{"id":1855,"date":"2014-10-22T21:34:37","date_gmt":"2014-10-22T19:34:37","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1855"},"modified":"2015-03-27T02:17:52","modified_gmt":"2015-03-27T00:17:52","slug":"gegen-den-zerfall-arbeiten","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1855","title":{"rendered":"Gegen den Zerfall arbeiten"},"content":{"rendered":"

Im Juli 1890 malte Vincent van Gogh mit Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>eines seiner letzten Bilder. Nur kurze Zeit darauf, am 27. Juli 1890, ereignete sich auf einem Spaziergang in Auvers der ungl\u00fcckselige Zwischenfall mit einer Pistole, an dessen Folgen van Gogh zwei Tage sp\u00e4ter verstarb. Dass Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>in der Folgezeit und im Hinblick auf die allgemeine Popularit\u00e4t seiner Malerei zu einem seiner ber\u00fchmtesten Gem\u00e4lde avancierte, sollte gewiss im Licht dieses Entstehungszusammenhangs betrachtet werden.[1]<\/a> So \u00fcberrascht auch die Ehrfurcht des amerikanischen Kunsthistorikers Meyer Schapiro vor dem Gem\u00e4lde nicht, der Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>als van Goghs \u201etiefstempfundene[s] Bekenntnis\u201c w\u00fcrdigte.[2]<\/a> Was f\u00fcr ein Bekenntnis aber soll das sein? Meint Meyer Schapiro damit ein Bekenntnis van Goghs zu seiner Malerei, zu seinem Schicksal, gar zum nahenden Ende seines Lebens?<\/p>\n

Den symbolischen und prophetischen Interpretationen, die im Bild eine Vorwegnahme der Ereignisse ab dem 27. Juli, ja eine Art Abschiedsbild van Goghs ausfindig zu machen glauben, bietet das Gem\u00e4lde reichlich Resonanzraum. Man denke dabei etwa an die drei Wege (ein Symbol drei unterschiedlicher Zuk\u00fcnfte?), die sich im Vordergrund gabeln oder an den Kr\u00e4henschwarm (Boten des Todes?), der sich wie zahlreiche, mit der Landschaft verkeilte schwarze Schatten diagonal \u00fcber den Bildraum bewegt; auf die Betrachtenden und zuvor nat\u00fcrlich auf den malenden van Gogh zu (Abb. 1).[3]<\/a><\/p>\n

\"Vincent<\/a>

Abb. 1: Vincent van Gogh, Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld, Juli 1890, \u00d6l auf Leinwand, 50,5 x 103 cm, F 779, Amsterdam, Van Gogh Museum.<\/p><\/div>\n

Eine solche Deutung vereinzelter Motive wird durch den Stoff der \u201emodernen K\u00fcnstlerlegende\u201c, den van Goghs Leben zweifellos liefert, motiviert.[4]<\/a> Gottfried Boehm sieht in Vincent van Gogh sogar die Manifestation eines neuen, radikalen K\u00fcnstlertypus, der seinen eigenen K\u00f6rper als Ressource seiner Arbeit beansprucht und sich letztlich hervorbringt, indem er sich zerst\u00f6rt.[5]<\/a> Dabei stellt Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld<\/i> mit seiner erdigen, beinahe milden Farbpalette im Vergleich zu der grellen und \u00fcbersteigerten Lichtpalette der Schaffensperiode in Arles, zumindest was die Farben betrifft, keine Materialisierung von van Goghs Exzess \u2013 der Giftigkeit seines Lebenswandels \u2013 dar.[6]<\/a> Zum Symbol f\u00fcr das Dilemma von Verf\u00fcgen oder Nicht-Verf\u00fcgen \u00fcber die eigene Existenz scheint das Bild dennoch pr\u00e4destiniert zu sein. Van Goghs Briefen, deren umfassende Bewahrung f\u00fcr die Van-Gogh-Forschung von unsch\u00e4tzbarem Wert ist, l\u00e4sst sich entnehmen, dass es die T\u00e4tigkeit des Malens war, die auf ihn eine ordnende und kl\u00e4rende Wirkung hatte. So schrieb er im Winter 1889 an seinen Bruder Theo: \u201eWas die Arbeit anbelangt, war es im Gro\u00dfen und Ganzen kein schlechter Monat, und die Arbeit lenkt mich ab oder vielmehr h\u00e4lt mich zu geregeltem Leben an, also gebe ich sie nicht auf.\u201c[7]<\/a> Malen half van Gogh \u00fcber sich selbst, \u00fcber die eigene Existenz, zu verf\u00fcgen. W\u00e4re es also eine legitime Vermutung, Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>als Bekenntnis zur bevorstehenden \u201eSelbstzerst\u00f6rung\u201c anzunehmen?<\/p>\n

F\u00fcr Meyer Schapiro repr\u00e4sentiert das Gem\u00e4lde tats\u00e4chlich das Dilemma um die eigene Existenz, aber anders als bei Boehm nicht im Sinn einer Hervorbringung mittels Zerst\u00f6rung, sondern vielmehr als Schauplatz einer existenziellen Konfrontation: der zunehmenden Verzweiflung van Goghs einerseits und seiner \u201eAbwehr des Zerfalls [durch die Verzweiflung]\u201c andererseits.[8]<\/a><\/p>\n

Es macht den Anschein, dass mit jener Abwehr des Zerfalls wirklich ein bedeutendes Moment des Gem\u00e4ldes registriert wurde: \u201eSobald ich hier war, habe ich mich wieder an die Arbeit gemacht\u201c, schreibt van Gogh in seinem drittletzten Brief an Theo, \u201eder Pinsel ist mir freilich fast aus der Hand gefallen; aber da ich wusste, was ich wollte, habe ich trotzdem seither drei gro\u00dfe Bilder gemalt.\u201c[9]<\/a> Van Gogh schildert hier eindr\u00fccklich, gegen welche Kraft des Zerfalls, die sich seiner Hand zu bem\u00e4chtigen droht, er Widerstand leistet. Doch der besagte Brief gibt nicht nur Aufschluss \u00fcber die Abwehr des Zerfalls, sondern auch \u00fcber die erw\u00e4hnten drei Bilder, mit denen sich diese Abwehr vollzieht: \u201eEs sind endlos weite Kornfelder unter tr\u00fcben Himmeln, und ich habe den Versuch nicht gescheut, Traurigkeit und \u00e4u\u00dferste Einsamkeit auszudr\u00fccken. [\u2026] Das dritte Bild ist der Garten von Daubigny, ein Bild, das ich im Kopf mit mir herumtrage, seit ich hier bin.\u201c[10]<\/a><\/p>\n

W\u00e4hrend es sich bei dem letzten Bild um die Version des Garten von Daubigny <\/i>handelt, die sich heute im Kunstmuseum Basel befindet, wurden die beiden erw\u00e4hnten \u201eKornfelder\u201c als das Gem\u00e4lde Weizenfeld unter einem Gewitterhimmel <\/i>im Van Gogh Museum und das hier thematische Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>identifiziert.[11]<\/a> Im Folgenden wird es darum gehen, diese auch brieflich f\u00fcr das Gem\u00e4lde verb\u00fcrgte Abwehr des Zerfalls in der Malerei selbst nachzuvollziehen. Hierf\u00fcr leistete Meyer Schapiros bereits zitierter, wichtiger Aufsatz zum Bild freilich schon den gr\u00f6\u00dften Beitrag. Allerdings siedelte Schapiro den drohenden Zerfall sowie dessen Abwehr prim\u00e4r auf der Ebene der dargestellten Motive und der Komposition an, oder zugespitzt formuliert: auf der Ebene der dargestellten Landschaft als Symbol.<\/p>\n

Mit diesem Aufsatz m\u00f6chte ich hingegen den Versuch unternehmen, Zerfall und Abwehr in Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld<\/i> in einem anderen Licht zu betrachten. Der weiter oben zitierte Brief liefert dazu einen Hinweis \u2013 in der Passage mit der Schilderung wie van Gogh der Pinsel \u201efast aus der Hand gefallen\u201c sei.[12]<\/a> Die Abwehr des Zerfalls stellt offensichtlich nicht blo\u00df eine geistige Angelegenheit dar, sondern umfasst ebenso eine k\u00f6rperliche Anstrengung. Mit der Hand bringt van Gogh allerdings nicht eine beliebige K\u00f6rperlichkeit ins Spiel. Sie figuriert, gerade in diesem Brief, als \u201edas Organ der Darstellung\u201c.[13]<\/a> Von ihr und ihrem Verm\u00f6gen, den Pinsel zu halten, h\u00e4ngt die Entstehung des Gem\u00e4ldes zuallererst ab. Die Hand, der Pinsel, die Farbe und die Leinwand: Sie konstituieren die physischen und materiellen Bedingungen des Malens, vereint durch die T\u00e4tigkeit des Malens selbst, indem der Pinsel in der Hand des K\u00fcnstlers die Farbe auf die Leinwand auftr\u00e4gt. Dergestalt verweist die Hand zugleich auf eine alternative beziehungsweise komplement\u00e4re Realit\u00e4t von Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld, <\/i>in der die Bedeutung des Gem\u00e4ldes nicht allein im Dargestellten zu verorten ist. Die Hand evoziert den Tastsinn, sie lenkt die Aufmerksamkeit vom Blick auf das Dargestellte, der das Bild sehend <\/i>auf eine immaterielle Oberfl\u00e4che reduziert, ab und richtet sie stattdessen auf die physische Realit\u00e4t des Bildes, die Opazit\u00e4t seiner Materialit\u00e4t und damit auf die indexikalische Spur der k\u00fcnstlerischen Geste.[14]<\/a> Diese nimmt, wie sich an der exzessiven Materialit\u00e4t seiner Bilder unschwer erkennen l\u00e4sst, in Form einer Einheit von Farbe und Strich bei van Gogh eine besondere Stellung ein.[15]<\/a> \u201eDer K\u00f6rper begann [bei van Gogh]\u201c, wie Boehm schreibt, \u201esich in die Faktur des Bildes einzupr\u00e4gen und hinterlie\u00df eine vom Dargestellten unabh\u00e4ngige Spur.\u201c[16]<\/a> Diese Einpr\u00e4gung des K\u00f6rpers markiert die taktile Realit\u00e4t<\/i> seiner Gem\u00e4lde.[17]<\/a> Dass sich die taktile Realit\u00e4t von Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>den dargestellten Drohungen des Zerfalls entgegenstellt, die Schapiro auf der Ebene der dargestellten Szenerie identifiziert, lautet die zentrale These dieses Textes. Um nachstehend bis zu dieser Ph\u00e4nomenologie der Abwehr vorzudringen, gilt es zun\u00e4chst, die biografischen Konturen des Zerfalls und dessen Prekarit\u00e4t mit dem Umzug nach Auvers zu umrei\u00dfen.<\/p>\n

Auvers: Beginn der letzten Lebensphase<\/strong><\/p>\n

Erst knapp drei Monate vor seinem Tod war van Gogh auf Empfehlung des Malers Camille Pissarro, den van Gogh in seinen Briefen achtungsvoll \u201eVater\u201c (franz. p\u00e8re<\/i>) nannte, nach Auvers-sur-Oise \u00fcbersiedelt.[18]<\/a> Er war nicht der erste K\u00fcnstler, den die kleine Stadt 20 Kilometer nordwestlich von Paris beherbergte. Bereits in den 1850er-Jahren wurde die idyllische Gegend \u2013 Charles-Fran\u00e7ois Daubigny nachfolgend \u2013 von den K\u00fcnstlerfreunden Camille Corot und Honor\u00e9 Daumier erkundet, sp\u00e4ter folgten in den 1870er-Jahren Camille Pissarro und f\u00fcr kurze Zeit auch dessen Sch\u00fctzling Paul C\u00e9zanne.[19]<\/a> Van Gogh sah seinem Umzug vom provenzalischen S\u00fcden in den Norden Frankreichs positiv, wenn auch nicht hoffnungsvoll entgegen. Kurz vor seiner Abreise nach Paris schrieb er im Mai 1890 an Theo: \u201eMeine Geduld ist zu Ende, mein lieber Bruder, ich kann nicht mehr, eine Ver\u00e4nderung muss kommen, und wenn es eine Ver\u00e4nderung zum Schlimmeren w\u00e4re.\u201c[20]<\/a><\/p>\n

Wir wissen heute um die fatale Ver\u00e4nderung zum Schlimmeren, die nur wenige Zeit sp\u00e4ter folgen sollte, aber in den ersten Wochen, die van Gogh in Auvers zubrachte, deutete noch nichts darauf hin. Im Gegenteil schien der K\u00fcnstler in den ersten Maitagen im Norden bei bester Gesundheit zu sein: \u201e[\u2026] bis heute geht alles gut. Und es kann noch besser werden; ich denke immer, es ist vor allem eine Krankheit des S\u00fcdens, die mich erwischt hat, und vielleicht gen\u00fcgt die R\u00fcckkehr hierher, um alles zu verscheuchen.\u201c[21]<\/a> Auch Doktor Paul Gachet, der Nervenarzt und K\u00fcnstlerfreund in Auvers, an den ihn Pissarro vermittelt hatte, wurde ihm nach anf\u00e4nglicher Skepsis immer sympathischer. \u201eIch glaube wohl, dass ich gut Freund mit ihm bleiben und sein Portr\u00e4t machen werde\u201c, hei\u00dft es in dieser Sache in einem der ersten Auvers-Briefe an Theo.[22]<\/a> Aus dem erw\u00e4hnten Portr\u00e4t Gachets sollten zwei werden. \u00dcberhaupt brach mit der Zeit im Norden van Goghs produktivste Schaffensphase an: In den 70 Tagen, die er noch am Leben sein w\u00fcrde, malte er 75 Bilder.[23]<\/a> Daraus lie\u00dfe sich schlie\u00dfen, dass sein Leben in diesen Tagen au\u00dferordentlich geregelt verlaufen musste.[24]<\/a> Doch der Schein tr\u00fcgt.<\/p>\n

Bereits Ende Juni hatte sich die Lage wieder zunehmend verschlechtert: \u201eIch versuche auch zu tun, was in meinen Kr\u00e4ften steht, aber ich verhehle Dir nicht, dass ich kaum mit anhaltender Gesundheit zu rechnen wage. Und wenn mein \u00dcbel wiederkehrt \u2013 verzeih ich liebe Kunst und Leben von ganzem Herzen, aber dass ich jemals eine Frau haben werde, glaube ich eigentlich nicht. Ich f\u00fcrchte vielmehr, dass, sagen wir mal, wenn ich vierzig bin \u2013 aber sagen wir lieber nichts. Ich erkl\u00e4re, dass ich ganz und gar nicht wei\u00df, welche Wendung es mit mir einmal nehmen kann.\u201c[25]<\/a> Und dann schien es ihm bereits im \u00fcbern\u00e4chsten Brief an seinen Bruder und seine Schw\u00e4gerin doch schon wieder viel besser zu gehen: \u201eDieser Tage geht es mir sehr gut, ich arbeite t\u00fcchtig, habe vier \u00d6lstudien und zwei Zeichnungen [sic].\u201c[26]<\/a> Inwiefern Selbstzensur f\u00fcr van Gogh in dieser Zeit \u2013 Theos Sohn Vincent war zu diesem Zeitpunkt gerade heftig erkrankt \u2013 eine Rolle gespielt haben k\u00f6nnte, l\u00e4sst sich an dieser Stelle nicht absch\u00e4tzen.[27]<\/a> Hingegen wei\u00df man um das schlechte Gewissen, das van Gogh in den ersten Julitagen des Jahres 1890 plagte, weil er weiterhin von Theos finanzieller Unterst\u00fctzung abh\u00e4ngig war, obwohl dieser nun eine eigene Familie zu versorgen hatte.[28]<\/a> Jedenfalls k\u00f6nnten die widerspr\u00fcchlichen Briefpassagen ein Indiz daf\u00fcr sein, dass das Ringen um den Verstand bereits in eine Phase gegangen war, in der \u201edie Arbeit\u201c, wie van Gogh seine malerische T\u00e4tigkeit bezeichnenderweise nannte, keine Garantie f\u00fcr ein geordnetes Leben mehr darstellte. W\u00e4hrend die Malerei zuvor noch zur gr\u00f6\u00dften Ablenkung und zum besten Heilmittel gegen die Verzweiflung erkl\u00e4rt worden war,[29]<\/a> erfolgte die Abwehr des Zerfalls nicht mehr qua Malerei als Arbeit, sondern musste nun im Malen des jeweils einzelnen Bildes errungen werden. Just diese Verschiebung hin zur Arbeit am je einzelnen Bild f\u00fchrt uns zu Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld<\/i>.<\/p>\n

Symbol und taktile Realit\u00e4t<\/strong><\/p>\n

Eines der markantesten Merkmale des Bildes sind seine ungew\u00f6hnlichen Proportionen. Van Gogh verwendete das extreme Querformat im Juni 1890 zum ersten Mal f\u00fcr Die Ebene von Auvers <\/i>und wird es in seiner letzten Schaffensphase noch 13 weitere Male einsetzen \u2013 bis auf das Basler Bild Mademoiselle Gachet am Klavier <\/i>ausschlie\u00dflich f\u00fcr Landschaften.[30]<\/a> Durch die Verbindung zweier quadratischer Leinw\u00e4nde ergab sich eine Leinwand, die wie im Fall von Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>mehr als doppelt so breit wie hoch war. (Die genauen Ma\u00dfe des Gem\u00e4ldes betragen 50,5 x 103 cm.) Diese Proportionen verleihen dem Gem\u00e4lde einen panoramischen Charakter, weshalb Nina Zimmer die 13 querformatigen Landschaftsbilder zu Recht als Panoramazyklus von Auvers<\/i> kategorisierte.[31]<\/a><\/p>\n

Die Szenerie tr\u00e4gt dem besonderen Format des Bildes Rechnung, die Schapiro zufolge allerdings nicht einfach panoramisch ist. Denn das Feld \u2013 genau genommen die zwei Felder \u2013 \u00f6ffnet sich den Betrachtenden vermittels der drei Wege, die sich im Vordergrund gabeln.[32]<\/a> Wie schon eingangs angedeutet wurde, geht von dieser Weggabelung in Kombination mit dem Entstehungszeitpunkt des Bildes eine starke symbolische Suggestion aus. Als Symbol f\u00fcr den Scheideweg, f\u00fcr das Dilemma der Entscheidung f\u00fcr eine bestimmte Zukunft sollen die Betrachtenden ebenso von jener symbolischen Kraft affiziert werden wie ihnen zuvor schon van Gogh.[33]<\/a> Diese Deutung, so plausibel sie in ihrem Kontext auch erscheinen mag, kann bei einem neuerlichen Blick auf das Gem\u00e4lde allerdings nicht \u00fcber einige darstellerische Probleme hinweg t\u00e4uschen.<\/p>\n

Van Gogh w\u00e4hlte f\u00fcr das Bild einen Betrachterstandpunkt, der sich nicht direkt auf dem dargestellten Erdniveau verorten l\u00e4sst und sich folglich durch eine erhebliche Aufsicht auszeichnet. Dadurch bleibt der unmittelbare Nahraum im Bild sowie auch in Beziehung zum vorzeitigen Standpunkt des Malers beim Malen \u201een plein air\u201c verborgen. Lediglich ein ungef\u00e4hr sechsgliedriges pflanzliches Gebilde rechts von der Mitte hebt sich in seiner Akzentuierung und Richtung so von der Bildfl\u00e4che ab, dass es in den unmittelbaren Nahraum des Gem\u00e4ldes hineinragt. Solche Details waren Richard Shiff zufolge f\u00fcr van Gogh nicht untypisch: \u201e[\u2026] he would also look downward as much as outward [\u2026]. Within relatively broad vistas, he often included a number of plants rendered with sufficient detail to be identified, even if only as caricature or abstraction.\u201c[34]<\/a> Der erh\u00f6hte Betrachterstandpunkt hingegen, k\u00f6nnte man argumentieren, steigert das Symbolische des Bildes noch zus\u00e4tzlich. Doch der tats\u00e4chliche Effekt, den er f\u00fcr das Gem\u00e4lde hat, ist, dass die Weggabelung selbst im Bild gar nicht zu sehen ist. Aber k\u00f6nnte das etwa bedeuten, dass es gar keine Gabelung gibt?<\/p>\n

Die taktile Realit\u00e4t des Gem\u00e4ldes gibt dieser Schlussfolgerung Recht. Denn w\u00e4hrend sich der Pinselduktus bei dieser Landschaft selbst f\u00fcr van Gogh\u2019sche Verh\u00e4ltnisse au\u00dfergew\u00f6hnlich \u201evielgerichtet\u201c darbietet, ist der \u201efarbige Strich\u201c des linken und mittleren Weges vergleichsweise analogisch und koh\u00e4rent.[35]<\/a> Die braunroten und gr\u00fcnen Striche formen, je n\u00e4her sie dem unteren Bildrand kommen, eine Rechtskurve, die aus den zwei Wegen \u00fcber das ganze Bild gezogen einen einzelnen Weg im S-Schwung werden l\u00e4sst. Die taktilen Ber\u00fchrungen, welche die farbigen Striche als indexikalisches Zeichen repr\u00e4sentieren, legen somit nahe, dass der Blick auf die Landschaft nicht von einer Weggabelung aus erfolgt.[36]<\/a> Anstatt die \u00d6ffnung des Gem\u00e4ldes als Gabelung auf die Betrachtenden hin zu vollziehen, scheint der Weg im Gegenteil viel eher die \u00e4sthetische Grenze des Gem\u00e4ldes zu markieren. Damit wird jedoch noch nicht prim\u00e4r die Abwehr des Zerfalls auf der Ebene der taktilen Realit\u00e4t angezeigt. Hier wird vielmehr die symbolische Plausibilit\u00e4t des vermeintlich Dargestellten infrage gestellt, weil die taktile Realit\u00e4t schlichtweg eine andere repr\u00e4sentierte Realit\u00e4t ins Spiel bringt.<\/p>\n

\"Vincent<\/a>

Abb. 2: Vincent van Gogh, Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld (Detail), Juli 1890, \u00d6l auf Leinwand, 50,5 x 103 cm, F 779, Amsterdam, Van Gogh Museum.<\/p><\/div>\n

Auch die Kr\u00e4hen, die eingangs als zweites symbolische Moment angef\u00fchrt wurden, sind von dieser Infragestellung betroffen. Von ihnen schreibt Schapiro, dass sie durch ihre Zickzacklinien immer offenkundiger der unsicheren und schwankenden Form der drei Wege gleichen.[37]<\/a> Und schlie\u00dflich: \u201eDer Maler-Betrachter ist, schreckensstarr und gespalten, zum Ziel der nahenden Kr\u00e4hen geworden, deren Zickzacklinie, wie wir sahen, sich in den auseinander laufenden Linien der drei Wege wiederholt.\u201c[38]<\/a> Gleich mehrere Aspekte der zitierten Beschreibung bed\u00fcrfen der Revision. Erstens kann sich die Zickzacklinie nicht in den Linien der drei Wege wiederholen, da das Bild im Anschluss an den vorangegangenen Abschnitt keine drei Wege darstellt. Zweitens ist es verwunderlich, dass Schapiro mit \u201eZickzacklinie\u201c zur Beschreibung zwar einen Begriff verwendet, der auf den indexikalischen und nicht auf den ikonischen Aspekt des Dargestellten verweist, aber dennoch darauf verzichtet, auf die evidente Differenz von Zickzacklinie und Vogel oder das Verh\u00e4ltnis von Zickzacklinie und Hintergrund einzugehen.[39]<\/a> Au\u00dferdem verweist die Bewegung der Zickzacklinie aufgrund der impulsiven Bewegung, der sie bedarf, gerade nicht auf eine \u201eSchreckensstarre\u201c des Maler-Betrachters. Aber Schapiro f\u00e4hrt damit fort, die Bewegung und die r\u00e4umliche Folge der V\u00f6gel zus\u00e4tzlich als eine temporale Perspektive zu beschreiben, die \u201edie stets wachsende unmittelbare Bedrohung des n\u00e4chsten Augenblicks\u201c darstellt. F\u00fcr eine derartige Deutung der Darstellung w\u00e4re indes gerade bei einem Vogel \u2013 repr\u00e4sentiert durch eine Zickzacklinie \u2013 ein differenziertes Verh\u00e4ltnis zum Hintergrund Voraussetzung. Abgesehen von der farblichen Differenz, die zugegebenerma\u00dfen sehr markant ist, verf\u00fcgen die \u201eZickzacklinien-Kr\u00e4hen\u201c jedoch \u00fcber keine plastische Modellierung. Im Gegenteil unterscheiden sich insbesondere die Kr\u00e4hen, die \u00fcber<\/i> dem Kornfeld fliegen, in der Art und Richtung des Pinselstrichs kaum von den gelben und braunroten Pinselstrichen der Felder (Abb. 2). Richard Shiff nannte dieses Darstellungsph\u00e4nomen in Bezug auf Paul C\u00e9zanne den \u201eparonymous touch\u201c, die Darstellung eines Gegenstandes vermittels eines Pinselstrichs, der die Repr\u00e4sentation des Gegenstandes zugleich in partielle \u00c4hnlichkeit zu anderen Elementen des Bildes bringt.[40]<\/a> In C\u00e9zannes Basler Stillleben Weinglas und \u00c4pfel <\/i>zum Beispiel werden die Bl\u00e4tter, die eigentlich das Muster der hintergr\u00fcndigen Tapete bilden, so um das Weinglas modelliert, dass sie wie tats\u00e4chliche Bl\u00e4tter erscheinen (Abb. 3).[41]<\/a> \u201eThe play between literal surface and figured depth, or between signifier and signified\u201c ist es, wie Shiff sehr anschaulich darlegt, was C\u00e9zanne uns hier vorf\u00fchrt.xlii<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n

\"Paul<\/a>

Abb. 3: Paul C\u00e9zanne, Weinglas und \u00c4pfel, 1879 \u2013 1882, \u00d6l auf Leinwand, 31 x 40 cm, Basel, Kunstmuseum.<\/p><\/div>\n

Bei van Gogh ist das Spiel zwischen physischer Bildoberfl\u00e4che und bildr\u00e4umlicher Tiefe bei weitem nicht so elaboriert, wie das bei C\u00e9zanne der Fall ist. Es ist nicht das Thema seiner Malerei. Gerade aber f\u00fcr Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>gilt, dass es sich dabei gleicherma\u00dfen um Kr\u00e4hen im <\/i>Kornfeld handelt oder anders ausgedr\u00fcckt: um Zickzacklinie in Zickzacklinie. Diese Beziehung partieller \u00c4hnlichkeit f\u00fchrt zu einem Wahrnehmungsph\u00e4nomen, in dem die Wahrnehmung der Betrachtenden fortlaufend zwischen der dargestellten Realit\u00e4t und der taktilen Realit\u00e4t oszilliert. Das wiederum verhindert, dass die V\u00f6gel \u2013 wie Schapiro vorgeschlagen hatte \u2013 in Bewegung oder zeitlicher Perspektive wahrgenommen werden k\u00f6nnen. Die partielle \u00c4hnlichkeit f\u00fchrt stattdessen dazu, dass jeder Eindruck von Bewegung arretiert wird, da die Kr\u00e4hen bei jedem zweiten Hinsehen als Kontrastfarbe in der Darstellung des Kornfelds oder des Himmels wahrgenommen werden. Selbst wenn man die Kr\u00e4hen als symbolische Ank\u00fcndigung des nahenden Unheils interpretierte, folgte daraus, dass die Kr\u00e4hen aufgrund ihrer taktilen Realit\u00e4t optisch fortlaufend in ihren Hintergrund und damit zugleich in die Materialit\u00e4t der Bildoberfl\u00e4che \u201ezur\u00fcckgedr\u00e4ngt\u201c wirken. In diesem Effekt manifestiert sich nichts anderes als van Goghs Abwehr des Zerfalls an der Schnittstelle zwischen taktiler und dargestellter Realit\u00e4t. Der dargestellten Drohung des Zerfalls stellt sich die taktile Realit\u00e4t des Gem\u00e4ldes \u2013 die Einpr\u00e4gung von van Goghs K\u00f6rper auf die Leinwand als expressiver Strich \u2013 entgegen.<\/p>\n

Die beinahe Menschenleere des Bildes<\/strong><\/p>\n

Eine Beobachtung, die den Betrachtenden kurioserweise ihre Zeit abverlangt, ist die bemerkenswerte Menschenleere des Bildes. Gewiss wird die dargestellte Natur, immerhin ein wahrscheinlich von Menschen angelegtes Feld, von Wegen durchzogen, die ex negativo auf die Pr\u00e4senz des Menschen in dieser Landschaft verweisen. Im Vergleich zu fr\u00fcheren Bildern aber scheint dieses von Menschlichem geradezu entledigt.[43]<\/a><\/p>\n

Dabei geh\u00f6rten in fr\u00fcheren Phasen gerade die Felder zu denjenigen Motiven, die van Gogh speziell mit menschlicher Pr\u00e4senz ausstattete. Zu denken w\u00e4re an einschl\u00e4gige Bilder wie das Z\u00fcrcher Paar bei der Feldarbeit <\/i>von 1885, ein Bild mit klarem Bezug zu van Goghs Vorbild Fran\u00e7ois Millet,[44]<\/a> oder Bilder aus der Zeit in Arles wie Acker mit pfl\u00fcgendem Bauern und M\u00fchle <\/i>von 1889. Beide zeigen das Feld als einen Ort der Arbeit und in diesem Sinn auch als einen genuin menschlichen Ort. Dazu gesellen sich weitere Bilder, in denen sich die Pr\u00e4senz des Menschen noch vielschichtiger gestaltet. Unter ihnen befindet sich Sommerabend, <\/i>das 1888 in Arles entstanden ist und sich heute im Kunstmuseum Winterthur befindet.<\/p>\n

\"Vincent<\/a>

Abb. 4: Vincent van Gogh, Sommerabend, Juni 1888, \u00d6l auf Leinwand, 74 x 92 cm, F 465, Winterthur, Kunstmuseum.<\/p><\/div>\n

Hinter einem enorm weiten und tiefen Feld, auf dem wiederum zwei Personen, vermutlich Bauern, zu sehen sind, zeichnet sich dort am Horizont die Stadt Arles ab (Abb. 4). Bei genauerem Hinsehen l\u00e4sst sich erkennen, dass van Gogh neben einem vor der Stadt vorbeifahrenden Zug nicht weniger als sieben rauchende Schornsteine malte. Offenbar interessierte er sich mit seiner Malerei nicht nur f\u00fcr die menschliche Pr\u00e4senz der Landwirtschaft und somit f\u00fcr das Lokale und \u00dcberschaubare, sondern gleicherma\u00dfen auch f\u00fcr die Fabriken der Industrie, den Orten der kapitalistischen Warenproduktion, sowie f\u00fcr die Eisenbahn, die Mensch und Ware in bisher unbekannter Geschwindigkeit mit der Welt verband und vernetzte.[45]<\/a> Van Gogh gibt sich hier als ein Maler zu erkennen, der sich ebenso auf den Nahraum des Feldes bezieht, in dem er selbst malend steht, wie auf eine Dezentrierung der Malerei, die an den mechanischen und chemischen Abl\u00e4ufen einer industrialisierten Welt beteiligt ist.[46]<\/a><\/p>\n

In Sommerabend <\/i>markieren insbesondere die heftig rauchenden Schornsteine der Fabriken von Arles den Bereich einer Malerei, die sich in den Worten Ralph Ubls \u201eden Kr\u00e4ften einer technischen und \u00f6konomischen Produktion von Wirklichkeit aussetzt, Kr\u00e4ften, die, metaphorisch gesprochen, das Zwiegespr\u00e4ch von K\u00f6rper und Leinwand auf den L\u00e4rm der modernen Welt hin \u00f6ffnen\u201c.[47]<\/a> Die schwarzblauen Pinselstriche, die den Rauch, der aus den Schornsteinen emporsteigt, so eindr\u00fccklich modellieren, verweisen nicht blo\u00df auf den Nahraum des Malers, der mit seinen akzentuierten und intimen Bewegungen seinen K\u00f6rper in die Leinwand einpr\u00e4gt. Sie binden das Gem\u00e4lde mittels der exzessiven Materialit\u00e4t der Farbe in diesen Bezirken wiederum zur\u00fcck an die Industrie und die Fabriken, denen die Schornsteine angeh\u00f6ren (Abb. 5). Denn die Farben, die van Gogh verwendete, stellte er weder selber her noch mischte er sie auf der Palette.[48]<\/a> Er ging stets von den Farben aus, die er in Tuben kaufen konnte und die dergestalt von \u201e\u00e4u\u00dferen <\/i>Gegebenheiten\u201c stammten.[49]<\/a> Er bestellte sie zum Beispiel bei seinem Bruder, der sie in Paris beschaffte und dann an den jeweiligen Aufenthaltsort des Bruders sendete.[50]<\/a> Folglich entpuppt sich ausgerechnet die Farbe, der in der Form des farbigen Strichs so viel Subjektivit\u00e4t und Intimit\u00e4t anhaftet, als bestechendes Element einer industrialisierten und dezentrierten Malerei van Goghs.<\/p>\n

\"Vincent<\/a>

Abb. 5: Vincent van Gogh, Sommerabend (Detail), Juni 1888, \u00d6l auf Leinwand, 74 x 92 cm, F 465, Winterthur, Kunstmuseum.<\/p><\/div>\n

Wendet man den Blick nun wieder dem Bild Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>zu, sind die Schornsteine der Fabriken dort verschwunden. Aber jenes harte Preu\u00dfischblau des Himmels mit Spuren von Schwarz ist dasselbe wie beim Rauch in Sommerabend. <\/i>Vielleicht liegt es also an der wiederholt exzessiven farblichen Materialit\u00e4t des Himmels und der Felder, verbunden mit der Expressivit\u00e4t des farbigen Strichs, dass sich die Beobachtung der Menschenleere in Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>nur verz\u00f6gert einstellt. Beide Faktoren scheinen die Anwesenheit des Menschen, in seinem Nahraum wie als \u00d6ffnung auf \u00e4u\u00dfere Gegebenheiten, buchst\u00e4blich an die Bildoberfl\u00e4che zu bringen und hierbei die dargestellte Menschenleere zu \u00fcberbieten. Kurt Badt sah in der unverbundenen und unvereinbaren Verteilung der Grundfarben auf die verschiedenen Bildelemente in Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>das \u00c4quivalent zu den Tr\u00fcmmern einer zerrissenen Welt.[51]<\/a> Doch auch in dieser Beziehung wird der Eindruck des Zerfalls auf der Ebene der taktilen Realit\u00e4t abgewehrt. Die farbliche Fragmentierung aufgrund der harten Kontraste, auf die sich Badt bezieht, wird in Bezug auf das Bildganze durch den wilden, teilweise unkoordiniert wirkenden Malgestus verhindert, denn dieser \u00fcberspannt die gesamte Leinwand, ohne sich in Bezug auf die einzelnen Farben zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n

Die Ursache f\u00fcr die Menschenleere von Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld, <\/i>um abschlie\u00dfend wieder auf die dargestellte Realit\u00e4t zur\u00fcckzukommen, liegt sicherlich in der Tageszeit mitbegr\u00fcndet. Obwohl van Gogh Menschen auch in Nachtbilder integrierte (beispielsweise Sternennacht \u00fcber der Rh\u00f4ne, <\/i>1888, Mus\u00e9e d\u2019Orsay), stellt gerade das Feld als Arbeitsplatz zu Recht einen nachts menschenleeren Ort dar. Dass im Bild n\u00e4chtliche und zugleich farblich leuchtende Dunkelheit herrscht, bringt das Taktile auf eine bisher ungeahnte Art ins Spiel.<\/p>\n

Der Tastsinn wird gem\u00e4\u00df Niklaus Largier auch \u201eder dunkle Sinn\u201c genannt.[52]<\/a> W\u00e4hrend Sehen und H\u00f6ren mit Wort und Licht assoziiert werden und beispielsweise den Bereichen klarer visueller Perspektive, diskursiver Transparenz und intellektueller Distinktion zugeordnet werden, geh\u00f6rt die taktile und haptische Sph\u00e4re sinnlicher Erfahrung in die verworrene und dunkle Welt der Gef\u00fchle und des K\u00f6rperlichen.[53]<\/a> In dieser Beziehung suggerieren auch die beiden auffallend schwachen Lichtquellen oder Wolken im Hintergrund von Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>eine privilegierte Stellung der taktilen Realit\u00e4t f\u00fcr die Bedeutung des Gem\u00e4ldes. In der Dunkelheit der Nacht ist das Auge des Lichts \u2013 der Bedingung seiner Funktionst\u00fcchtigkeit \u2013 beinahe vollst\u00e4ndig beraubt. Dadurch geht auch die ordnende und strukturierende Kraft der visuellen Wahrnehmung verloren, welcher der Tastsinn \u00fcblicherweise subordiniert wird.[54]<\/a> Wie sich die visuelle Kontrolle \u00fcber das Taktile ausformen kann, zeigt sich exemplarisch im Gem\u00e4lde Umfriedetes Feld mit jungem Korn bei Sonnenaufgang, <\/i>das \u00fcber eine klare und helle Lichtquelle verf\u00fcgt (Abb. 6). Die konzentrischen Pinselstriche um die gelbe kreisrunde Sonne weisen eine geometrische Ordnung und Stabilit\u00e4t auf, die sich auf das ganze Bild \u00fcbertragen hat. So ziehen sich auch die Feldbahnen derart geordnet und aufeinander abgestimmt \u00fcber die Bildfl\u00e4che, wie man es in Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld <\/i>nur f\u00fcr die Wege teilweise behaupten kann.<\/p>\n

\"Vincent<\/a>

Abb. 6: Vincent van Gogh, Umfriedetes Feld mit jungem Korn bei Sonnenaufgang, November 1889, \u00d6l auf Leinwand, 71 x 90,5 cm, F 737, Privatsammlung.<\/p><\/div>\n

In letzterem Bild ist das Taktile der visuellen Wahrnehmung nicht mehr untergeordnet. Die Hand ist durch die zunehmende Umnachtung des K\u00fcnstlers auf sich alleine gestellt. Doch die Umnachtung \u2013 man erinnere sich diesbez\u00fcglich an den Brief zu den Kornfeldern \u2013 erschwert es dem K\u00fcnstler immer mehr, den Pinsel nicht aus der Hand fallen zu lassen. Unter exzessiver Anstrengung und ohne sich im Dunkeln auf die visuelle Wahrnehmung verlassen zu k\u00f6nnen, arbeitet van Gogh hier daran, seinen Darstellungsgegenstand \u2013 die Felder, den Himmel, die Wege und die Wolken \u2013 nicht dem Zerfall zu \u00fcberlassen. Das Chaotische und Unkontrollierte im Pinselduktus auf dieser Leinwand ist nicht das Resultat von van Goghs Verzweiflung. Vielmehr tritt darin die Kraft an die Bildoberfl\u00e4che, die er aufwenden muss, um \u2013 den Pinsel haltend \u2013 sowohl seinen Zerfall als auch den des Bildes abzuwenden.<\/p>\n

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<\/a> Gottfried Boehm, Auge und Emotion \u2013 van Goghs Landschaften, in: Kunstmuseum Basel (Hg.), Vincent van Gogh zwischen Erde und Himmel. Die Landschaften (Kat.), Ostfildern 2009, S. 41.<\/p>\n

<\/a> [2] Meyer Schapiro, \u00dcber ein Bild von van Gogh (1952), in: Ders., Moderne Kunst. 19. und 20. Jahrhundert, <\/i>K\u00f6ln 1982, S. 94.<\/p>\n

<\/a> [3] Schapiro 1982, S. 97.<\/p>\n

<\/a> [4] Boehm 2009, S. 31.<\/p>\n

<\/a> [5] Boehm 2009, S. 31.<\/p>\n

<\/a> [6] Vgl. Kurt Badt, Die Farbenlehre van Goghs, K\u00f6ln 1981, S. 171.<\/p>\n

<\/a> [7] Vincent van Gogh. S\u00e4mtliche Briefe, hg. von Fritz Erpel, Berlin 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 576, S. 245. Am Anfang dieses Briefes informiert Vincent seinen Bruder, dass \u2013 sozusagen im Gegensatz zum Malen \u2013 sein Arzt ihm Spazierg\u00e4nge sowie geistige Arbeit strengstens verboten h\u00e4tte.<\/p>\n

<\/a> [8] Schapiro 1982, S. 97.<\/p>\n

<\/a> [9] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 649, S. 389. In der deutschen Gesamtausgabe der Briefe von Fritz Erpel fehlt f\u00fcr diesen Brief die Datierung. Die im Internet abrufbare Datenbank der Briefe van Goghs, die das Van Gogh Museum in Amsterdam zur Verf\u00fcgung stellt, legt f\u00fcr diesen Brief aber den 10. Juli 1890 fest. Vgl. dazu URL: http:\/\/vangoghletters.org\/vg\/letters\/let898\/letter.html<\/a> [07. 09. 2014].<\/p>\n

<\/a> [10] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 649, S. 389.<\/p>\n

<\/a> [11] Der Nachweis f\u00fcr diese Zuordnung der Gem\u00e4lde zu B 649 findet sich unter Anmerkung 4 der Brief-Datenbank des Van Gogh Museums. Vgl. dazu URL: http:\/\/vangoghletters.org\/vg\/letters\/let898\/letter.html<\/a> |07. 09. 2014].<\/p>\n

<\/a> [12] Vgl. Endnote 9.<\/p>\n

<\/a> [13] Boehm 2009, S. 41.<\/p>\n

<\/a> [14] Richard Shiff, C\u00e9zannes\u2019s physicality: The politics of touch, in: Salim Kemal\/Ivan Gaskell (Hg.), The language of art history, Cambridge\/New York 1991, S. 131 und 134.<\/p>\n

<\/a> [15] Badt 1981, S. 10.<\/p>\n

<\/a> [16] Boehm 2009, S. 41.<\/p>\n

<\/a> [17] In Anlehnung an Richard Shiffs \u201ephysical \u201areality\u2018\u201c, Shiff 1991, S. 131.<\/p>\n

<\/a> [18] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 609, S. 331. Theo van Gogh nahm, nachdem sich Vincent van Gogh zunehmend nach einer Ver\u00e4nderung gesehnt hatte, bereits im Oktober 1889 Kontakt zu Camille Pissarro auf, der ihn an Dr. Gachet in Auvers weiterempfahl. Vgl. Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 6, B T18, S. 25f.<\/p>\n

<\/a> [19] Seraina Werthemann\/Nina Zimmer, Katalog der ausgestellten Werke, in: Kunstmuseum Basel 2009, S. 269.<\/p>\n

<\/a> [20] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 631, S. 367.<\/p>\n

<\/a> [21] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 637, S. 375. Auch Dr. Gachet hielt van Gogh Anfang Juni 1890 f\u00fcr \u201egeheilt\u201c, wie sich einem Brief Theos an Vincent vom 5. Juni 1890 entnehmen l\u00e4sst. Vgl. Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 6, B T36, S. 43.<\/p>\n

<\/a> [22] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 635, S. 372.<\/p>\n

<\/a> [23] Nina Zimmer, Van Goghs in Serie. Zyklen, Gruppen, Triptychen, in: Kunstmuseum Basel 2009, S. 117.<\/p>\n

<\/a> [24] Vgl. Endnote 7.<\/p>\n

<\/a> [25] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 646, S. 385f. Der Brief datiert vom 30. Juni 1890.<\/p>\n

<\/a> [26] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 648, S. 387.<\/p>\n

<\/a> [27] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 6, B T39, S. 45.<\/p>\n

<\/a> [28] Werthemann\/Zimmer 2009, S. 271.<\/p>\n

<\/a> [29] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 602, S. 303.<\/p>\n

<\/a> [30] Werthemann\/Zimmer 2009, S. 270.<\/p>\n

<\/a> [31] Zimmer 2009, S. 111.<\/p>\n

<\/a> [32] Schapiro 1982, S. 94.<\/p>\n

<\/a> [33] Schapiro 1982, S. 94.<\/p>\n

<\/a> [34] Richard Shiff, Mati\u00e8re tr\u00e8s Mati\u00e8re, in: Ottawa National Gallery of Canada (Hg.), Vincent van Gogh: Up close (Kat.), New Haven 2012, S. 142.<\/p>\n

<\/a> [35] Boehm 2009, S. 41.<\/p>\n

<\/a> [36] Shiff 1991, S. 134.<\/p>\n

<\/a> [37] Schapiro 1982, S. 97.<\/p>\n

<\/a> [38] Schapiro 1982, S. 97.<\/p>\n

<\/a> [39] Shiff 1991, S. 134.<\/p>\n

<\/a> [40] Shiff 1991, S. 132.<\/p>\n

<\/a> [41] Vgl. Shiff 1991, S. 140\/142.<\/p>\n

<\/a> [42] Shiff 1991, S. 142.<\/p>\n

<\/a> [43] Seraina Werthemann und Nina Zimmer haben ebenfalls auf die reduzierte Pr\u00e4senz von Personen in van Goghs Panoramazyklus hingewiesen, vgl. Werthemann\/Zimmer 2009, S. 271.<\/p>\n

<\/a> [44] Boehm 2009, S. 35.<\/p>\n

<\/a> [45] Eine kleine Auswahl weiterer Bilder, die diese Tendenz hervorragend zur Schau bringen, sind: Fabriken von Asni\u00e8res, vom Quak de Clichy aus gesehen, <\/i>1887, Saint Louis Art Museum; Rhonebarken (Boote mit Sandausladenden M\u00e4nnern), <\/i>1888, Museum Folkwang, Essen; Pont de Gleise bei Arles, <\/i>1888, Pola Museum of Art, Kanagawa und Die Br\u00fccken von Asni\u00e8res <\/i>von 1887, Stiftung Sammlung E. G. B\u00fchrle, Z\u00fcrich.<\/p>\n

<\/a> [46] Ralph Ubl, Die Entzweiung der Malerei. G\u00e9ricault um 1820, in: Magazin 31,<\/i> Vol. 14\/15, 2010, S. 153. Ralph Ubl entwickelt die \u201eEntzweiung der Malerei\u201c allerdings nicht in Bezug auf van Gogh, sondern am Werk Th\u00e9odore G\u00e9ricaults.<\/p>\n

<\/a> [47] Ubl 2010, S. 150.<\/p>\n

<\/a> [48] Badt 1981, S. 32.<\/p>\n

<\/a> [49] Badt 1981, S. 31.<\/p>\n

<\/a> [50] Van Gogh 1965 \u2013 1968, Bd. 4, B 645, S. 383.<\/p>\n

<\/a> [51] Badt 1981, S. 177.<\/p>\n

<\/a> [52] Niklaus Largier, Gef\u00e4hrliche N\u00e4he. Sieben Anmerkungen zum Tastsinn, in: Magazin 31, Vol. 12\/13, 2008, S. 44. Die gesamte Ausgabe 12\/13 des Magazins 31 widmete sich dem Thema \u201eTaktilit\u00e4t \u2013 Sinneserfahrung als Grenzerfahrung\u201c.<\/p>\n

<\/a> [53] Largier 2008, S. 44.<\/p>\n

<\/a> [54] Shiff 1991, S. 160.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Im Juli 1890 malte Vincent van Gogh mit Kr\u00e4hen \u00fcber dem Kornfeld eines seiner letzten Bilder. Nur kurze Zeit darauf, am 27. Juli 1890, ereignete sich auf einem Spaziergang in Auvers der ungl\u00fcckselige Zwischenfall mit einer Pistole, an dessen Folgen … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":1967,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[90,14],"tags":[99,98,97],"class_list":["post-1855","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-7","category-essays","tag-malerei","tag-taktilitat","tag-van-gogh"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1855"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2006,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1855\/revisions\/2006"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1855"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1855"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1855"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}