{"id":1857,"date":"2014-10-22T21:39:04","date_gmt":"2014-10-22T19:39:04","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1857"},"modified":"2014-11-17T15:12:39","modified_gmt":"2014-11-17T13:12:39","slug":"i-documenti-damore-von-francesco-da-barberino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1857","title":{"rendered":"I Documenti d\u2019Amore<\/em> von Francesco da Barberino"},"content":{"rendered":"

Die Gesellschaft im Zeitalter Dantes ist durch politische, soziale, \u00f6konomische und institutionelle Transformationsprozesse ebenso gekennzeichnet wie durch vielschichtige Ausdifferenzierungen soziokultureller Wertvorstellungen und erkenntnistheoretischer, astrologischer und naturkundlicher Wissensbest\u00e4nde aus ihren theologischen Fundierungszusammenh\u00e4ngen. Mit dem \u201eVerlust des Bildungsmonopols” (August Buck), das der Klerus im Mittelalter besessen und mit dem Aufkommen einer volkssprachlichen Literarizit\u00e4t und st\u00e4dtischen Laienbildung eingeb\u00fc\u00dft hatte, auf das Engste verbunden war ein Kampf um juristische, ethische, soziopolitische und \u00e4sthetische Diskurshoheiten: Durch die Teilhabe am System der Stadtrepubliken zu politischer Macht gekommen und durch wirtschaftlichen Aufschwung zu finanziellem Einfluss und gesellschaftlichem Ansehen gelangt, f\u00fchlten sich neben der st\u00e4dtischen Aristokratie der Alighieri, Cavalcanti, Donati und Adimari vermehrt auch verm\u00f6gende Kaufleute und umfassend gebildete Rechtsgelehrte b\u00fcrgerlicher Herkunft dazu berufen, an der Sicherung der sozialen Ordnung der res publica civitatis<\/i> und an der Gestaltung ihres ethischen Wertesystems mitzuwirken. Eine aktive Partizipation an den zeitgen\u00f6ssischen Herrschaftsdiskursen und an der Herausbildung einer \u201epolitischen Willensbildung\u201d[1]<\/a> von Seiten der gente nova<\/i> manifestierte sich unter anderem darin, dass politisch engagierte Kaufleute Stadtchroniken auf Volgare verfassten und rhetorisch geschulte Notare, Dichter und Gelehrte wie Brunetto Latini, Bono Giamboni, Zucchero Bencivenni, Francesco da Barberino in Florenz oder Bonvesin de la Riva in Mailand auf Italienisch verfasste Unterweisungsschriften f\u00fcr Regierende, enzyklop\u00e4dische Lehrgedichte oder allegorische Tugendtraktate f\u00fcr ein st\u00e4dtisches Laienpublikum schrieben, wobei die italienische Volkssprache im Rahmen s\u00e4kularisierter Formen der Verschriftlichung zu einem wirksamen \u201estrumento di realizzazione dell\u2019attivit\u00e0 di propaganda\u201c[2]<\/a> geworden war. Weitere M\u00f6glichkeiten, Einfluss auf die kollektiven Wertvorstellungen auszu\u00fcben und die Imagination der cittadini<\/i> zu modellieren, zu regulieren und zu kanalisieren, waren vermittels medialer Symbolisierungspraktiken gegeben: So wurden zur Zeit Giottos namentlich auch profanen Bildern eine immer tragendere Funktions- und Erkenntnisleistung sowie ein neuer Wirkungsanspruch auf die Betrachtenden zuerkannt, etwa indem sie als gemalte \u201eKonsensfiktionen\u201c (Stollberg-Rillinger) f\u00fcr die institutionelle Selbstdarstellung in Stadtstaaten, Kommunen und Signorien ideologisch aufgeladen und in Dienst genommen wurden. Vermittels ikonographischer und bildrhetorischer Kodierungen legitimierten, autorisierten und glorifizierten sie politische Ideale beziehungsweise diffamierten und desavouierten politische Feindbilder, indem sie traditionelle Wissensbest\u00e4nde neu konfigurierten und f\u00fcr ein st\u00e4dtisches B\u00fcrgertum erfahrbar machten oder indem sie visuelle Ordnungsmuster f\u00fcr aktuelle Diskurse bereitstellten und damit die F\u00fclle an neuartigen, an b\u00fcrgerlichen Lebensformen ebenso wie an Naturbeobachtung orientierten Wissensinhalten zu vermitteln, zu verbreiten, zu verwalten und somit zu sichern und zu stabilisieren halfen.<\/p>\n

In enger konzeptueller Verschr\u00e4nkung mit den genannten Visualisierungsbestrebungen zu denken sind Tugenddiskurse, wie sie in politischen Unterweisungsschriften, didaktischen Traktaten, philosophischen Schriften und volkssprachlichen Predigten der italienischen Kommunen gef\u00fchrt und als sichtbare Konfigurationen eines tugendfundierten Wertesystems in den sich etablierenden allegorischen Bildprogrammen kommunaler Rath\u00e4user oder politisch aktiver Zunft\u00adorganisationen in mittel- und oberitalienischen St\u00e4dten visualisiert wurden. Dabei sind die Tugendkonzepte, die diesen Programmen zugrunde lagen, keineswegs als ahistorische Wissenssummen zu verstehen. Denn als historisch wandelbare Indikatoren politischer Ideale waren sie an die Legitimation, Affirmation und Kodifikation durch das jeweilige Rechtssystem der Kommunen gebunden.<\/p>\n

Voraussetzung f\u00fcr diese Entwicklung war, dass es in der zweiten H\u00e4lfte des Duecento zu einer Ausrichtung christlich gepr\u00e4gter Tugendbegriffe auf spezifisch b\u00fcrgerliche Wertvorstellungen und damit zu einer folgenreichen Resemantisierung von theologischem Wissen gekommen war. Als Schl\u00fcsseltext f\u00fcr ein neues politisches Verst\u00e4ndnis von Tugend als einer gesellschaftlich ausgerichteten Wissenschaft von tugendhaftem Handeln und Regieren ist Brunetto Latinis Tr\u00e9sor<\/i> zu nennen, der anstelle theologischer Tugendkonzeptionen die f\u00fcr das politische Leben der Kommune bedeutsamen Wissensgebiete in den Mittelpunkt r\u00fcckt.[3]<\/a> Indem Brunetto Latini den B\u00fcrgern der Stadtrepubliken ein volkssprachlich verfasstes Instrumentarium der Regierungskunst sowie ihr untergeordneter Kenntnisbereiche wie \u00d6konomie und Rhetorik an die Hand gab, initiierte er einen \u201eProzess der Kenntnisverbreitung\u201c[4]<\/a>, der seinen sichtbaren Niederschlag in profanen Bildprogrammen des fr\u00fchen 14. Jahrhunderts finden sollte. Darin avancierten Tugenden zum Index politischer Ideale und reflektierten in ihrer Eigenschaft als \u00e4sthetisch vermitteltes Regulativ und ideologisches Fundament b\u00fcrgerlichen Selbstverst\u00e4ndnisses das Bed\u00fcrfnis der weltlichen Machthaber nach moralischer Selbstvergewisserung und Setzung normativer Instanzen in gleichem Ma\u00dfe wie sie den Bedarf an verf\u00fcgbaren Identifikationsangeboten, vorbildhaften exempla<\/i> und visuell vermittelten Handlungsanweisungen von Seiten der B\u00fcrgerInnen bedienten. Vor diesem Hintergrund wird verst\u00e4ndlich, dass es sich bei der Anbringung personifizierter Tugendbilder an italienischen Profan- und Sakralbauten um die kommunal gepr\u00e4gte Kodierung christlicher Tugendwerte handelt, das hei\u00dft um einen jener historischen Momente im kulturellen Selbstfindungsprozess eines sich materiell und ideell emanzipierenden B\u00fcrgertums, in dem mittels visueller Symboli\u00adsierungs\u00ad\u00ad\u00adleistungen und medialer Visibilit\u00e4tsstrategien politisch fundierte Wissensinhalte definiert, fixiert und in die Zukunft perpetuiert wurden.<\/p>\n

F\u00fcr das kultur- und kunsthistorische Verst\u00e4ndnis von Zusammenh\u00e4ngen zwischen ethischen und \u00e4sthetischen Bedeutungsproduktionen im fr\u00fchen Trecento besonders relevant sind dabei auch jene Bildfindungen, die der aktiv an zeitgen\u00f6ssischen Bilddiskursen partizipierende Notar und Dichter Francesco da Barberino (1264 \u2013 1348) f\u00fcr sein eigenes allegorisches Lehrgedicht Documenti d\u2019Amore<\/i> (Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. Lat. 4076) entwarf und in seinem lateinischen Autokommentar so lange allegorisierte, dekodierte und interpretierte, bis s\u00e4mtliche ikonographische Eigenschaften, Formen und Farben kodifiziert waren und ihr verace intendimento<\/i> (Dante) weitgehend garantiert werden konnte.[5]<\/a> Bereits mit seiner Umbesetzung des tradierten Tugendkatalogs durch die s\u00e4kular interpretierten Tugenden Gelehrigkeit (Docilitas<\/i>), Flei\u00df (Industria<\/i>), Best\u00e4ndigkeit (Constantia<\/i>), Unterscheidungsverschm\u00f6gen (Discretio<\/i>), Geduld (Patientia<\/i>), weltlichem Ruhm (Gloria<\/i>), Unschuld (Innocentia<\/i>), Dankbarkeit (Gratitudo<\/i>) und Ewigkeit (Eternitas<\/i>) ist eine semantische Verschiebung zu beobachten, die als zeitgen\u00f6ssischer Ausdruck gesellschaftspolitischer Tugenddiskurse zu denken ist. Doch auch durch ikonographische und \u00e4sthetische Referenzen auf die b\u00fcrgerliche Alltagswelt erfahren die bisher gr\u00f6\u00dftenteils aus konkreten gesellschaftlichen Zusammenh\u00e4ngen gel\u00f6sten, transhistorische und transpersonale Werte vermittelnden Tugenden in Francescos Handschrift eine gesellschaftliche Kontextualisierung beziehungsweise einen Zuschnitt auf die konkreten Anforderungen, mit denen man den uomini mondani <\/i>(Bono Giamboni) der italienischen Kommunen begegnete. Der mit sienesischen Kunstdiskursen um Simone Martini vertraute Miniaturmaler verf\u00fcgt dabei \u00fcber ein breites Spektrum an M\u00f6glichkeiten, um auf Ph\u00e4nomene der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit zu rekurrieren, um Alltagsbez\u00fcge zu evozieren und um seine Miniaturen als Ausdruck einer \u201enuova retorica laica\u201c[6]<\/a> zu inszenieren: Die Repr\u00e4sentation perspektivisch ausgerichteter Throne und Sitzm\u00f6bel, die detaillierte Wiedergabe gemusterter Kissenbez\u00fcge und Wandbeh\u00e4nge, die Darstellung gotischer Stilelemente und krabbengeschm\u00fcckter Architekturen, die illusionistische Schilderung von Alltags- und Einrichtungsgegenst\u00e4nden wie Strickutensilien, Vorhangstangen und Vogelk\u00e4figen, eine bis ins Detail durchdeklinierte Haartracht und modisch geschnittene Kleidung der Gestalten, die wirklichkeitsgetreue Wiedergabe zeitgen\u00f6ssischer Attribute sowie ein Repertoire an psychologisch \u00fcberzeugenden Gesten und Mimiken. Indem sie als genreartige Szenen ins Werk gesetzt und mit Versatzst\u00fccken aus der Wirklichkeit der BetrachterInnen ausgestattet sind, erfahren Francescos Tugendfiguren eine bildrhetorische Aufladung und einen f\u00fcr die visuelle Kultur der Kommunen pr\u00e4genden Zugewinn an konzeptueller Plausibilit\u00e4t, an psychologischer verisimilitudo<\/i> und an suggestiver Leistungskraft. Der Zugewinn an jenen rhetorischen und ikonographischen Bildqualit\u00e4ten, die ihrerseits selbst als eine Form der virtus<\/i> produktiv und wirksam werden, indem sie \u00fcber die tradierten ikonographischen Wissensbest\u00e4nde hinaus neue, innerhalb der empirischen Erfahrungswelt der RezipientInnen nachvollziehbare Sinnaspekte sichtbar und erfahrbar machen, unterscheidet sie von den herk\u00f6mmlichen Darstellungsprinzipien topisch organisierter Personifikationen und pr\u00e4destiniert sie f\u00fcr die allegorische Ordnung, Deutung und Vermittlung b\u00fcrgerlicher Wissensbest\u00e4nde. Francescos \u201ecrosso modo\u201c[7]<\/a> vorgezeichneten und bis dato durch keine feste Bildtradition eingef\u00fchrten \u201enovitates emergentes\u201c[8]<\/a> ist damit eine konstitutive Rolle f\u00fcr die Visualisierung gesellschaftspolitischer Aussagen sotto figura d’allegoria<\/i> (Dante, Convivio<\/i>, I.2) innerhalb der visuellen Kultur italienischer Kommunen in der ersten H\u00e4lfte des Trecento zuzuschreiben.[9]<\/a> Eine Analyse ausgew\u00e4hlter Bildbeispiele aus Francescos Documenti d\u2019Amore<\/i> beleuchtet das dialektische Verh\u00e4ltnis von politischen, ikonographischen und \u00e4sthetischen Diskursen in der Malerei des fr\u00fchen Trecento.<\/p>\n

\"Francesco<\/a>

Abb. 1: Francesco da Barberino, Industria, Documenti d\u2019Amore, Vatikanstaat, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. lat. 4076, fol. 32v.<\/p><\/div>\n

Die Miniatur auf fol. 32v der Handschrift Barb. lat. 4076 zeigt die Tugend der Industria<\/i> (Flei\u00df) als eine junge Dame in einem modisch geschnittenen Kleid, die sich von ihrer Sitzbank aus einem seitlich neben ihr h\u00e4ngenden, reich verzierten und mit Quasten versehenen T\u00e4schchen zuwendet, das sie mit beiden H\u00e4nden und konzentrierter Aufmerksamkeit mit einem Vogelmuster bestickt (Abb. 1).[10]<\/a> Francescos Verst\u00e4ndnis von Industria<\/i> als einer geistigen T\u00e4tigkeit, vermittels derer intellektueller Scharfsinn zu erreichen ist, dokumentiert genauso wie seine Unterscheidung in eine angeborene und erworbene F\u00e4higkeit den Einfluss der Nikomachischen Ethik des Aristoteles.[11]<\/a> Als eine moralische Tugend k\u00f6nne dabei nur die erworbene F\u00e4higkeit bezeichnet werden.[12]<\/a> Indem Francesco den Unterschied zwischen angeborener Gabe und aus\u00fcbender Tugend betont, grenzt er sich von der verbreiteten Auffassung ab, derzufolge Industria<\/i> und Ingenium<\/i> dieselbe Sache sei. Unter Industria<\/i> ist Francescos Verst\u00e4ndnis zufolge eine durch aktives Handeln beziehungsweise durch T\u00fcchtigkeit erworbene Tugend \u201ein actu\u201c[13]<\/a> zu verstehen, mit deren Hilfe die Begabung oder das Ingenium<\/i> in die Tat umzusetzen ist.[14]<\/a> Francesco artikuliert damit eine an der moralischen Autorit\u00e4t Aristoteles\u2018 orientierte \u201eneue Ethik der italienischen Communen\u201c[15]<\/a>, die den allt\u00e4glichen Erfordernissen der st\u00e4dtischen gente nova<\/i> durch die Anerkennung einer auf individueller T\u00fcchtigkeit beruhenden und prinzipiell st\u00e4ndeunabh\u00e4ngigen Leistung besser zu entsprechen vermag. Als soziale Kompetenz einer neuen bildungsorientierten st\u00e4dtischen Oberschicht besitzt Industria<\/i> eine aktuelle Relevanz im Alltag der Kaufleute, H\u00e4ndler und Notare, die bildlich durch den Rekurs auf die handwerkliche Stickarbeit einer faiseuse d\u2019aumoni\u00e8res<\/i> und auf das alltagsnahe Motiv der bursa<\/i> als einem \u00fcberaus wichtigen Zubeh\u00f6r der m\u00e4nnlichen wie weiblichen Garderobe suggeriert wird. Im Hinblick auf die visuelle Kultur im ersten Viertel des Trecento ist entscheidend, dass sich im Zuge des soeben beschriebenen aristotelisch gepr\u00e4gten moralphilosophischen Wissenswandels auch ein Wandel innerhalb der \u00e4sthetischen Repr\u00e4sentation bekundet, der offenbart, dass \u201eethics and aesthetics went hand in hand\u201c.[16]<\/a><\/p>\n

\"Francesco<\/a>

Abb. 2: Francesco da barberino, Industria (Detail), Documenti d\u2019Amore, Vatikanstaat, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. lat. 4076, fol. 32v.<\/p><\/div>\n

So zeigt sich der Miniator an einer detaillierten Schilderung und perspektivisch ausgerichteten Wiedergabe einzelner Bildelemente interessiert: Die bursa<\/i> h\u00e4ngt in der Miniatur an einer mit zwei Haken an der R\u00fcckwand des Zimmers befestigten Stange. Ein betr\u00e4chtlicher \u201erealism of detail\u201c[17]<\/a> zeigt sich auch bei dem Motiv von Industrias<\/i> Stickutensilien (Abb. 2), die auf einem kleinen Regal links hinter der Tugend im Sinne einer bella similitudine<\/i> (Dante, Convivio<\/i>, III.8) beschrieben sind und laut Autor darauf hinweisen, dass die Wissenschaften und K\u00fcnste vielf\u00e4ltig seien, auf welche die Menschen sich durch diesen Flei\u00df richten.[18]<\/a> Bei ihrer Ausf\u00fchrung scheint sich der Maler indes offensichtlich st\u00e4rker an den Gesetzen einer nachvollziehbaren Bildlogik als an Francescos Textvorgabe orientiert zu haben, da er das im Kommentar kryptisch als \u201ecannellas\u201c bezeichnete Attribut kurzerhand als zwei K\u00f6rbchen mit gelben und gr\u00fcnen Wollkn\u00e4uel und als zwei lange, horizontal vor die Wollk\u00f6rbchen positionierte Nadeln interpretierte beziehungsweise als Stilllebenmotiv von \u00fcberraschender verisimilitudo <\/i>inszenierte. Zugleich bekundet der Maler mit der beschriebenen \u201eattenzione alla verit\u00e0 degli oggetti\u201d[19]<\/a> seine Kenntnis und Beherrschung jener k\u00fcnstlerischen Parameter, die in Gestalt anekdotischer Genremotive, stilllebenhafter Elemente und scheinbar nebens\u00e4chlicher, der Alltagswirklichkeit entnommener Detailbeobachtungen seit den 1320er Jahren zunehmend an Bedeutung f\u00fcr die Entwicklung profaner Sprachformen der Malerei gewannen, indem sie die religi\u00f6sen Bilderz\u00e4hlungen von Simone Martini, Pietro Lorenzetti und Taddeo Gaddi mit einem \u201epopular tone\u201c[20]<\/a> aufluden, mit einem neuen b\u00fcrgerlichen Identifikationspotenzial versahen und auf diese Weise f\u00fcr das zeitgen\u00f6ssische Publikum aufbereiteten.[21]<\/a> In der Buchmalerei war es in erster Linie der als Maestro del Codice di San Giorgio<\/i> bezeichnete Maler, der der detaillierten Charakterisierung lebensnaher Bildgegenst\u00e4nde einen zentralen Stellenwert im Gesamtgef\u00fcge des Bildes einr\u00e4umte und in seinen Arbeiten nicht selten ein breites Spektrum malerischer Bezugnahmen auf die Alltagswirklichkeit der BetrachterInnen entfaltete.[22]<\/a> Zurecht wurde in der Forschung darauf hingewiesen, dass auch in dem \u201aObjektrealismus\u2019 der Miniaturen von Francescos Handschrift Barb. lat. 4076 der Einfluss und die F\u00e4higkeit des Maestro del Codice di San Giorgio<\/i> in Erscheinung tritt, die Wirklichkeit der RezipientInnen \u00e4sthetisch zu imitieren, zu kodifizieren und als \u201eun momento di verit\u00e0\u201c[23]<\/a> zu inszenieren. Insgesamt ist der Miniatur mit der Darstellung einer profanen Genre-Szene ein Figurationsprozess eingeschrieben, der sich durch seine konkreten, mit dem Erfahrungshorizont des Lesepublikums verlinkten Zeitbez\u00fcge von herk\u00f6mmlichen, durch zeitlose Attribute wie etwa Schwert, Waage, Rad charakterisierten Argumentationsmustern grundlegend unterscheidet. Dieser sollte sich insofern als konstitutiv f\u00fcr die Entwicklung allegorischer Bildnarrative erweisen, als die Repr\u00e4sentation allt\u00e4glicher Genre-Szenen im Gesamtgef\u00fcge politisch semantisierter Bildprogramme zunehmend als visuelle Manifestation eines viver comune<\/i> lesbar wurde. Indem mit der Repr\u00e4sentation handwerklicher T\u00e4tigkeiten und kaufm\u00e4nnischer Aktivit\u00e4ten, wie sie seit dem enzyklop\u00e4dischen Reliefzyklus mit den realistisch geschilderten Allegorien der Artes liberales<\/i> an der Fontana Maggiore<\/i> in Perugia auch in den profanen Bildprogrammen institutioneller Einrichtungen, \u00f6ffentlicher Geb\u00e4ude oder privat in Auftrag gegebener profaner Handschriften vermehrt zur Darstellung kamen, nichts Geringeres als das Wohl der res publica<\/i> allegorisch verhandelt wurde, erwiesen sich diese Bilder oft als sozial verbindliche Dispositive, deren performative Funktion nachgerade darin bestand, die kommunale Gesellschaftsordnung \u00e4sthetisch zu konsolidieren, zu propagieren und zu reglementieren. Hinzu kommt, dass der Maler sowohl durch die Positionierung von Industria<\/i> in einen klar definierten, trecentesk gestalteten Innenraum mit Kassettendecke als auch durch den Einsatz tiefenr\u00e4umlicher Bildstrukturen wie S\u00e4ulchen und erkerartigen Zimmernischen einem gr\u00f6\u00dferen Wirklichkeitsbezug mit einem h\u00f6heren Identifikationspotenzial Rechnung tr\u00e4gt. Damit bekundet er sein (textunabh\u00e4ngiges) Interesse an jenen aktuellen, vornehmlich in der Tafel- und Wandmalerei gef\u00fchrten Raumdiskursen, die den Ort im Bild nicht mehr als architektonische Abbreviaturen im Hintergrund des Geschehens inszenierten, sondern als Bewegungs- und Handlungsraum der Figuren installierten.<\/p>\n

\"Francesco<\/a>

Abb. 3: Francesco da Berberino, Constantia, Documenti d\u2019Amore, Vatikanstaat, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. lat. 4076, fol. 57r.<\/p><\/div>\n

Auf fol. 57r der Handschrift Barb. lat. 4076 werden etablierte christliche Bildformulare ikonographisch assimiliert, allegorisch transformiert und politisch semantisiert.[24]<\/a> Zu sehen ist die Personifikation der Constantia<\/i> (Abb. 3), wie sie sich den distinktiven Angriffen auf ihre moralische Standhaftigkeit durch ihr gewappnetes Herz (\u201earmatura cordis\u201d) zu widersetzen vermag. Die genannten \u201eWidrigkeiten\u201c sind als jene vier Personifikationen bildhaft ins Werk gesetzt, welche im kanonischen Recht als vier Modalit\u00e4ten eines unparteiischen Richters kodifiziert sind und von dem Autor unter der Rubrik \u201eDe Forma\u201c erkl\u00e4rt werden. Dabei erweitert der Berufsnotar seine Definition der Tugend um eine juristische Dimension, indem er Worte aus dem Decretum Gratiani <\/i>zitiert und Constantia<\/i> somit als politische Tugend auf die Rechtsprechung bezieht.[25]<\/a> Bei den Lastern, die Constantia<\/i> umgeben und bedrohen, handelt es sich somit um eben jene Gefahren, denen jeder Staatsbeamte bei der Aus\u00fcbung seiner Pflichten ausgesetzt ist. Gleichzeitig ist die moralische Best\u00e4ndigkeit von Richtern notwendig, damit der permanente Kampf gegen die jeweiligen Bedr\u00e4ngnisse siegreich ausgetragen werden kann. In der Miniatur wird dieser Kampf mit einer programmatischen Bildrhetorik und visuellen Eloquenz vor Augen gef\u00fchrt. Zu sehen sind vier aus verschiedener Richtung kommende m\u00e4nnliche Personifikationen der Laster, die allesamt im Begriff sind, Constantia<\/i> mit ihren jeweiligen \u201eWaffen\u201c anzugreifen: Corruptor<\/i>, mit einem b\u00fcrgerlichen, modisch unter der Brust geschn\u00fcrten schwarzfarbenen mantello<\/i> und einer braunen Haube bekleidet, n\u00e4hert sich von rechts der Gestalt der Constantia<\/i> in dem offen\u00adsichtlichen Bem\u00fchen, sie mit einem Beutel voller M\u00fcnzen zu bestechen und auf diese Weise von ihrer Rechtschaffenheit abzubringen; im linken Hintergrund ist Blanditor<\/i>, das Laster der Schmeichelei, als lautenspielender, den Kopf kokett zur Seite neigender, h\u00fcbscher J\u00fcngling halbfigurig ins Bild gesetzt, wie er durch die s\u00fc\u00dfen Kl\u00e4nge seiner Musik Constantias<\/i> Wohlgesonnenheit zu gewinnen sucht; als ganzfigurige, in einen hellen Mantel mit hochgeschlossenem Stehkragen, blaue Sendelbinde und blaue Str\u00fcmpfe gekleidete Rittergestalt tritt Superbus<\/i> mit einem gez\u00fcckten Schwert aus der linken unteren Bildecke hervor; Consanguinea<\/i> ist als kindliche, dreiste Gestalt zu sehen, die im Begriff ist, ein St\u00fcck von Constantias<\/i> Rocksaum abzurei\u00dfen. Entscheidend f\u00fcr die Ausgangsfrage ist dabei, dass Francesco die Tugend der Constantia<\/i> zum einen durch den expliziten Zuschnitt auf den Rechtskontext inhaltlich neu definiert und interpretiert und zum anderen durch die amplificatio<\/i> in einen mehrfigurigen Handlungsraum neu konfiguriert und inszeniert. Auch die personifizierten Laster folgen keinem tradierten Lasterkanon, sondern sind nach Kriterien einer b\u00fcrgerlichen Wissensordnung zusammengestellt, die vermittels neuer Attribute (Laute, Geldsack) ikonographisch neu kodiert und allegorisch konsolidiert wird. Mit der dispositio<\/i> der Gestalten \u2013 mehrere angreifende Figuren sind um eine thronende Mittelgestalt gruppiert \u2013 wird dabei das bestehende religi\u00f6se Bildschema in Darstellungen der Verspottung Christi zitiert, dessen semantische Wertbesetzungen zwar \u00fcbernommen, nun aber in einen profanen Bedeutungskontext \u00fcberf\u00fchrt und mit den Signifikaten eines politischen Tugenddiskurses versehen werden.[26]<\/a> Bei Francescos Aneignung eines topischen Bildformulars handelt es sich somit um semiotische Legitimierungsprozesse, die dazu dienen, das Wissen um die Tugend der Constantia<\/i> als politische Norm zu etablieren, zu kodifizieren und zu stabilisieren, indem sie deren ikonographische Kompatibilit\u00e4t mit bereits etablierten Normsystemen suggerieren und die Bildlekt\u00fcre mittels interpiktoraler Bedeutungsmechanismen vorprogrammieren.[27]<\/a><\/p>\n

\"Francesco<\/a>

Abb. 4: Francesco da Barberino, Patientia, Documenti d\u2019Amore, Vatikanstaat, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Barb. lat. 4076, fol. 64r.<\/p><\/div>\n

Das f\u00fcnfte Kapitel der Documenti d\u2019Amore<\/i> handelt von Patientia<\/i>, von der es in Francescos Kommentar hei\u00dft, sie sei die Tugend, die alle Schm\u00e4hungen und Beleidigungen mit der Geste der Gelassenheit abzuwehren und von sich zu weisen verstehe.[28]<\/a> Das passive Ertragen von Widrigkeiten wird in der Miniatur auf fol. 64r (Abb. 4) mit bildrhetorischer Eloquenz visualisiert, indem die Tugend der Patientia<\/i> als aufrecht sitzende Frauengestalt dargestellt ist, die zum Zeichen ihrer Gelassenheit die Arme vor der Brust verschr\u00e4nkt hat, um den Hieb (\u201euna gautata\u201c[29]<\/a>), der ihr von der sichtlich erregten Ingiuria<\/i> im n\u00e4chsten Augenblick verabreicht wird, mit aller Seelenruhe und gr\u00f6\u00dfter Geduld \u00fcber sich ergehen zu lassen. Mit ihrer aufrechten Sitzhaltung und dem Motiv der verschr\u00e4nkten Arme wird der in dem Gedicht nur angedeuteten psychologischen Bedeutungsdimension (\u201esta secura\u201d) eine fig\u00fcrliche Anschauungsform und damit ein visuell erfahrbarer Ausdruck verliehen. Ingiuria<\/i>, das Laster der Beleidigung, \u201eque recta stat\u201c[30]<\/a>, ist als Ausdruck ihrer ewigen Angriffslust mit H\u00f6rnern versehen und zum Zeichen ihrer hochm\u00fctigen und widerspenstigen Wesensz\u00fcge mit ungeordnetem Haar dargestellt.[31]<\/a> Gerade durch die visuell erfahrbare schwungvolle Dynamik des zum Schlag ausholenden Armes der Ingiuria<\/i> gewinnt die Gestalt an psychologisch \u00fcberzeugender Bedrohlichkeit und bildrhetorisch vermittelter Aggressivit\u00e4t, die an Giottos Repr\u00e4sentation des Schergen in der Szene Christus vor Annas und Caiaphas<\/i> der Arenakapelle in Padua erinnern. In ihrer emotionalen Eindringlichkeit verst\u00e4rkt wird die ganze Szene zus\u00e4tzlich dadurch, dass der Miniator die Personifikation der Ingiuria<\/i> die geduldig abwartende und g\u00e4nzlich unerschrockene Tugend beim Arm ergreifen l\u00e4sst. Im Gegensatz zur Mehrzahl seiner Tugendrepr\u00e4sentationen folgte Francesco mit der beschriebenen Bildkonzeption einer Darstellungstradition, wie sie in zahlreichen Handschriften zu Prudentius\u2019 Psychomachia<\/i> \u00fcberliefert ist.[32]<\/a> Dass die Thematik in den Documenti<\/i> gleichwohl in einem neuen Diskurszusammenhang steht und eine politische Aktualisierung und gesellschaftliche Kontextualisierung erf\u00e4hrt, liegt zuallererst an Francescos Umbesetzung der Ira<\/i> durch die Personifikation der Ingiuria<\/i>. Denn bei diesem Laster handelt es sich damals wie heute weniger um ein (rein moralisches) Vergehen als vielmehr um eine im italienischen Codice penale<\/i> (Art. 594) kodifizierte und dem Juristen Francesco da Barberino mit Sicherheit vertraute Straftat, deren konkrete Auspr\u00e4gung wie etwa das Verabreichen einer Ohrfeige in der Miniatur piktoral verhandelt wird.[33]<\/a> In seinem Kommentar zeigt sich Francesco explizit um die gesellschaftliche Akzeptanz von Geduld und ihre Vereinbarkeit mit dem b\u00fcrgerlichen Ehrbegriff bem\u00fcht.[34]<\/a> Zu erkl\u00e4ren ist Francescos Bem\u00fchen vor allem mit dem Verweis auf die historische Situation toskanischer Stadtrepubliken im Zeitalter Dantes: In einer Gesellschaft, die permanent von blutigen Familienfehden und zwischenmenschlichen Zerw\u00fcrfnissen gepr\u00e4gt, von wirtschaftlichen und politischen Interessenskonflikten zwischen aristokratischen Konsuln und Vertretern des popolo<\/i>, zwischen gewerblichen Z\u00fcnften und kommunalen Institutionen, zwischen weltlichen Stadtherren und kirchlichen Amtstr\u00e4gern sowie von b\u00fcrgerkriegs\u00e4hnlichen Machtk\u00e4mpfen zwischen papsttreuen Guelfen und kaisertreuen Ghibellinen, zwischen wei\u00dfen und schwarzen Guelfen gekennzeichnet war, musste nachgerade das diplomatische Aus\u00fcben von Geduld gegen\u00fcber politischen Provokationen und gegen\u00fcber jeder Art von Angriffen \u201eall\u2019onore\u201c[35]<\/a> der Beteiligten zur Maxime sozialen Handelns avancieren.[36]<\/a> Schlie\u00dflich waren die vor der Brust verschr\u00e4nkten Arme in der profanen wie sakralen Buch-, Tafel- und Freskenmalerei des Trecento zu einer topischen Figur geworden, mit der das Motiv der Geduld gegen\u00fcber widrigen Umst\u00e4nden, des selbstgen\u00fcgsamen Gehorsams gegen\u00fcber Gott und der vertrauensvollen Gelassenheit gegen\u00fcber widrigen Geschehnissen medien-, gattungs- und kontext\u00fcbergreifend repr\u00e4sentiert werden konnte.[37]<\/a> Gerade in der Wand- und Tafelmalerei der immer breiteren Bev\u00f6lkerungsschichten zug\u00e4nglichen monumentalen Kirchen- und politischen Versammlungsr\u00e4ume kam dieser profanen Geste durch ihren ausgesprochen lebensnahen Charakter und Diesseitsbezug die Funktion zu, heilsgeschichtliche Narrative gegen\u00fcber der Erfahrungswelt des b\u00fcrgerlichen Laienpublikums zu \u00f6ffnen und vermittels einer aus dem Alltagsleben vertrauten Rhetorik zu rekodieren, zu emotionalisieren und auf diese Wiese zu s\u00e4kularisieren. Somit l\u00e4sst die vermehrte visuelle Integration dieser virtus<\/i> in die Tugendzyklen \u00f6ffentlicher Bildprogramme darauf schlie\u00dfen, dass Geduld eine zunehmende soziale Relevanz und politische Signifikanz in der Realit\u00e4t italienischer Stadtrepubliken besa\u00df.<\/p>\n

Neben den beschriebenen bild\u00adrhetorischen Strategien manifestiert sich auch im \u201earchitectural setting\u201d[38]<\/a> das wiederholte Bem\u00fchen des Miniaturmalers, das Geschehen in einem zeitnahen Rahmen zu verorten und es auf diese Weise der Realit\u00e4t der BetrachterInnen n\u00e4her zu r\u00fccken: So wird in der Deckfarbenminiatur durch die versatzst\u00fcckartige Bezugnahme auf eine trecenteske Formensprache (Dachgiebel mit Krabbenmotiven) und auf ein b\u00fcrgerliches Wohnambiente mit kasettierten T\u00fcren und einer gotisch anmutenden Sitzbank mit imitierter Holzmaserung und gemustertem Sitzkissen eine st\u00e4rker in der empirischen Wirklichkeit verankerte Bilderfahrung generiert als durch die zeichenhaft angedeutete Kulisse einer nahezu zeitlosen und planimetrisch strukturierten Bild\u00adordnung jener schematischen und archaisierenden Arkatur, wie sie in zahlreichen Prudentius-Handschriften zur Ausf\u00fchrung gelangte.<\/p>\n

Alles in allem zeigt sich, dass Francescos Miniaturen ein epistheme aisthetike<\/i> (Baumgarten) eingeschrieben ist, das durch referentielle Bezugnahmen auf eine b\u00fcrgerlich-kommunale Wirklichkeit einer zunehmenden \u201aNaturalisierung\u2019 des profanen Bild- und Betrachterraums verpflichtet war. Doch anstatt sich in einer blo\u00dfen Nachahmung der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit zu ersch\u00f6pfen, werden die bildlichen Tugendallegorien \u00fcber die Bedeutung einer rein abbildlichen Vergegenw\u00e4rtigung hinaus auch in einer performativen, wirklichkeitsgestaltenden und wirklichkeitsstrukturierenden Bedeutungsdimension wirksam, indem sie ihren politischen Bedeutungsgehalt gegen\u00fcber einer Realit\u00e4ts\u00addimension \u00f6ffnen, die nicht ausschlie\u00dflich mit der bestehenden Welt zusammenf\u00e4llt, sondern zuallererst in der wiederholt zu leistenden Rezeption durch die Betrachtenden geschaffen werden muss. Gerade vor dem Hintergrund, dass sich zahlreiche mittel- und oberitalienische Stadtregierungen Anfang des 14. Jahrhunderts in einer \u201ecrise de l\u00e9gitimit\u00e9\u201c[39]<\/a> und einer \u201ecrise d\u2019identit\u00e9\u201c[40]<\/a> befunden hatten, werden die Miniaturen somit zu visuellen Dispositiven einer kommunalen Gesellschaftsordnung, die eine b\u00fcrgerliche Realit\u00e4t eigenen Rechts \u00e4sthetisch konstituieren, legitimieren und moralisieren.<\/p>\n

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<\/a>[1] Hagen Keller, Die Ver\u00e4nderungen gesellschaftlichen Handelns und die Verschriftlichung der Administration in den italienischen Stadtkommunen, in: Hagen Keller, Klaus Grubm\u00fcller, Niklaus Staubach (Hg.), Pragmatische Schriftlichkeit im Mittelalter. Erscheinungsformen und Entwicklungsstufen, M\u00fcnchen 1992, S. 21 \u2013 36, hier S. 23.<\/p>\n

<\/a>[2] Stefano Asperti, Testi poetici volgari di propaganda politica (secoli XII e XIII), in: La propaganda politica nel basso medioevo (Atti del XXXVIII Convegno storico internazionale. Todi, 14-17 ottobre 2001), Spoleto 2002, S. 533 \u2013 559, hier S. 533.<\/p>\n

<\/a>[3] Eine Ausrichtung auf die politische Situation Italiens und der Stadtkommune wird in Bruntto Latinis Tr\u00e9sor<\/i> ausdr\u00fccklich angek\u00fcndigt: \u201eMais de tous se taist li mestres en cest livre, que il n’en dit noient de la signourie des autres se de ciaus non ki governet les viles per annees [\u2026] l\u2019autre est en Ytaile, que li citain et li borgois et li communit\u00e9 des viles eslisent lor poest\u00e9 et lor signour [\u2026] Et sor ceste maniere parole li mestres, car l\u2019autre n’apertient pas a lui ne a son ami; et nonporquant tot signour, quel signorie k\u2019il aient, en poroient prendre mains bons ensegnemens.<\/i>\u201d Brunetto Latini, Li livres dou tresor<\/a>, Libro Terzo, zitiert nach Christel Meier, Cosmos politicus. Der Funktionswandel der Enzyklop\u00e4die bei Brunetto Latini, in: Hagen Keller, Joachim Wollasch (Hg.), Fr\u00fchmittelalterliche Studien. Jahrbuch des Instituts f\u00fcr Fr\u00fchmittelalterforschung der Universit\u00e4t M\u00fcnster, Berlin, New York 1988, S. 315-356, hier Fu\u00dfnote 161, S. 353.<\/p>\n

<\/a>[4] Heinz Willi Wittschier, Die italienische Literatur des Duecento. Einf\u00fchrung und Studienf\u00fchrer. Geschichte der Anf\u00e4nge einer Nationalliteratur, Frankfurt a. M. 2000, S. 77.<\/p>\n

<\/a>[5] Francesco da Barberino, I Documenti d\u2019Amore [Documenta Amoris], Tomo I: Versi volgari e parafrasi latini und Tomo II: Glossae, Lavis 2008-2011. Die zw\u00f6lf Abschnitte (documenti<\/i>) des Moraltraktats thematisieren neben zahlreichen Fragen zu gesellschaftlichen Verhaltensma\u00dfregeln praktischer und moralisch-philosophischer Natur jeweils einen Tugendbegriff und sind in ihrem Gesamtaufbau als allegorischer \u201eInstanzenweg\u201d (Hans Robert Jauss) zu verstehen, der von dem neuen, vorwiegend aus gelehrtem Stadtadel und gehobenem B\u00fcrgertum bestehenden Lesepublikum durchschritten und erf\u00fcllt werden muss, um eine auf gegenseitiger Liebe basierende Gesellschaft zu verwirklichen. Hierzu: Hans Robert Jauss, Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung, in: Ders. (Hg.), Alterit\u00e4t und Modernit\u00e4t der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufs\u00e4tze 1956-1976, M\u00fcnchen 1977, S. 154 \u2013 218, hier S. 162. Von insgesamt f\u00fcnf erhaltenen Exemplaren sind lediglich Ms. Barb. lat. 4077 mit lavierten Federzeichnungen und Ms. Barb. lat. 4076 mit Deckfarbenminiaturen versehen. Beide Manuskripte befinden sich in der Biblioteca Apostolica Vaticana<\/i> und wurden mehrfach von der Verfasserin eingesehen. Ihr Dank gilt Dr. Paolo Vian, ohne dessen freundliche Erlaubnis eine Einsichtnahme nicht m\u00f6glich gewesen w\u00e4re. Mit den Illuminationen von Francescos Documenti<\/i> intensiv befasst haben sich: Francesco Egidi, Le Miniature dei Codici Barberiniani dei \u201aDocumenti d’Amore\u2019, in: L’arte. Rivista di storia dell’arte medievale e moderna V (1902), S. 1 \u2013 20; 78 \u2013 95; Susanna Partsch, Profane Buchmalerei der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft im sp\u00e4tmittelalterlichen Florenz. Der Specchio Umano des Getreideh\u00e4ndlers Domenico Lenzi, Worms 1981, S. 79 \u2013 87; Valeria Nardi, Le illustrazioni dei Documenti d’Amore di Francesco da Barberino. Il rapporto fra testo e immagine nei pi\u00f9 antichi manoscritti di un poema in volgare e la produzione miniatoria a Firenze agli inizi del Trecento, in: Ricerche di storia dell’ arte 49 (1993), S. 75 \u2013 92; Eva Frojmovi\u010d, Der Illustrionszyklus zu den \u201aDocumenti d\u2019Amore\u2019 des Francesco da Barberino (unver\u00f6ffentlichte Dissertation am Institut f\u00fcr Kunstgeschichte der Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t zu M\u00fcnchen 1994); Shelley MacLaren, ‘Or guarda tu… desta donna la forma’: Francesco da Barberino’s Poetic and Pictorial Invention (<\/i>Ph D. diss, Art History Department of the Emory University, <\/i>2007)<\/i>.<\/p>\n

<\/a>[6] Asperti 2002, S. 559.<\/p>\n

<\/a>[7] Zitiert wird im Folgenden nach der Ausgabe von Albertazzi 2008 – 2011: Documenti d\u2019Amore<\/i> II.27: \u201eFiguras istas, quas tu designasti, vidisti tu ibidem quomodo tu eas licet crosso modo factas, [\u2026].\u201c<\/p>\n

<\/a>[8] Documenti d\u2019Amore II.59.<\/p>\n

<\/a>[9] Maria Grazia Ciardi Dupr\u00e9 Dal Poggetto, Il maestro del Codice di San Giorgio e il cardinale Jacopo Stefaneschi, Firenze 1981, S. 182.<\/p>\n

<\/a>[10] Bei Industria<\/i> handelt es sich um einen Tugendbegriff, der namentlich erst im 14. Jahrhundert im Zuge von \u00dcbersetzungen aus dem Lateinischen begegnet. Hierzu Eulen Focko, Industrie, in: Joachim Ritter\/Karlfried Gr\u00fcnder (Hg.), Historisches W\u00f6rterbuch der Philosophie, Bd. 4, Basel\/Stuttgart 1976, S. 338 \u2013 343.<\/p>\n

<\/a>[11] Aristoteles, Nikomachische Ethik, Buch 2, Stuttgart 1969, 1103a 14 \u2013 33 und passim. Auf diesen Zusammenhang machte auch Eva Frojmovi\u010d aufmerksam. Vgl. Frojmovi\u010d 1994, S. 140.<\/p>\n

<\/a>[12] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.189: \u201eQuare ex ipso actu qui est ultra solum habitum et potentiam, dico Industriam esse virtutem cum ingenium sit vis tantum […].\u201d<\/p>\n

<\/a>[13] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.189: \u201e[…] sed habere eam in actu virtus est.\u201c<\/p>\n

<\/a>[14] Vgl. Frojmovi\u010d 1994, S. 140.<\/p>\n

<\/a>[15] Hans Robert Jauss, Brunetto Latini als allegorischer Dichter, in: Jauss 1977, S. 47 \u2013 92, S. 72.<\/p>\n

<\/a>[16] Sylvia Huot, Visualization and Memory: The Illustration of Troubadour Lyric in a Thirteenth-Century Manuscript, in: Gesta<\/i> 31 (1992), S. 3 \u2013 14, S. 12.<\/p>\n

<\/a>[17] James H. Stubblebine, Assisi and the rise of vernacular art, New York 1985, S. 90.<\/p>\n

<\/a>[18] Documenti <\/i>II.190: \u201eItem habet iuxta se sirici varias cannellas, sicut varie sunt scientie et artes ad quas tendere homines per hanc industriam sunt reperti.\u201d<\/p>\n

<\/a>[19] Ciardi Dal Poggetto 1981, S. 190.<\/p>\n

<\/a>[20] Stubblebine 1985, S. 90.<\/p>\n

<\/a>[21] Zu dem \u201enew realism\u201c (Stubblebine) der genannten K\u00fcnstler siehe Stubblebine 1985, insbesondere Kap. VI: The Rise of Vernacular Art, S. 88 \u2013 98. Betont wird die Bedeutung von Genreszenen und Stilllebenmotive f\u00fcr die religi\u00f6se Historienmalerie auch von Joachim Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280 \u2013 1400, M\u00fcnchen 2003, S. 9 \u2013 39.<\/p>\n

<\/a>[22] Besonders einpr\u00e4gsam tritt diese Form von \u201enew realism\u201c im Codice di San Giorgio<\/i> der Vatikanischen Bibliothek (Ms. Archivio di San Pietro, C. 129) zu Tage.<\/p>\n

<\/a>[23] Hierzu: Ciardi Dal Poggetto 1981, S. 137.<\/p>\n

<\/a>[24] Vgl. hierzu Egidi 1902, S. 78, Partsch 1981, S. 81 und Frojmovi\u010d 1994, S. 141 \u2013 150.<\/p>\n

<\/a>[25] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.335: \u201eQuattuor modis humanum iudicium pervertitur. TIMORE dum metu potestatis alicuius veritatem loqui pertimescimus. CUPIDITATE, dum premio animum alicuius corrumpimus. HODIO, dum contra quemlibet adversa[rium] molimur. AMORE, dum Amico vel propinquo prestare contendimus.\u201c Vgl. Frojmovi\u010d 1994, S. 143.<\/p>\n

<\/a>[26] Als prototypische Darstellungen f\u00fcr das zugrunde liegende religi\u00f6se Figurenschema sind Giovanni Pisanos Verspottung an der Kanzel des Pisaner Doms (1297 \u2013 1301), Giottos Verspottung in der Scrovegni Kapelle in Padua (1302 \u2013 1305) und Lippo di Benivienis Cristo deriso<\/i> in Strassburg (1296 \u20131327) zu nennen, die allesamt nach einer \u00e4hnlichen Bildlogik funktionieren. Vgl. Maria Monica Donato, Dal Comune rubato di Giotto al Comune sovrano di Ambrogio Lorenzetti, in: Arturo Carlo Quintavalle (Hg.), Medioevo immagini e ideologie; atti del Convegno Internazionale di Studi, Parma, 23. \u2013 27. September 2002, Milano 2005, S. 489 \u2013 509, hier S. 497.<\/p>\n

<\/a>[27] W\u00f6rtlich zitiert wurde Francescos Figurenkonzept f\u00fcr die Illuminierung von Brunetto Latinis Tesoro<\/i> (Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 42, 19), wo unter der Rubrik \u201eDe la constantia\u201c auf fol. 47v eine gerahmte Miniatur mit goldenem Hintergrund inseriert ist, in der Constantia<\/i> auf einer Bank thronend, mit einem blauen Brustschild gewappnet und in ihre Lekt\u00fcre vertieft zu sehen ist, wie sie den vier angreifenden Lastern widersteht. Vgl. Partsch 1981, S. 90.<\/p>\n

<\/a>[28] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.375: \u201ePatientia virtus est contumeliarum et omnis adversitatis impetus equanimiter tollerans.\u201d<\/p>\n

<\/a>[29] Documenti d\u2019Amore<\/i> I.227: \u201eSua figura \/ sta secura \/ ad un\u2019 altra, che pare \/ che le voglia \/ a malavoglia \/ una gautata dare.\u201d (Vers 3791 \u2013 3796)<\/p>\n

<\/a>[30] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.377: \u201escilicet iniuriam que recta stat apta ut percutiat, cuius effigiem vides turpem, quia iniuriantes displicent; cornuta est, quia semper ut ledat nititur capillis habet in altum et <ir>tis quod signamur in illa fore superbia, [\u2026]\u201c<\/p>\n

<\/a>[31] Ungeordnetes oder flatterndes Haar galt bereits auf den Darstellungen r\u00f6mischer Sarkophage (z.B. Ludovisisarkophag, Rom, Thermenmuseum) als Ausdruck von \u201eWildheit und Ungeordnetheit\u201d (Katzenellenbogen), so dass Francesco hier auf eine etablierte Semantik zur\u00fcckgreifen konnten. Vgl. Adolf Katzenellenbogen, Die Psychomachie in der Kunst des Mittelalters von den Anf\u00e4ngen bis zum 13. Jahrhundert, Hamburg 1933, S. 15.<\/p>\n

<\/a>[32] Hierzu Paolo D’Ancona, L’uomo e le sue opere nelle figurazioni italiane del Medioevo (miti, allegorie, leggende), Firenze 1923, S. 38. Abgesehen von Illustrationen zu Prudentius Psychomachia<\/i> hatte sich f\u00fcr Patientia<\/i> keine nennenswerte Ikonographie entwickelt. Vgl. Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden im Mittelalter und im 16. Jahrhundert, Berlin 1999, S. 303.<\/p>\n

<\/a>[33] Hierzu: Aniello Nappi, Ingiuria e Diffamazione, in: Enciclopedia Giuridica, Volume XVII (1989), S. 1 \u2013 13.<\/p>\n

<\/a>[34] Documenti d\u2019Amore<\/i> II.376: \u201ePatientia est virtus ad adversa non pavida, in adversis non mutata, et super adversis multis non turbata vilitate non tollerans sed virtute, que facit de humilitate probitatem.\u201c Vgl. Frojmovi\u010d 1994, S. 157.<\/p>\n

<\/a>[35] Nappi 1989, S. 1.<\/p>\n

<\/a>[36] N\u00e4here Ausf\u00fchrungen hierzu bei: Walter Goetz, Die Entstehung der italienischen Kommunen im fr\u00fchen Mittelalter, in: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Abteilung 1 (1944), S. 5-127; Hans Conrad Peyer, Die Geschichte Italiens im 14. Jahrhundert, in: Walter R\u00fcegg (Hg.), Das Trecento. Italien im 14. Jahrhundert, Z\u00fcrich 1960, S. 9 \u2013 35; Lauro Martines, Power and Imagination. City-States in Renaissance Italy, New York 1979; Giuspeppe Galasso, Storia d’Italia: Citt\u00e0 e Comuni. Nobilit\u00e0 e popolo, consoli e podest\u00e0, Torino 1981.<\/p>\n

<\/a>[37] Figuren mit verschr\u00e4nkten Armen finden sich in der religi\u00f6sen Trecento-Malerei sowohl auf Tafelbildern (z.B. Simone Martinis Maest\u00e0<\/i>, Sala del Consiglio, Palazzo Pubblico, Siena, 1315; Taddeo Gaddis Tryptichon, Gem\u00e4ldegalerie, Berlin, 1334) als auch in der Buchmalerei (z.B. fol. 117v der Biblia <\/i>in New York, Pierpont Morgan Library, Ms. M. 215). Beispiele der profanen Kunst sind fol. 75v des Volgarizzamento del Pater Noster<\/i> von Zucchero Bencivenni (Florenz, Biblioteca Centrale Nazionale, II.VI.16) oder das Portikuskapitell am Dogenpalast mit der Darstellung der Obedentia<\/i>.<\/p>\n

<\/a>[38] James H. Stubblebine, Giotto. The Arena Chapel Frescoes, London 1969, S. 94f.<\/p>\n

<\/a>[39] Catherine Guimbard, Recherches sur la vie publique de Francesco da Barberino, in: Revue des \u00c9tudes Italiennes XXVIII (1982), S. 5 \u2013 39, hier S. 17.<\/p>\n

<\/a>[40] Guimbard 1982, S. 17.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die Gesellschaft im Zeitalter Dantes ist durch politische, soziale, \u00f6konomische und institutionelle Transformationsprozesse ebenso gekennzeichnet wie durch vielschichtige Ausdifferenzierungen soziokultureller Wertvorstellungen und erkenntnistheoretischer, astrologischer und naturkundlicher Wissensbest\u00e4nde aus ihren theologischen Fundierungszusammenh\u00e4ngen. Mit dem \u201eVerlust des Bildungsmonopols” (August Buck), das der … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":42,"featured_media":1967,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[90,14],"tags":[],"class_list":["post-1857","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-7","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1857","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/42"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1857"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1857\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1972,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1857\/revisions\/1972"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1857"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1857"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1857"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}