W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte, August Verlag, Berlin 2014
\nMarius B\u00f6ttcher, Dennis G\u00f6ttel, Friederike Horstmann, Jan Philip M\u00fcller, Volker Pantenburg, Linda Waack, Regina Wuzella (Hg.)
\n190 S., Paperback<\/p>\n
\u201eAlles beginnt mit einem Knall \u2013 zumindest im Tonfilm. [\u2026] Die vor der Kamera zusammengeschlagene Klappe und der entstehende Knall bilden zwei sehr kurze Ereignisse, die gleichzeitig sicht- bzw. h\u00f6rbar sind und zusammen eine Synchronmarke bilden, an der die Tonspur nachtr\u00e4glich mit den Bildern verkn\u00fcpft werden kann.\u201c[1]<\/a> Der Knall,<\/i> Thema und Hauptakteur eines Objekteintrags im W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte,<\/i> Konsequenz des Schlie\u00dfens der Klappe und konstitutiv f\u00fcr die Entstehung des Films selbst, ist mediale Markierung und Schwelle zwischen Vorfilm und Film.<\/p>\n Doch was ist ein kinematografisches Objekt? Welche Rolle spielen die Dinge im Film? In welchem Verh\u00e4ltnis stehen sie zur Au\u00dfenwelt, zu anderen Dingen im Film oder zum Publikum?<\/p>\n Die Autorenschaft des j\u00fcngst im August Verlag erschienenen Handbuchs kinematografischer Objekte stellt sich diesen Fragen, ohne sich eines restriktiven Bestimmungsapparats zu bedienen. Im Hintergrund wirkt die Akteur-Netzwerk-Theorie mit ihrem Begriff des offenen Objekts. \u201eEine \u00e4u\u00dferst \u00f6konomische Metonymie erlaubt es, in der Wissenschaft wie in der Politik, mittels eines winzigen Teils das unermessliche Ganze zu fassen.\u201c[2]<\/a> Latour spricht hier vom Objekt als Glied wissenschaftlicher Datengewinnungssysteme. Nach erfolgten Feldforschungen, Analysen, Kartierungen, et cetera werden die gewonnenen Fakten zu komprimierter Erkenntnis, zum wissenschaftlichen Symbol wie beispielsweise der Tabelle. \u201eIndem man den Urwald verliert, gewinnt man das Wissen \u00fcber ihn.\u201c[3]<\/a> So wie anhand einer Selektion von Pflanzen die Wissenschaft \u00f6konomisch den Urwald darzustellen versucht, so spielen die Filmemacher und letzten Endes der Requisiteur mithilfe des Objekts im Film auf die mit ihm assoziierten und verbundenen Abl\u00e4ufe und Welten an. \u201eUnd mit Latour k\u00f6nnen wir sagen, dass ,das neue Objekt zu Beginn noch undefiniert ist. [\u2026] Zum Zeitpunkt seines Auftauchens kann man es nur dadurch beschreiben, dass man eine Liste seiner Aktivit\u00e4ten und Eigenschaften erstellt\u2018\u201c.[4]<\/a> Im Agenten-Thriller James Bond jagt Dr. No<\/i> wurde beispielsweise als Blickfang der Sammlung des B\u00f6sewichts eine Kopie eines damals erst k\u00fcrzlich gestohlenen Gem\u00e4ldes von Goya eingebaut und somit auf den viel diskutierten Kunstraub verwiesen. Die 007-Setdesigns von Ken Adams sind ihrerseits mittlerweile so ber\u00fchmt, dass Produktionsskizzen in Galerien und Museen bewundert werden k\u00f6nnen. So erschlie\u00dft sich ein kinematografischer Objektbegriff, der sich verflochtenen Einwirkungen und Ausg\u00e4ngen zuwendet und beweglich ist: \u201eJeder Schritt ist Materie f\u00fcr den, der folgt, und Form f\u00fcr den, der voraufgeht\u201c.[5]<\/a> Das kinematografische Objekt ist ein vermengtes Gebilde: Das Ding im Film, die objekthafte Festhaltung des Bilds auf Zelluloid sowie zahlreiche apparative Abl\u00e4ufe stellen das komplexe Objekt her\/dar. Seine Funktion als Dreh- und Angelpunkt ist zentrale Ausgangslage dieser Taxonomie der Dinge und Undinge im Film, die anders als g\u00e4ngige Klassifikationen \u00fcber benachbarte Dinge und \u00fcber Abl\u00e4ufe das kinematografische Objekt als Zwischen-Sein, Transformation und verzahntes Ding entschl\u00fcsselt.<\/p>\n Das aus dem Junior-Fellow-Programm des Internationalen Kolleg f\u00fcr Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie (IKKM) der Bauhaus-Universit\u00e4t Weimar hervorgegangene W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte<\/i> versammelt rund 100 Eintr\u00e4ge von 62 AutorInnen. Die kurzen, alphabetisch geordneten Eintr\u00e4ge ergeben eine bunte Auswahl von Objekten, die bei n\u00e4herer Betrachtung in \u00dcberkategorien eingeteilt werden k\u00f6nnen: filmgeschichtlich popul\u00e4re Szenerien sowie ihre Bestandteile (Monument Valley, Empire State Building, Fenster, Tonbandger\u00e4t, Flipper) stehen neben filmtechnischen und \u00e4sthetischen Man\u00f6vern und dem dazu verwendeten Material (Close-Up, Zeitlupe, Zoom, Kamera, Leinwand, Split-Field Diopter, Lichtdouble), atmosph\u00e4rischen Elementen (Licht, Ton, Farbe, Regen, Nebel) und schlie\u00dflich den Einzelteilen des Akteurs (Haut, Haar, Hand, Auge, Narbe, Blut) und seinen Gadgets (Zigarette, Kaugummi, Revolver, Koffer). Einige Objekteintr\u00e4ge sind sparten\u00fcbergreifend, dazu gibt es nicht weiter zu kategorisierende Einzelg\u00e4nger (Unding, Tesla-Transformator, Atombombe). So ergibt sich \u00fcber das Alphabet hinaus keine strengere Systematik.<\/p>\n Das W\u00f6rterbuch der versammelten Filmobjekte bewegt sich durch viele Schichten vorw\u00e4rts, seine Intentionen sind eindeutig extrapolierend. Der k\u00fcrzeste Eintrag ist ein reiner Zitatdialog: \u201eBlut<\/b> \u2013 Cahiers<\/i>: \u201aMan sieht viel Blut in Pierrot le fou.\u2018 \u2013 Jean-Luc Godard: \u201aKein Blut, rot.\u2018 (\u2191Filmblut)\u201c.[6]<\/a>\u00a0Blut<\/i> wird somit losgel\u00f6st von seiner urspr\u00fcnglichen Identit\u00e4t und Filmumgebung neu erfahrbar. Der Eintrag Filmblut <\/i>er\u00f6ffnet mit der filmhistorischen Bedeutung von Blut, um von seinen verschiedenartigen Inszenierungen (tropfen, pladdern, font\u00e4nen- oder duschartiges spritzen, gerinnen, erstarren) \u00fcber seine Beschaffenheit als \u201eRealit\u00e4tsmaschine\u201c zu seinen vielf\u00e4ltigen Erscheinungsformen in der Filmindustrie zu gelangen (Theater-, Zauber- und Filmblut, Blutkissen, -paste, -puder, Wundenf\u00fcller).[7]<\/a>\u00a0Abschlie\u00dfend werden in einer l\u00e4ngeren \u201ePh\u00e4nomenologie des Bluts\u201c im bewegten Bild seine stereotypen Erscheinungsformen angesichts von Filmverweisen betrachtet (z.B. Blutsbruderschaft und artifizielle Familiarit\u00e4t, Winnetou, 1963).[8]<\/a> Zahlreiche Verweise f\u00fchren zu verschiedensten Ebenen in realem und gedachtem Raum und Sinn. Der Eintrag Leinwand <\/i>von Dennis G\u00f6ttel wird selbst zur reinen Projektionsfl\u00e4che und bietet Raum f\u00fcr eine Sammlung von Zitaten und Metaphern zum Thema. F\u00e4den weiterspinnend und verbindend wird durch Querverweise auf andere Eintr\u00e4ge, auf Filme und auf Literatur verwiesen. Diese kommunikative Verflechtung durchdringt die panoramenartige Breite des Objektspektrums. Das Kino als philosophisch fassbare Einheit findet sich facettenhaft aufgeteilt in vielen ausladenden metaphorischen Exkursen kinematografischer Objekte. Bereits das Vorwort er\u00f6ffnet das Hintersinnen kinematografischer Objekte mit dem Fenster, dem Ding der Selbstreflexion des Kinos par excellence. Manchmal schl\u00fcpft Text \u00e4u\u00dferst reizvoll direkt ins Bildliche. Wenn zum Beispiel Linda Waack einleitet mit: \u201eDie Geschichte des Nylonstrumpfs als kinematografisches Objekt l\u00e4sst sich am Bein aufrollen\u201c oder Ute Holl den Eintrag \u00fcber das Telefon abschlie\u00dft mit: \u201eDas muss doch einleuchten. Da muss doch was klingeln!\u201c[9]<\/a><\/p>\n Das W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte liest sich lustvoll und unangestrengt: Es bietet Einblick in unbekanntes Gedankengut, die Heterogenit\u00e4t der verschiedenen Schreibstile bildet ein reizvolles Nebeneinander und die kurz gefassten Eintr\u00e4ge laden zum Weiterdenken und Ausf\u00fchren ein. Dieser Charakter einer Momentaufnahme, die keine Abgeschlossenheit anstrebt, wird dem unersch\u00f6pflichen Kosmos des Films gerecht.<\/p>\n Trotz aller angelegten Offenheit bewegt sich das Verweissystem als Ganzes in mancherlei Hinsicht in engem Rahmen. Unter der gro\u00dfen F\u00fclle der zitierten Filme, die, zwischen 1896 und 2013 angesiedelt, zeitlich die komplette Filmgeschichte abdecken, finden sich zwar neben dem klassischen Filmformat auch Kurzfilme, Trilogien, Serien und Musikvideos, der geografische Radius der ausgew\u00e4hlten Werke ist jedoch deutlich begrenzter. Das US-amerikanische Kino ist stark vertreten. Aus europ\u00e4ischen Filmproduktionen werden vorwiegend deutsche, italienische und franz\u00f6sische Werke zitiert. Es findet sich russisches Kino und einige chinesische und japanische Filme; indisches Filmschaffen oder Spuren eines Dritten Kinos findet man im Buch aber kaum. Wie die Filmauswahl den impliziten Kanon der Autorenschaft spiegelt, so verraten auch die Literaturhinweise einiges \u00fcber die gemeinsame Heimat der meisten AutorInnen an film- und medien-wissenschaftlichen Institutionen im deutschsprachigen Raum.<\/p>\n Wenn das Objekt mit Latour als Glied einer reversiblen Referenzkette, als \u00dcbergang und Verweis konstituiert wird, so l\u00e4sst sich fragen, weshalb zur Erfassung ebendieser das geschlossenste aller Medien \u2013 das gute alte Buch \u2013 gew\u00e4hlt wurde. W\u00e4re ein st\u00e4ndig erweiterbarer Onlinekatalog, in den immer wieder neue Objekte und neue Referenzen eingef\u00fcgt werden k\u00f6nnen, einem solchen Projekt der Form nach nicht gerechter geworden? Andererseits ist die buchspezifische Leseweise durch das Lexikonformat ja bereits aufgehoben. Durch die kurzen, abgeschlossenen Eintr\u00e4ge mit zahlreichen Verweisen liest man sprunghaft kreuz und quer. Der Eindruck, fertig gelesen zu haben, entsteht somit nie. Der suchende, sich orientierende Blick erfasst aufmerksam und intuitiv adaptierend seine Umwelt. Friederike Horstmann schreibt in ihrem Eintrag Leuchtturm <\/i>vom tollw\u00fctigen Turmw\u00e4rter in Gardiens de Phare<\/i>: \u201eSein Leuchtturmlicht gibt keine Orientierung, kennt keine kontinuierlich kreisenden Kegel mehr, sondern wirft irrlichternd flackernde Licht- und Schattenspiele an die W\u00e4nde, w\u00f6lbt klaustrophobisch die kreisf\u00f6rmigen Innenr\u00e4ume und verzerrt Gesichter\u201c.[10]<\/a> Da das Wesen des Filmobjekts bereits zergliedert ist, erstaunt es nicht, dass sich auch die vorliegende Publikation einer eindeutigen Klassifizierung widersetzt: Das W\u00f6rterbuch kinematographischer Objekte<\/i> ist eine Art unabgeschlossenes, filmisches Alphabet, das sich als Verbindung ausw\u00e4rts orientiert und unendlich neu gedacht werden kann.<\/p>\n <\/a>[1] Axel Volmar, Knall, in: Marius B\u00f6ttcher, Dennis G\u00f6ttel, Friederike Horstmann, Jan Philip M\u00fcller, Volker Pantenburg, Linda Waack, Regina Wuzella (Hg.), W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte, Berlin 2014, S. 77. W\u00f6rterbuch kinematografischer Objekte, August Verlag, Berlin 2014 Marius B\u00f6ttcher, Dennis G\u00f6ttel, Friederike Horstmann, Jan Philip M\u00fcller, Volker Pantenburg, Linda Waack, Regina Wuzella (Hg.) 190 S., Paperback \u201eAlles beginnt mit einem Knall \u2013 zumindest im Tonfilm. [\u2026] Die vor der Kamera … Continue reading
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\n<\/a>[2] Bruno Latour, Der Berliner Schl\u00fcssel: Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaften, Berlin 1996, S. 202.
\n<\/a>[3] Latour 1996, S. 205.
\n<\/a>[4] Jan Philip M\u00fcller, Liste, in: B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 93 \u2013 94.
\n<\/a>[5] Latour 1996, S. 244.
\n<\/a>[6] B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 26; das Zitat stammt aus: Jean-Louis Comolli,\u00a0Michel Delahaye,\u00a0Jean-Andr\u00e9 Fieschi und G\u00e9rard Gu\u00e9gan, Parlons de ,Pierrot\u2018. Nouvel entretien avec Jean-Luc Godard, in: Cahiers du cin\u00e9ma, Vol. 171, Oktober 1965, S. 18 \u2013 35.
\n<\/a>[7] Julia Barbara K\u00f6hne, Filmblut, in: B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 48.
\n<\/a>[8] K\u00f6hne 2014, S. 49.
\n<\/a>[9] Linda Waack, Nylonstrumpf, in: B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 107 und Ute Holl, Telefon, in: B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 150.
\n<\/a>[10] Friederike Horstmann, Leuchtturm, in: B\u00f6ttcher et al. 2014, S. 87.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"