3] Vgl. Secession Wien (Hg.), Kendell Geers (Kat.), Wien 1999; div. Essays unter: URL: http:\/\/www.kendellgeers.com\/library\/texts\/345 [19.2.2015].
\n<\/a><\/a>[4] Museum der Moderne Salzburg, Zu Erwin Wurms Installation Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl (Ausstellungsfolder, unver\u00f6ffentlicht), Salzburg 2010; Museum der Moderne Salzburg, Selbstportr\u00e4t als Essiggurkerl. Erwin Wurm (Pressetext zur Ausstellung), 2010. URL: http:\/\/www.museumdermoderne.at\/de\/ausstellungen\/aktuell\/details\/mdm\/selbstportraet-als-essiggurkerl\/ [19.2.2015].
\n<\/a><\/a>[5] Zum jetzigen Zeitpunkt meiner Recherchen ist es mir in diesem Zusammenhang nur m\u00f6glich die Arbeiten m\u00e4nnlicher Kunstschaffender zu nennen.
\n<\/a><\/a>[6] Philippe Lejeune, Der autobiografische Pakt, in: G\u00fcnter Niggl (Hg.), Die Autobiographie. Zur Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt 1989, S. 214 \u2013 257; Alma-Elisa Kittner und Ingrid H\u00f6lzl haben das Konzept des autobiografischen Paktes f\u00fcr die Kunstwissenschaften adaptiert: Alma-Elisa Kittner, Visuelle Autobiographien. Sammeln als Selbstentwurf bei Hannah H\u00f6ch, Sophie Calle und Annette Messager, Bielefeld 2009; Ingrid H\u00f6lzl, Der autoportr\u00e4tistische Pakt. Zur Theorie des fotografischen Selbstportr\u00e4ts am Beispiel Samuel Fosso, M\u00fcnchen 2008.
\n<\/a><\/a>[7] Vgl. H\u00f6lzl 2008, S. 51; Paul de Man, Autobiography as De-Facement, in: Modern Language Notes, Vol. 94, No. 5, 1979, S. 919 \u2013 930.
\n<\/a><\/a>[8] Jacques Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstportr\u00e4t und andere Ruinen, M\u00fcnchen 1997, S. 67.
\n<\/a><\/a>[9] Vgl. H\u00f6lzl 2008, S. 78: \u201eEin Werk als Autobiografie\/Selbstportr\u00e4t zu signieren, hei\u00dft, die Identit\u00e4t der dargestellten Person mit der eigenen Person zu postulieren.\u201c
\n<\/a><\/a>[10] Vgl. Hans Belting, Bild-Anthropologie, M\u00fcnchen 2001, S. 115: \u201eDie Geschichte des neuzeitlichen Portr\u00e4ts ist meist als Geschichte eines Bildes geschrieben worden, an dem man die \u00c4hnlichkeit mit einem lebenden Modell abgelesen hat.\u201c Zum Begriff Modell vgl. Lejeune 1989, S. 245: \u201eUnter Modell verstehe ich das Reale, dem \u00e4hnlich zu sein das Ausgesagte vorgibt.\u201c Identit\u00e4t gr\u00fcndet auf einer Aussage, \u00c4hnlichkeit ist eine Beziehung zum au\u00dfertextuellen Modell.
\n<\/a><\/a>[11] Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt a. M. 1985, S. 103: \u201eDer Betrachter l\u00e4sst im Moment des Betrachtens den Blick des Autors wieder \u2018auferstehen\u2018.\u201c
\n<\/a><\/a>[12] \u201eDas\u201c Publikum gibt es nat\u00fcrlich ebenso wenig wie \u201eden Betrachter\u201c. In diesem Text gehe ich von Menschen aus, die zumindest in Ans\u00e4tzen mit dem Kanon europ\u00e4ischer Kunstgeschichte und ihren Wahrnehmungsma\u00dfst\u00e4ben vertraut sind.
\n<\/a><\/a>[13] Vgl. Jacob Burckhardt, Die Anf\u00e4nge der neueren Portr\u00e4tmalerei, in: Emil D\u00fcrr (Hg.), Jacob Burckhardt. Vortr\u00e4ge, Stuttgart\/Berlin\/Leipzig 1933, S. 316 \u2013 330.
\n<\/a><\/a>[14] Vgl. etwa Bruno Reudenbach, Individuum ohne Bildnis? Zum Problem k\u00fcnstlerischer Ausdrucksformen von Individualit\u00e4t im Mittelalter, in: Jan A. Aertsen\/Andreas Speer (Hg.), Individuum und Individualit\u00e4t im Mittelalter, Berlin 1996, S. 807 \u2013 819, hier S. 809 \u2013 812.
\n<\/a><\/a>[15] Vgl. Gottfried Boehm, Der blinde Spiegel. Anmerkungen zum Selbstbildnis im 20. Jahrhundert, in: Herzog Anton Ulrich-Museum (Hg.), Ansichten vom Ich. 100 ausgew\u00e4hlte Bl\u00e4tter der Sammlung. K\u00fcnstler sehen sich selbst. Graphische Selbstbildnisse des 20. Jahrhunderts (Kat.), Braunschweig 1997, S. 25 \u2013 35, hier S. 27. Eine solche Sichtweise m\u00fcsse am Ende des 20. Jahrhunderts \u00fcberdacht werden.
\n<\/a><\/a>[16] Vgl. James Hall, The self-portrait: A cultural history, London 2014. Allein durch die kurze Auseinandersetzung mit Everyone I Have Ever Slept With 1963 \u2013 1995 (1995) von Tracy Emin ist eine Ausnahme gegeben. Hier handelt es sich meines Erachtens allerdings eher um eine Arbeit, die der von Alma-Elisa Kittner eingef\u00fchrten und ausf\u00fchrlich er\u00f6rterten Kategorie der \u201evisuellen Autobiographie\u201c zuf\u00e4llt; vgl. Kittner 2009.
\n<\/a><\/a>[17] Boehm 1997, S. 27; Boehm geht allerdings nicht weiter auf diese Fragestellung ein, weil der Ausstellungskatalog, in dem sich der Text befindet, keine Selbstportr\u00e4ts solcher Art beinhaltet.
\n<\/a><\/a>[18] Wie etwa bei den Selbstportr\u00e4ts des englischen K\u00fcnstlers Tony Cragg.
\n<\/a><\/a>[19] Das gilt etwa auch f\u00fcr Self-portrait as Rubbish Bin (2012) von Michael Landy.
\n<\/a><\/a>[20] Vgl. Charles S. Peirce, Semiotische Schriften. Bd. III. 1906 \u2013 1911, Frankfurt a. M. 1993, S. 137 \u2013 154; hier nach H\u00f6lzl 2008, S. 94; vgl. auch Gottfried Boehm, Bildnis und Individuum: \u00dcber den Ursprung der Portr\u00e4tmalerei in der italienischen Renaissance, M\u00fcnchen 1985, S. 45 \u2013 48: Im Gegensatz zum ritrare dal naturale beruhe die \u00c4hnlichkeit zwischen Portr\u00e4t und Modell immer auf einer h\u00f6heren Abstraktionsleistung.
\n<\/a><\/a>[21] Museum der Moderne Salzburg 2010 (Pressetext).
\n<\/a><\/a>[22] \u00c4hnlich beschreibt es Kittner f\u00fcr die Rezeption von Sophie Calles Autobiographical Stories (1988 \u2013 89): das Publikum bilde hier eigene rhizomartige Erinnerungsstrukturen; vgl. Kittner 2009, S. 182.
\n<\/a><\/a>[23] Vgl. Karin Krauthausen, Von Dingen, Resten und Findek\u00fcnsten bei Paul Val\u00e9ry, in: Balke\/Muhle\/von Sch\u00f6ning 2011, S. 151 \u2013 174.
\n<\/a><\/a>[24] Derrida spricht vornehmlich \u00fcber das Auge, das nicht erblickt werden kann; vgl. Derrida 1997, etwa S. 64. <\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Seit den Collagen der Kubisten, seit den Ready Mades Marcel Duchamps, sp\u00e4testens aber seit den Nouveaux R\u00e9alistes und der Pop Art sind die Alltagsdinge aus dem Kunstbetrieb nicht mehr wegzudenken. Sie sind Teil von Installationen, von Assemblagen oder treten als … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":46,"featured_media":2088,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[104,14,1],"tags":[],"class_list":["post-2022","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-8","category-essays","category-uncategorized"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2022","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/46"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2022"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2022\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2058,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2022\/revisions\/2058"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2022"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2022"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2022"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}