{"id":2016,"date":"2015-04-21T12:18:01","date_gmt":"2015-04-21T10:18:01","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=2016"},"modified":"2015-08-21T09:16:11","modified_gmt":"2015-08-21T07:16:11","slug":"die-felsgravierungen-in-valcamonica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=2016","title":{"rendered":"Die Felsgravierungen in Valcamonica"},"content":{"rendered":"

In Anbetracht pr\u00e4historischen Bildmaterials sehen wir uns mit einer gro\u00dfen zeitlichen Differenz konfrontiert, die historische Ma\u00dfst\u00e4be unter Spannung setzt, Sehgewohnheiten und grafisch-k\u00fcnstlerische Auffassungen infrage stellt. Christopher Chippindale und Frederick Baker umrei\u00dfen in ihrer Publikation Pitoti. Digital rock-art from prehistoric Europe: heritage, film, archaeology<\/i> von 2012 die als faszinierend bis fremdartig wahrgenommene Position als Rezipierende vor, zwischen und inmitten der noch heute begehbaren Areale pr\u00e4historischer Felsgravierungen im norditalienischen Tal Valcamonica wie folgt: \u201e [\u2026] since we cannot become prehistoric people, everything we try to find in them is a metaphor, an analogy with what we ourselves experience.\u201c[1]<\/a><\/p>\n

Die folgenden Beobachtungen und \u00dcberlegungen betreffen eben solche Strukturen in der Rezeption dieser Vorkommen von Felsgravierungen. Sie befassen sich dabei explizit mit den Aufnahmetechniken und visuellen Produkten in der Forschungspraxis des 20. Jahrhunderts in Valcamonica und untersuchen diesen inh\u00e4rente Momente medialer Aneignung. Im Fokus steht grafisches und fotografisches Material, das 1936 und 1937 w\u00e4hrend zwei ethnologischen Forschungsreisen des Forschungsinstituts f\u00fcr Kulturmorphologie unter der Leitung von Leo Frobenius vor Ort angefertigt wurde.[2]<\/a> Ich beziehe mich auf diesen Bestand im Sinne einer \u201einformellen Struktur [\u2026], mit der die ganze Vielfalt der aus der Praxis geborenen Tricks und Besonderheiten festgehalten wird\u201c[3]<\/a> und untersuche das Verh\u00e4ltnis von Forschungsgegenstand, Mittel der Aufzeichnung und angefertigtem Bildmaterial. Von besonderem Interesse sind hierbei die spezifische Beschaffenheit der Felsgravierungen und ihre \u00dcbersetzbarkeit in abbildende Medien. Anhand der Wechselwirkungen von dokumentarischen und k\u00fcnstlerischen Techniken im wissenschaftlichen Bearbeitungskontext k\u00f6nnen die Charakteristika der Vieldeutigkeit in der wissenschaftlichen Bildproduktion aufgezeigt und die Potenzialit\u00e4t der technischen \u201eVerarbeitungsketten\u201c[4]<\/a> verdeutlicht werden.<\/p>\n

\"Erika<\/a>

Abb. 1: Erika Trautmann, Val Camonica. Naquane. Untersuchung der Felsbilder (Weyersberg, Guiseppe, Kerenyi.), 1936, SW-Negativ, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

I.<\/strong><\/p>\n

Wo befinden wir uns? Die Schwarz-Wei\u00df-Fotografie (Abb. 1) von 1936 dokumentiert diese Frage im Rahmen einer Forschungsszene vor Ort. Sie zeigt in Position und Gestus der drei auf dem Felsk\u00f6rper liegenden Personen[5]<\/a> M\u00f6glichkeiten der Vergegenw\u00e4rtigung der Felsgravierungen durch die Forschenden: unmittelbar physische Ann\u00e4herung an die Gravierung und klare Hervorhebung derselben mittels manueller und technischer Verfahren. Der im Rahmen der Exkursion von mitreisenden Zeichnerinnen angefertigte und heute im Frobenius-Institut in Frankfurt am Main archivierte Korpus an grafischen Bl\u00e4ttern und Schwarz-Wei\u00df-Fotografien zeichnet sich durch den \u00e4sthetischen Eigenwert und durch die Vielfalt der verwendeten Techniken und Bildformate aus.[6]<\/a><\/p>\n

Welche Funktion erf\u00fcllt dieses wissenschaftliche Bildmaterial hinsichtlich einer in Forschung und Archivierung forcierten Form des Registrierens und Abbildens von etwas da drau\u00dfen?[7]<\/a> Inwiefern wird dabei Bezug auf die folgenden Charakteristika der pr\u00e4historischen Vorkommen von Felsgravierungen genommen? Es lassen sich drei Problembereiche skizzieren, mit denen die Forschenden in Anbetracht der Erschlie\u00dfung dieser Vorkommen konfrontiert sind: Dimension, Materialit\u00e4t und Lesbarkeit.<\/p>\n

Im Fall von Valcamonica zeugen weder in Ausgrabungen zutage gef\u00f6rderte Artefakte noch gemalte Bildprogramme von der menschlichen Pr\u00e4senz und sozialen Aktivit\u00e4t der einst Ans\u00e4ssigen. Vielmehr handelt es sich um direkt in die Steinoberfl\u00e4chen eingetragene Markierungen, die \u00fcber eine lange Zeitspanne zwischen dem Ende der Eiszeit und der Ankunft der R\u00f6mer im 1. Jahrhundert v. Chr. entstanden sind und sich als zusammenh\u00e4ngende Bildareale in die Landschaft einf\u00fcgen. Im Unterschied zu frontalen, umlaufenden und gesch\u00fctzten Wandfl\u00e4chen in den dunklen, abgeschlossenen Innenr\u00e4umen von Chauvet und Lascaux oder zu Felsvorspr\u00fcngen im Au\u00dfenraum befinden sich diese Gravierungen auf begehbaren und der Witterung ausgesetzten Felsmassiven. In den auf nat\u00fcrliche Weise abgeschliffenen Grund aus Sandstein und Schiefer wurden die Motive anhand von Klopflinien und Klopffl\u00e4chen mit taktiler, unebener Oberfl\u00e4chenstruktur eingraviert. Ihre (Un-)Sichtbarkeit wird nicht zuletzt von den st\u00e4ndig wechselnden Lichtverh\u00e4ltnissen bestimmt, welche die Wahrnehmung durch Effekte des Erscheinens und des Verschwindens ma\u00dfgeblich mitbestimmen. Die Vorkommen von Felsgravierungen lassen sich explizit durch ein Changieren zwischen Makro-Ebene und Micro-Ebene erschlie\u00dfen \u2013 vom einzelnen Einschlag zum landschaftlichen Panorama.[8]<\/a><\/p>\n

II.<\/strong><\/p>\n

Die zwei kleinformatigen Bl\u00e4tter (Abb. 2 und Abb. 3) aus dem Felsbildarchiv zeigen eine vergleichbare Figur mit verdicktem, oberen Ende, l\u00e4nglicher, leicht gebogener Form und einer abschlie\u00dfenden Verj\u00fcngung. Im ersten Fall wird sie zentral und gerade auf das Blatt gesetzt, im zweiten Fall erfolgt die Positionierung diagonal. Das erste Blatt (Abb. 2) ist in der linken unteren Ecke mit Angaben zum Standort beschriftet, sodass die Ausrichtung des Einzelblattes vorgegeben ist. Beide Darstellungen reproduzieren die urspr\u00fcngliche Gr\u00f6\u00dfe der arch\u00e4ologischen Funde. In dem manuellen \u00dcbertragungsprozess kommen Abreibung und Aquarell zum Einsatz. Was erzeugen die angewendeten Verfahren mit ihren unterschiedlichen Qualit\u00e4ten des direkten und indirekten Abnehmens? Von welchen Parametern sind Interpretation und Kontextualisierung der Vorkommen abh\u00e4ngig?<\/p>\n

\"Elisabeth<\/a>

Abb. 2: Elisabeth Charlotte Pauli, Derselbe wie 121. Dolch. Gravierung., Norditalien Valcamonica, 1936, Abreibung, 9×26 cm, n. Gr., Frankfurt am Main, Felsbild-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

\"Elisabeth<\/a>

Abb. 3: Elisabeth Charlotte Pauli, Dolch. Mittelgrob gepunzt. Gravierung., Norditalien Valcamonica, 1936, Aquarell, 19×26 cm, n. Gr., Frankfurt am Main, Felsbild-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

Durch direktes Auflegen des Papiers auf den Stein wird auf dem ersten Blatt (Abb. 2) die Struktur so \u00fcbertragen, dass eine Negativform entsteht: Die dunkle, knapp um das Motiv gef\u00fchrte Farbe gibt den erhabeneren Fels wieder, w\u00e4hrend die wei\u00dfe, leicht br\u00fcchige Spur die vertiefte Gravierung angibt. Auf diese Weise wird die Materialit\u00e4t des Umfeldes aufgenommen, jedoch nicht die bearbeitete Struktur der Gravierung selbst. Der untere Teil der Figur wird nicht zu Ende gef\u00fchrt und bleibt undeutlich. Im Falle des Aquarells (Abb. 3) zeichnet der Pinsel die gravierte Spur nach. Es entsteht eine fl\u00fcssige, bruchlose Linie in dunkler Farbe und eine geschlossene, herausgel\u00f6ste Form, die nicht auf eine k\u00f6rnige Materialit\u00e4t schlie\u00dfen l\u00e4sst. Das Aquarell wird in Abstand zur originalen Form ausgef\u00fchrt. Die k\u00f6rnige Textur auf dem Papier entsteht dabei durch Aufrauen und Verwischen der Farbe. Auch hier bleiben einige Stellen der Darstellung offen. Zum einen zwei d\u00fcnne, verwischte Linien, die an die Form angesetzt sind, zum anderen die untere rechte Ecke, die farblich und durch einen Knick im Papier abgetrennt erscheint. Mit welchem Motiv haben wir es zu tun?<\/p>\n

\"Val<\/a>

Val Camonica. Fundpl\u00e4tze oberhalb Naquane. Felsgravierung: Umrisse von Messern oder Dolchen (?), 1936, SW-Negativ, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

Die frontal aufgenommene Fotografie (Abb. 4) zeigt wei\u00df umrandete Gravierungen, die als Dolchformen interpretiert werden: von links nach rechts mit Knauf, Griff, Schneide. Bei der Aufnahme des rechten Felsabschnitts handelt es sich um dieselbe Gravierung wie bei der auf den beiden archivierten Papierarbeiten angef\u00fchrten Form (Abb. 2 und Abb. 3) \u2013 nur wird anhand der Fotografie die vorgeschlagene Lesart deutlicher nachvollziehbar. Die offenen Stellen auf dem Papier stellen sich als Spalten und Risse auf dem Felsgrund und nicht als Gravierung heraus. Aus der Zeichnung wird dies allerdings nicht ersichtlich, sie suggeriert eine Gleichwertigkeit von gravierter und nat\u00fcrlicher Spur im Fels. So entfernen sich die grafischen Aufnahmen entscheidend von der Vorlage und verunkl\u00e4ren f\u00fcr eine Analyse entscheidende Informationen. Einzelne Elemente des zugrunde liegenden Materials werden nicht einfach 1:1 \u00fcbertragen, sondern mithilfe der zur Verf\u00fcgung stehenden Darstellungsmittel \u2013 mit der Wahl des Papiers, der Farbe, der Rahmung und der Komposition \u2013 \u00fcbersetzt. Durch die Verschiebung des Fokus und durch eine k\u00fcnstlerische Offenheit, die dem im Prozess des Abzeichnens inh\u00e4rent ist, entsteht ein zweites, anderes visuelles Produkt.<\/p>\n

An dieser Stelle schlie\u00dfen sich kritische Fragestellungen und \u00dcberlegungen zu Aufzeichnungssystemen in den Wissenschaften an, die Inskriptionen in einem breiten Diskurs zum einen in ihrer Beschaffenheit als aufgezeichnete Dinge fassen, zum anderen von Seiten ihres Herstellungsprozesses her denken.[9]<\/a> In diesem Rahmen befassen sich die WissenschaftlerInnen der langj\u00e4hrigen Forschungsinitiative Wissen im Entwurf<\/i>[10]<\/a> des Max-Planck-Instituts f\u00fcr Wissenschaftsgeschichte grundlegend mit der Instabilit\u00e4t der Trennung von Wissenschaft und K\u00fcnsten.[11]<\/a> So verdeutlicht Barbara Wittmann in ihrem Beitrag die \u201emedienspezifische Verschr\u00e4nkung von dokumentarischem und subjektivem Zugriff auf die beobachteten Ph\u00e4nomene\u201c[12]<\/a> in der typologischen Zeichnung. Der Dialog zwischen WissenschaftlerIn und ZeichnerIn wird hierbei durch die \u201eAsymmetrie der Wahrnehmungen\u201c[13]<\/a> bestimmt und zu einer produktiven Verfremdung hin erweitert. Christoph Hoffmann bezeichnet in seiner Einf\u00fchrung jede Form des Aufzeichnens als aktives Verfahren einer Befragung und im Sinne wissenschaftlicher Prozesshaftigkeit: \u201eSo zeigt sich [\u2026], dass der Akt der prim\u00e4ren Aufzeichnung nicht nur in der Weise an der Entstehung von Wissen teilhat, wie er seine Objekte am Ende exteriorisiert, figuriert und redimensionalisiert zur\u00fcckl\u00e4sst. Dass vielmehr durch das Schreiben und Zeichnen vorhergehend eine Begegnung\u00a0 mit dem Objekt statt hat, die zu seiner vertieften Kenntnis f\u00fchren kann.\u201c[14]<\/a><\/p>\n

In diesem Sinne er\u00f6ffnen die beiden Bl\u00e4tter (Abb. 2 und Abb. 3) gerade in ihrer \u00e4sthetischen Eigenst\u00e4ndigkeit Variationen grafischer Darstellung und Wahrnehmung zwischen hervortretender Linearit\u00e4t und materieller Spur, die bestimmte Beschaffenheiten der Felsgravierungen selbst zu extrahieren scheinen. Entlang des angestellten Vergleichs l\u00e4sst sich zudem der Stellenwert des gew\u00e4hlten Ausschnitts und die Setzung von Format und Rahmen exemplifizieren, die als solche die Gerichtetheit der Betrachtung und Interpretation in der wissenschaftlichen Praxis bestimmen. Es kommt die Bedeutung des medialen Abgleichs zum Tragen, der eine Kontextualisierung der Aufnahmen erm\u00f6glicht und den Forschenden Besonderheiten und Qualit\u00e4ten jedes Aufnahmeverfahrens zu er\u00f6ffnen vermag.<\/p>\n

III.<\/strong><\/p>\n

Hinsichtlich des Widerstands zwischen Produkt und Aktivit\u00e4t der Aufzeichnung merkt Christoph Hoffmann an: \u201eAuf dem Papier \u00fcberliefert sind nur solche Aspekte des Verfahrens, die sich in der graphischen Spur abzeichnen, w\u00e4hrend andere Aspekte des Verfahrens, die in den Rahmenbedingungen des Aufzeichnens begr\u00fcndet sind, im besten Fall indirekt erschlossen werden k\u00f6nnen.\u201c[15]<\/a> Wie kann dies auf die Bedeutsamkeit der zu \u00fcbertragenden Rahmenbedingungen im Fall der mehrdimensional erschlie\u00dfbaren Areale in Valcamonica bezogen werden? Welche Aspekte verschieben sich, wenn Papier und Spur in anderer medialer Verfasstheit, n\u00e4mlich in der Fotografie, zum Tragen kommen?<\/p>\n

\"Val<\/a>

Abb. 5: Val Camonica. Sasiner. Felsgravierung., 1936, SW-Negativ, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

\"Val<\/a>

Abb. 6: Val Camonica. Sasiner. Felsgravierung., 1936, SW-Negativ, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

\"Val<\/a>

Abb. 7: Val Camonica. Sasiner. Felsgravierung, 1936, SW-Negativ, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

W\u00e4hrend der zwei Exkursionen 1936 und 1937 entsteht neben dem grafischen Material eine gro\u00dfe Anzahl an Schwarz-Wei\u00df-Fotografien, die zum einen die landschaftliche Umgebung und die Forschenden bei der Arbeit zeigen, zum anderen aber auch dezidiert die Felsbildareale in den Blick nehmen. Ausgew\u00e4hlte Fotografien wurden anschlie\u00dfend im Archiv in Frankfurt am Main in heute wieder rekonstruierten Alben zusammengestellt.[16]<\/a> Das erste fotografische Beispiel (Abb. 5) zeigt einen Ausschnitt des als Bedolina-Map<\/i> bekannten Bedolina Rock 1. Wie der Name bereits sagt, werden vor allem kartografische Lesarten vorgeschlagen, welche die Gravierungen als besetzte, angereicherte und vernetzte Behausungen, Felder und Wege auf dem markanten und leicht abfallenden Felsmassiv interpretieren. Die Aufnahme zeigt zudem eine manuelle Technik der Sichtbarmachung durch die WissenschaftlerInnen: Das Umrei\u00dfen einzelner Figuren mit wei\u00dfer Kreide, welches die Gravierungen als dunkle Fl\u00e4chen erfasst. Dieses grafische Verfahren f\u00fchrt zu Linearisierung und Vereinfachung auf eine Dimension. Es steht dabei der Materialit\u00e4t der Gravierungen und der Bedeutung von abweichenden Einschl\u00e4gen entgegen. Die Bezeichnung als sich ausbreitende Karte baut dabei auf einen gewissen Grad von Fl\u00e4chigkeit. Dieser Grad ist allerdings nicht zuletzt eine Frage der Perspektive und des Standpunkts, wobei eben diese Komponenten Variablen bleiben. In der Aufnahme (Abb. 5) f\u00e4llt die Ansicht m\u00f6glichst gerade und unverzerrt aus, sie nimmt die k\u00f6rperhaften Formungen und Ausbuchtungen des Felsens zur\u00fcck. Die gew\u00e4hlte Perspektive verst\u00e4rkt den Eindruck von Fl\u00e4chigkeit, Klarheit und Einheitlichkeit der Darstellung und scheint damit auch einer Bezeichnung als \u201eBildplatte\u201c[17]<\/a>, wie es Maria Weyersberg formuliert, oder als \u201eBildfeld\u201c[18]<\/a> im Sinne Meyer Schapiros zutr\u00e4glich.<\/p>\n

Einen ma\u00dfgeblichen Faktor stellt in der Fotografie der aufgenommene Lichteinfall dar. Die einzelnen Lichtflecken auf der Felsoberfl\u00e4che der Gravierungen weisen auf einen entscheidenden Moment der Seherfahrung vor Ort: das Auftreten blinder Flecken und der Wechsel von Sichtbarkeit zu Unsichtbarkeit. Im glei\u00dfenden Licht des zweiten Beispiels (Abb. 6) lassen sich undeutlich nat\u00fcrlich gelassene Gravierungen ohne Nachzeichnung sowie dunkle Schatten erkennen, die von Vegetation zeugen. Zum einen verdecken und verunkl\u00e4ren diese Elemente und k\u00f6nnen als St\u00f6rfaktoren oder Z\u00e4suren gesehen werden, die quer \u00fcber die Bildfl\u00e4che f\u00fchren. Zum anderen bilden sie selbst Formen auf der Felsoberfl\u00e4che, die als wichtige Bestandteile, als Verweise auf Funktion und Kontext der in die Umgebung eingebetteten Felsbildareale gelten k\u00f6nnen. Der ver\u00e4nderte Fokus dieser Aufnahme nimmt zudem das Felsmassiv mit seinen Niveauunterschieden, Unebenheiten und Br\u00fcchen in den Blick und gibt durch den Schattenwurf auch die Umgebung wieder. Im Vergleich dazu steigert das dritte Beispiel (Abb. 7) in Bezug auf Perspektive und Verortung der Darstellung die Verunkl\u00e4rung, da Niveauunterschiede und Ausrichtung nicht mehr klar auszumachen sind. Erst durch mehrfache Vergleiche und umfassende Kenntnis der Formensprache dieses Areals wird ersichtlich, dass die Ansicht im Vergleich zu den vorherigen Aufnahmen um 180 Grad gedreht wurde und der Standpunkt der Fotografin oder des Fotografen am oberen Rand des Massivs liegt. Die aus dieser Warte wie amorphe Gebilde und Figuren zu deutenden Gravierungen stellen sich als die von unten grafisch gelesenen Felder und Wege heraus. Die Positionsver\u00e4nderung der fotografierenden Person macht somit auf die Frage aufmerksam, inwieweit sich ein fester Standpunkt der Rezeption bestimmen l\u00e4sst und inwiefern wir in der Interpretation durch ausgew\u00e4hltes und sich wiederholendes Bildmaterial in wissenschaftlichen Publikationen einer im Voraus bestimmten Perspektive aufsitzen.<\/p>\n

Die Abweichungen in der Darstellung und die \u00c4sthetik der Unsch\u00e4rfe beziehen sich nicht auf die \u201eexakte Wiedergabe des Wahrgenommenen, sondern auf die Wiedergabe der Wahrnehmung selbst\u201c[19]<\/a>. In der dokumentarischen Absicht der hier gezeigten Fotografien l\u00e4sst sich somit ein Spiel im Umgang mit Effekten der Wahrnehmung sowie mit Positiv-Negativformen als Umrissmaterial wissenschaftlicher Analyse ausmachen, die f\u00fcr ein in arch\u00e4ologischer Forschung geschultes Auge omnipr\u00e4sent sind.[20]<\/a><\/p>\n

IV.<\/strong><\/p>\n

\"Technische<\/a>

Technische Figur. Gravierung, Val Fontanalba. Orco \u00fcber Feligno, 1937, Aquarell, 55x200cm, Frankfurt am Main, Foto-Archiv Frobenius-Institut.<\/p><\/div>\n

Das angef\u00fchrte Bildmaterial zeugt davon, wie spezifische Qualit\u00e4ten verschiedener Verfahren genutzt werden k\u00f6nnen, um jeweils einen anderen Blick auf Form, Funktion und Kontext der Gravierungen zu generieren. Dieses polymediale Vorgehen der Frobenius-Exkursionen erweist sich gerade am Beispiel der schwer fassbaren Gravierungen mit ihrer mehrdimensional anmutenden Struktur zwischen grafischem und plastischem Charakter als interessant. Im wissenschaftlichen Kontext steht das angewandte Verfahren in Kontrast zu den in der Forschungsliteratur meist angef\u00fchrten Tracings, die in ihrer einfachen Darstellbarkeit vor allem den Zeichencharakter des Ausgangsmaterials herausstreichen. In diesem Sinne erf\u00fcllen die unterschiedlich ausgelegten Bl\u00e4tter und Fotografien der Frobenius-Exkursionen nicht einfach die Funktion der m\u00f6glichst klaren Abbildung des anvisierten Forschungsgegenstands, sondern transportieren und produzieren ein Mehr an Information[21]<\/a>\u00a0\u2013 gerade durch die \u00fcbertragenen Techniken, den abweichenden Fokus und die sich letztlich abl\u00f6senden Motive. Sie scheinen sich auf spezifische Elemente menschlicher Seherfahrungen zu richten und etwas \u00fcber die umfassende Wahrnehmung dieser Gravierungen zu verraten: Mehrdimensionalit\u00e4t der Sichtweisen, Potenzial der st\u00e4ndigen Verwandlung und unumg\u00e4ngliche Uneindeutigkeiten. Der auf dem Weg des medialen Transfers entstehende Grad der Verfremdung kann dann produktiv genutzt werden, wenn er von Seiten der Forschenden als Hinweis auf die Variabilit\u00e4t des point of view<\/i> bezogen wird. Es gilt zu \u00fcberlegen, ob es gerade die offenen Stellen, die \u00e4sthetische Eigenst\u00e4ndigkeit und die sp\u00fcrbare Differenz sind, die diese visuellen Produkte der wissenschaftlichen Praxis zu Ankn\u00fcpfungspunkten f\u00fcr neue k\u00fcnstlerische Positionen machen.[22]<\/a><\/p>\n

\"Alexander<\/a>

Alexander Kulik\/Bernd Fr\u00f6hlich\/Felix Trojan\/Marcel Karnapke, Visualisierungen von Close-ups und 3D-Scans der Felsgravierungen in Valcamonica, Forschungsprojekt Pitoti, Cambridge University\/FH St. P\u00f6lten\/Bauhaus Universit\u00e4t Weimar.<\/p><\/div>\n

Aus diesen Ausf\u00fchrungen l\u00e4sst sich schlie\u00dfen, dass die Wahl des Aufzeichnungsmittels ma\u00dfgeblich von den Absichten der AkteurInnen und den weiteren Verwendungszwecken abh\u00e4ngt.[23]<\/a> Wie schon das Spannungsverh\u00e4ltnis von manuellen Zeichnungstechniken und neuen, mechanischen Reproduktionsmethoden im Laufe des 19. Jahrhundert deutlich macht, kann eine gr\u00f6\u00dfere Bandbreite an Medien der Aufnahme zu \u201eeiner Sch\u00e4rfung ihrer Verwendungsm\u00f6glichkeiten\u201c[24]<\/a> und zu einer erg\u00e4nzenden Verwendungspraxis f\u00fchren.[25]<\/a> Ein abschlie\u00dfendes Vergleichsbeispiel aus dem Felsbild-Archiv (Abb. 8) und dem j\u00fcngsten Forschungsprojekt (Abb. 9) soll hier als Ankn\u00fcpfungspunkt f\u00fcr weitere \u00dcberlegungen dienen. Auf der planen Papieroberfl\u00e4che (Abb. 8) wirkt das Motiv durch die Verwendung von Mischtechniken, die direkt in das Papier eingedr\u00fcckte Konturlinien, aufgeraute Pinseltupfen, verlaufende Farboberfl\u00e4chen und modellierende Schattensetzungen kombinieren, wie eine simulierte Textur \u2013 ein auf dem Felstr\u00e4ger schwebendes und abgel\u00f6stes Etwas. Diese Darstellung kommt dabei nicht nur einem bestimmten Seheindruck vor Ort erstaunlich nahe, sondern l\u00e4sst in unseren Augen auch Analogien zu digitalen Techniken der Visualisierung von aufgezeichneten Daten zu. Im Rahmen des Forschungsprojekts Pitoti<\/i> und in Zusammenarbeit mit der Bauhaus Universit\u00e4t Weimar entstehen ab 2009 Close-ups und 3D-Aufnahmen der Felsgravierungen von Valcamonica mit einem speziellen Laser-Scanner, die sich in verschiedene Darstellungsformen (Abb. 9) \u00fcbersetzen lassen.[26]<\/a> Die Sensoren des Ger\u00e4tes tasten sukzessive die materielle Struktur der Gravierungen ab, sodass die sp\u00e4teren Visualisierungen der gesammelten Daten gerade an der diffizilen Stelle visueller Darstellbarkeit gleichzeitig formgebend und variabel werden \u2013 an der mehrdimensional wahrnehmbaren, f\u00fcr die Ber\u00fchrung offenen Oberfl\u00e4che der Gravierungen.[27]<\/a> In beiden Beispielen kreist das Interesse also um die (nicht) wahrnehmbare Struktur des Forschungsgegenstandes \u2013\u00a0 die spezifische Art und Weise des Verfahrens aber ist es, die im Prozess unterschiedliche, im Original unter Umst\u00e4nden nur potenziell enthaltene Elemente bestimmt und der Interpretation \u00f6ffnet. In der Reflexion \u00fcber wissenschaftliche Praxen scheint nicht nur ein Nebeneinanderstellen der finalen Produkte produktiv, sondern vielmehr ein Verfolgen der Analogien zwischen den Reproduktionsverfahren selbst.[28]<\/a><\/p>\n

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<\/a>[1] Christopher Chippindale und Frederick Baker, Pitoti. Digital rock-art from prehistoric Europe: heritage, film, archaeology, Mailand 2012, S. 22.
\n<\/a>[2] Die Forschungsgeschichte in Valcamonica umfasst zeithistorisch, technologisch und nicht zuletzt ideologisch verschiedene Phasen wissenschaftlicher Praxis, vgl. Emmanuel Anati, Valcamonica rock art. A new history for Europe, Capo di Ponte 1994, S. 23 \u2013 46. Die Aktivit\u00e4ten des bereits 1898 gegr\u00fcndeten und auf materielle Kulturg\u00fcter des afrikanischen Kontinents fokussierten Forschungsinstituts f\u00fcr Kulturmorphologie mit einem Stab an assoziierten Wissenschaftlern und MitarbeiterInnen steht im Fall von Valcamonica in einem dezidiert europ\u00e4ischen Kontext. Die Forschungsreisen m\u00fcssen in den gesellschaftlichen, nationalistisch, nationalsozialistisch und kolonial gepr\u00e4gten Strukturen und Interessen der Wissensproduktion verortet werden. Vgl. Karl-Heinz Kohl, Leo Frobenius und sein Frankfurter Institut, in: Karl-Heinz Kohl und Editha Platte (Hg.), Gestalter und Gestalten. 100 Jahre Ethnologie in Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 2006, S. 395.
\n<\/a>[3] Christoph Hoffmann, Festhalten, Bereitstellen. Verfahren der Aufzeichnung, in: Christoph Hoffmann (Hg.), Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, Z\u00fcrich 2008, S. 8.
\n<\/a>[4] Hoffmann 2008, S. 17.
\n<\/a>[5] Den Angaben des Online-Archivs des Frobenius-Instituts zufolge handelt es sich um Maria Weyersberg, Karl Kerenyi und Giuseppe. URL: http:\/\/bildarchiv.frobenius-katalog.de\/hzeig.FAU?sid=70A60BA1104&dm=1&ind=1&zeig=FoA+18-KB02-17<\/a> [19.03.2015].
\n<\/a>[6] Zur genderspezifischen Organisation des Instituts und der Rolle der Forscherinnen, vgl. Bettina Beer, Ein kleiner Amazonenstaat. Fr\u00fche Ethnologinnen und Ethnographinnen am Institut f\u00fcr Kulturmorphologie (Frobenius-Institut), in: Kohl\/Platte 2006.
\n<\/a>[7] Hoffmann 2008, S. 7 \u2013 20. Vgl. Hans-J\u00f6rg Rheinberger, Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, G\u00f6ttingen 2001, S. 18 \u2013 34, 76 \u2013 87, 109 \u2013 121. Vgl. Peter Geimer, Einf\u00fchrung, in: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, S. 7 \u2013 25. Zu den sogenannten Felsbildkopien im Archiv des Frobenius-Instituts, vgl. Kohl 2006, S. 391 \u2013 396. Vgl. Richard Kuba, Frobenius in New York. Felsbilder im Museum of Modern Art, in: Volker Gottowik, Holger Jebens und Editha Platte (Hg.), Zwischen Aneignung und Verfremdung: Ethnologische Gratwanderungen, Frankfurt am Main 2008, S. 139 \u2013 155. Der Begriff der Kopie wird problematisch in der Verk\u00fcrzung auf eine bin\u00e4re Struktur zwischen Original und Kopie sowie in Bezug auf Aspekte der Vervielf\u00e4ltigung und der \u00c4hnlichkeit. Der Fokus auf den Prozess der \u00dcbersetzung scheint mir hier produktiv zu sein.
\n<\/a>[8] Chippindale\/Baker 2012, S. 16 \u2013 28. Vgl. Anati 1994. Mein Interesse an den Felsgravierungen von Valcamonica und ihrer Rezeption speist sich aus Momenten der Differenz zu jenem Forschungsmaterial und zu jenen Diskursen, die sich in \u00dcberschneidung der disziplin\u00e4ren Felder von Ethnologie, Arch\u00e4ologie, Fr\u00fchgeschichte und \u00c4sthetik in erster Linie mit Zeugnissen pr\u00e4historischer Malerei und Imaginationen zu den Anf\u00e4ngen der Kunst auseinandersetzen.
\n<\/a>[9] Hoffmann 2008, S. 10.
\n<\/a>[10] Jutta Voorhoeve (Hg.), Welten schaffen: Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Konstruktion, Z\u00fcrich 2011. Karin Krauthausen (Hg.), Notieren, skizzieren: Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs, Z\u00fcrich 2010. Barbara Wittmann (Hg.), Spuren erzeugen: Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Selbstaufzeichnung, Z\u00fcrich 2009 sowie Hoffmann 2008.
\n<\/a>[11] Hoffmann 2008, S. 8. Zudem verweisen die bisherigen Beobachtungen auf Produktions- und Wahrnehmungskonventionen von Bildmaterial im wissenschaftlichen Diskurs, die in der Regel durch Imaginationen von Objektivit\u00e4t bestimmt werden. Die umfassenden Publikationen von Lorraine Daston und Peter Galison zu Paradigmen der Objektivit\u00e4t in der Wissensproduktion sind hier grundlegend: Lorraine Daston und Peter Galison, Objectivity, New York 2010. Lorraine Daston und Peter Galison, Das Bild der Objektivit\u00e4t, in: Geimer 2002.
\n<\/a>[12] Barbara Wittmann, Portr\u00e4t der Spezies, in: Hoffmann 2008, S. 54.
\n<\/a>[13] Wittmann 2008, S. 57.
\n<\/a>[14] Hoffmann 2008, S. 20. Vgl. Rheinberger 2001, S. 114.
\n<\/a>[15] Hoffmann 2008, S. 13.
\n<\/a>[16] Ich danke an dieser Stelle Peter Steigerwald und Richard Kuba f\u00fcr die freundliche Betreuung und Bereitstellung des Materials im Foto-Archiv und Felsbild-Archiv des Frobenius-Instituts in Frankfurt am Main.
\n<\/a>[17] Maria Weyersberg, Reisetagebuch aus dem Archiv des Frobenius-Institut Frankfurt am Main, August 1937, o.S., unver\u00f6ffentlicht.
\n<\/a>[18] Meyer Schapiro, \u00dcber einige Probleme in der Semiotik der visuellen Kunst: Feld und Medium beim Bild-Zeichen, in: Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, M\u00fcnchen 2001, S. 253 \u2013 254.
\n<\/a>[19] Geimer 2002, S. 24.
\n<\/a>[20] In Hinblick auf Beobachtungen, die eine N\u00e4he zu \u00e4sthetischen Verfahren und \u00c4sthetiken zeitgen\u00f6ssischer Fotografie unterstreichen, kann mit Peter Geimer zum einen auf die vakante Trennung von k\u00fcnstlerischer und wissenschaftlicher Fotografie, zum anderen aber auch auf die Problematik einer retrospektiven Vereinnahmung in das System Kunst verwiesen werden. Vgl. Geimer 2002, S. 10 \u2013 11.
\n<\/a>[21] Geimer 2002, S. 7.
\n<\/a>[22] Ein wichtiger Bereich der Rezeptionsgeschichte l\u00e4sst sich an den zwischen 1929 und 1937 in europ\u00e4ischen St\u00e4dten sowie in Johannesburg und New York organisierten Ausstellungen mit den Best\u00e4nden des Felsbild-Archivs festmachen, vgl. Kuba 2008 sowie Julia Voss, Leo Frobenius. Der Moderne wider Willen, in: FAZ, 25.11.2011. URL: http:\/\/www.faz.net\/aktuell\/feuilleton\/leo-frobenius-der-moderne-wider-willen-11541082.html [19.03.2015].
\n<\/a>[23] Hoffmann 2008, S. 9.
\n<\/a>[24] Hoffmann 2008, S. 9.
\n<\/a>[25] Hoffmann 2008, S. 9.
\n<\/a>[26] Von Seiten des Instituts f\u00fcr Mediengestaltung der Bauhaus Universit\u00e4t Weimar: Alexander Kulik, Bernd Fr\u00f6hlich, Felix Trojan, Marcel Karnapke. URL: http:\/\/www.pitoti.org\/index.php\/en\/ [31.03.2015].
\n<\/a>[27] Chippindale\/Baker 2012, S. 52 \u2013 53.
\n<\/a>[28] Hoffmann 2008, S. 14.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In Anbetracht pr\u00e4historischen Bildmaterials sehen wir uns mit einer gro\u00dfen zeitlichen Differenz konfrontiert, die historische Ma\u00dfst\u00e4be unter Spannung setzt, Sehgewohnheiten und grafisch-k\u00fcnstlerische Auffassungen infrage stellt. Christopher Chippindale und Frederick Baker umrei\u00dfen in ihrer Publikation Pitoti. Digital rock-art from prehistoric Europe: … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":44,"featured_media":2088,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[104,14],"tags":[],"class_list":["post-2016","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-8","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2016","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/44"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2016"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2016\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2051,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2016\/revisions\/2051"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2016"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2016"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2016"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}