Rezension: Nina Tecklenburg, Performing Stories. Erz\u00e4hlen und Narration in Theater und Performance, Bielefeld: transcript 2014, 343 S.<\/p>\n
Theater und Performance erz\u00e4hlen nicht, sie zeigen. Dass es sich hierbei um ein langgepflegtes, zum Teil intendiertes, zum Teil unfreiwilliges, mitunter aber produktives Missverst\u00e4ndnis handelt, zeigt die neue Studie Performing Stories. Erz\u00e4hlen in Theater und Performance<\/i> der Theaterwissenschaftlerin und Performance-K\u00fcnstlern Nina Tecklenburg (transcript-Verlag 2014).<\/p>\n
Traditionell wird das Erz\u00e4hlen literarischen Gattungen wie Roman, Epos, Erz\u00e4hlung, Kurzgeschichte et cetera zugewiesen. Gattungstheoretisch streng formuliert hei\u00dft es dazu etwa bei Manfred Pfister, narrative Texte seien durch eine vermittelnde Erz\u00e4hlinstanz ausgewiesen.[1]<\/a> Das Theater hingegen erz\u00e4hlt nicht, sondern stellt dar. Geht es hier, ebenfalls streng gattungsgeschichtlich argumentiert, ums Erz\u00e4hlen, so in erster Linie dann, wenn Figuren auf der B\u00fchne \u00fcber<\/i> etwas berichten, diesen Bericht oder diese Erz\u00e4hlung zugleich aber auch darstellen.<\/p>\n Diese lange Zeit G\u00fcltigkeit beanspruchende Trennung hat ebenso lange Zeit in Literaturwissenschaften sowie Theater- und Kunstwissenschaften wechselseitige, wenn nicht Ab- bis Ausgrenzungstendenzen, so doch Irritationen dar\u00fcber hervorgebracht, wie denn nun aus Perspektive der jeweiligen Disziplinen mit dem Erz\u00e4hlen in Drama, Theater und Performance Art einerseits, oder, umgekehrt, mit performativen Aspekten des Erz\u00e4hlerischen andererseits, umzugehen sei.<\/p>\n \u00dcberdies stand das Paradigma der Narration, ideologisch wie ideologiekritisch gleicherma\u00dfen motiviert, im Verdacht, einen allzu harmonisierenden Eindruck des Realen im Fiktiven zu vermitteln, der wiederum eine manipulative Sogwirkung auf das diese Erz\u00e4hlung rezipierende Subjekt aus\u00fcbe. Diese Auffassung der Kritischen Theorie wurde im Rahmen des Poststrukturalismus durch eine Kritik an der vermeintlichen Intentionalit\u00e4t des Autors und an den als Mythen verd\u00e4chtigten Ursprungserz\u00e4hlungen erweitert. Bisweilen hat sie gar jeglichen Anspruch auf Geschlossenheit, ob in Fiktionserz\u00e4hlungen oder Historiografie, bis hin zur Negation des Narrativen schlechthin, in Misskredit gestellt.<\/p>\n Nicht zuletzt aufgrund der Transformationen in den K\u00fcnsten ist dieser Abwehrreflex gegen ein Koh\u00e4renz oder Geschlossenheit vorstellendes Narrations-Paradigma l\u00e4ngst einer interdisziplin\u00e4ren Ausdifferenzierung, einem integrativen Verst\u00e4ndnis von Erz\u00e4hlen sowie einem Bewusstsein \u00fcber Reichweite und Produktivit\u00e4t des Begriffs gewichen.<\/p>\n Es ist Nina Tecklenburgs Verdienst, \u201eErz\u00e4hlen\u201c und \u201eNarration\u201c nun f\u00fcr die Beobachtung performativ-darstellerischer Ph\u00e4nomene fruchtbar gemacht zu haben. Ausgangspunkt ihrer \u00dcberlegungen ist dabei die Feststellung, dass die Analyse von postdramatischen Theaterformen und Performances, die h\u00e4ufig ohne jede schriftliche Textvorlage auskommen, nur unzureichend auf narrative Ph\u00e4nomene eingegangen ist. Entweder habe man sich auf das blo\u00dfe m\u00fcndliche Geschichten-Erz\u00e4hlen im Theater beschr\u00e4nkt oder\/und die Materialit\u00e4t au\u00dfer Acht gelassen. Dar\u00fcber hinaus seien ereignishafte, ephemere Ph\u00e4nomene des Auff\u00fchrungsprozesses zu voreilig oder eben einem konventionellen Narrations-Paradigma entsprechend, essentialistisch interpretiert worden.<\/p>\n Demgegen\u00fcber pl\u00e4diert Tecklenburg nun f\u00fcr eine Lesart, die \u201eperformativit\u00e4tstheoretische, kulturanthropologisch-erz\u00e4hltheoretische, geschichtsphilosophische sowie ph\u00e4nomenologische Ans\u00e4tze\u201c integriert und von einer \u201eKonzeptualisierung des Narrativen als Prozess und Performanz<\/i>\u201c[2]<\/a> ausgeht.<\/p>\n Zu ihren Forschungsergebnissen gelangte die Autorin dabei \u00fcber die Beobachtung ebenso zahlreicher wie \u2013 trotz aller Gemeinsamkeit von Performance und Postdramatik \u2013 unterschiedlicher, zeitgen\u00f6ssischer Theater- und Performance-Arbeiten von Gruppen und Einzelk\u00fcnstlerInnen wie Forced Entertainment, Gob Squad, Big Art Group, Gary Stevens, The Needcompany, Rotozaza, Uwe Mengels, The Nature Theatre of Oklahoma und vielen mehr.<\/p>\n Die Effekte der Konzeptualisierung von Narration als Prozess und Performanz artikulieren sich, Nina Tecklenburg zufolge, beispielsweise bei Uwe Mengels 2 \u00bd Million<\/em> in der Form, dass die ZuschauerInnen in den Akt des Erz\u00e4hlens erfundener oder vergangener Ereignisse integriert w\u00fcrden und \u201emit jedem Akt eine die Anwesenden umgebende diegetische Matrix [w\u00e4chst], in der sich fiktive und faktische Momente konstitutiv \u00fcberkreuzen und in die alle Beteiligten nicht zuletzt moralisch eingebunden werden\u201c. Eine \u201ekollektive Teilhabe\u201c sei dabei eben gerade nicht Ergebnis einer singul\u00e4ren Geschichte, sondern das einer sich permanent ver\u00e4ndernden diegetischen Wirklichkeit.[3]<\/a><\/p>\n Nina Tecklenburg, die nach einem ausf\u00fchrlichen und kritischen Forschungs\u00fcberblick zun\u00e4chst sinnvoller Weise zwischen Erz\u00e4hlen (als Form eines Verk\u00fcndens oder Aufsagens von Ereignissen) und Narration (als Form eines \u201eIn-Beziehung-Setzens\u201c) unterscheidet, differenziert und pr\u00e4zisiert im Verlauf ihrer Studie verschiedene Qualit\u00e4ten des Narrativen wie \u201enarratives Wissen\u201c oder \u201enarrative Energie\u201c. Dar\u00fcber hinaus beschreibt und analysiert sie unterschiedliche Strategien und Ausdrucksweisen in unterschiedlichen szenisch-erz\u00e4hlerischen Kontexten, wie etwa dem Erz\u00e4hlen in Bezug auf R\u00e4ume oder Dinge. Dass bei den szenischen Pr\u00e4sentationen gerade das Spiel, um nicht zu sagen das Spiel im Erz\u00e4hlen, eine zentrale Rolle \u00fcbernimmt, belegt ein ausf\u00fchrliches Kapitel der Studie. Mit dem Begriff des Spiels werden die lange Zeit nur als aleatorisch beschriebenen Erscheinungsformen der Performance Art durch eine philosophische Perspektive erg\u00e4nzt. Nicht ganz plausibel ist dabei der Verweis der Autorin auf den Spielbegriff nach Ludwig Wittgenstein und nach Jean-Fran\u00e7ois Lyotard, mit denen sie \u00fcber eine reine Analogiebildung zu den von ihr beschriebenen Ph\u00e4nomenen nicht hinausgelangt. Man fragt sich ein wenig, warum die Wahl ausgerechnet auf diese Autoren gefallen ist und nicht etwa auf Johan Huizinga oder Hans-Georg Gadamer, die bereits bedeutende Aspekte des Spiels (in Verbindung mit Kunst) er\u00f6rtert haben. Hier bleibt die Studie bisweilen in einer allzu affirmativen Position stecken, die ohnehin den Grundtenor des ansonsten \u00e4u\u00dferst lesenswerten und erkenntniserweiternden Buches bildet.<\/p>\n <\/a>[1] Vgl. Manfred Pfister, Das Drama. T\u00fcbingen 1997, S. 19f.<\/p>\n <\/a>[2] Nina Tecklenburg, Performing Stories. Erz\u00e4hlen und Narration in Theater und Performance, Bielefeld 2014, S. 55 (Hervorhebung i. O.).<\/p>\n <\/a>[3] Vgl. Tecklenburg 2014, S. 96f.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Rezension: Nina Tecklenburg, Performing Stories. Erz\u00e4hlen und Narration in Theater und Performance, Bielefeld: transcript 2014, 343 S. Theater und Performance erz\u00e4hlen nicht, sie zeigen. Dass es sich hierbei um ein langgepflegtes, zum Teil intendiertes, zum Teil unfreiwilliges, mitunter aber produktives … Continue reading
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