Menzels 1873 entstandene Zeichnungen aus der Berliner Garnisongruft wurden mehrfach in Ausstellungen gezeigt, bislang jedoch stets nur mit knappen Katalognotizen oder im Rahmen \u00fcberblicksartiger Texte besprochen. Zwei Aspekte werden dabei, meist in verk\u00fcrzter Form, hervorgehoben. Zum einen wird die den Bl\u00e4ttern eigene spezifische \u00c4sthetik vermerkt, die daraus resultiert, dass Menzel eine Schilderung oder Notierung bemerkenswerter Details mit einem Zeichengestus verbindet, der spontan und geradezu eruptiv anmutet. Michael Fried geht sogar so weit, die Zeichnungen mit ihrer \u201eall-over composition\u201c als des K\u00fcnstlers \u201emost abstractly<\/i> beautiful works\u201c zu bezeichnen.[3]<\/a> M\u00fcssen wir uns also Menzel in der Gruft als einen Action-Zeichner avant la lettre vorstellen und jede krakelige Linie als direkten Ausfluss seiner intensiven Einverleibung des Gesehenen?<\/p>\n Ganz anders liest sich die Behauptung, Menzel sei prim\u00e4r als Kenner der preu\u00dfischen Milit\u00e4rgeschichte und zur Identifizierung der mumifizierten Toten in der Gruft gefragt gewesen, die in der \u00fcberwiegenden Zahl der kurzen Beitr\u00e4ge zu dieser Werkgruppe zu finden ist.[4]<\/a> Paul Meyerheims 1906 verfasste literarisierte Erinnerungen an den ber\u00fchmten K\u00fcnstlerfreund, in denen er Menzel zum K\u00fcnstler-Indizienwissenschaftler stilisiert, wenn er davon spricht, einzig Menzel habe bei einem abendlichen Besuch in der Gruft \u201eim Beisein des Kaisers […] jeden Prinzen und Heerf\u00fchrer mit gr\u00f6\u00dfter Sicherheit nach den vorhandenen Uniformst\u00fccken rekognoszieren\u201c[5]<\/a> k\u00f6nnen, werden in diesem Zusammenhang noch immer allzu w\u00f6rtlich genommen. Doch taugen Menzels Zeichnungen als Zeugen einer offiziellen und geradezu wissenschaftlichen Expedition?<\/p>\n Abb. 1: Adolph Menzel, Leiche des Feldmarschalls Keith in der Gruft der Garnisonkirche in Berlin, 1873, Bleistift auf Papier, 23,8 \u00d7 33,2 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n Die Zeichnungen, zu denen neun Bl\u00e4tter des Formats 23,8 x 33,2 cm sowie die Zeichnung im Skizzenbuch Nr. 38 gez\u00e4hlt werden k\u00f6nnen, sprechen eine ganz andere Sprache. Den Notizen nach zu urteilen, die Menzel auf den Bl\u00e4ttern anbrachte, war ihm lediglich Keith (Abb. 1) gut bekannt \u2013 der 1758 im Siebenj\u00e4hrigen Krieg gefallene Feldmarschall und Vertraute Friedrichs II. z\u00e4hlte allerdings zu den prominentesten Mumien der Gruft.[6]<\/a> Wahrscheinlich war Menzel auch der Name Truchsess von Waldburg ein Begriff; bei den anderen Toten, die er in die Zeichnungen aufnahm, konnte er jedoch lediglich Vermutungen \u00fcber zeitliche Zuordnungen \u00e4u\u00dfern oder notieren, was auf dem Sargdeckel an sp\u00e4rlichen Informationen zu finden war. Die Zeichnungen selbst taugen also keinesfalls als Beleg f\u00fcr Menzels au\u00dfergew\u00f6hnliche F\u00e4higkeiten, dieses historische Material einzuordnen. Im Gegenteil zeichnen sie sich, sowohl was das Erfassen der toten K\u00f6rper als auch was die verf\u00fcgbaren, schriftlich fixierbaren Informationen betrifft, durch eine hohe Fragmenthaftigkeit aus. Ihr irritierender Charakter resultiert aus dem Umstand, dass sie zwar ihre Entstehung direkt vor dem Objekt bezeugen, zugleich jedoch aufgrund der sich aufl\u00f6senden Formen und starken Hell-Dunkel-Kontraste die Illusion einer l\u00fcckenlosen Wiedergabe des Gesehenen entsprechend einer Scharfstellung aller Partien des Bildausschnitts verweigern.<\/p>\n Abb. 2: Adolph Menzel, Gruft unter der Garnisonkirche mit Blick zur Treppe, 1873, Bleistift auf Papier, 23,8 \u00d7 33,2 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n Rekonstruiert man mithilfe der wenigen Quellen den Entstehungskontext der Zeichnungen, so frappiert, wie Menzel zeichnerisch mit dem Ort und der Situation verf\u00e4hrt. Vermutlich war mit der \u00d6ffnung der wegen \u00dcberf\u00fcllung seit einiger Zeit geschlossenen Gruft der 1722 errichteten Garnisonkirche das Ziel verbunden, diese zu ordnen und als w\u00fcrdevollen Ort zum Gedenken der Toten wiederherzustellen.[7]<\/a> Nur zwei Jahre nach der Gr\u00fcndung des Deutschen Reiches sollte diese M\u00f6glichkeit, einen Ort zum Gedenken an die sich vervollkommnende Geschichte Preu\u00dfens zu schaffen, wohl nicht ungenutzt bleiben. Wahrscheinlich rechnete man allerdings nicht damit, dass die klimatischen Bedingungen vor Ort den Verwesungsprozess der Leichen aufgehalten hatten und durch einen nat\u00fcrlichen Mumifizierungsprozess einige der toten K\u00f6rper erstaunlich gut erhalten waren. Die Entdeckung war zweifelsohne von einigem Sensationswert und mehrere Interessierte wagten einen Besuch der Gruft. Es ist davon auszugehen, dass Menzel zu einem solchen Sichtungstermin (oder mehreren) nicht vorrangig mitkam, weil er preu\u00dfische Milit\u00e4rgeschichte studieren wollte und Leichen identifizieren sollte, sondern vor allem, weil die konservierten Leichen eine visuelle Sensation darstellten. Hier gab es etwas zu sehen, das im tagt\u00e4glichen Leben nicht zu sehen war, \u00e4hnlich einem seltenen Naturereignis oder einer exotischen Sehensw\u00fcrdigkeit. Die ge\u00f6ffnete Berliner Garnisongruft war ein spezieller Erfahrungsraum. Im Gegensatz zum narrativ und didaktisch aufbereiteten Wachsfigurenkabinett historischer Pers\u00f6nlichkeiten oder der klinischen Aufreihung nackter Leiber im Leichenschauhaus begegnete man hier konservierten Leichen in Uniformen und mit Ehrenzeichen an einem unordentlichen, dunklen Ort, der nur \u00fcber eine steile Treppe und mit ortskundiger Begleitung zu betreten war.[8]<\/a> Mit Foucault gesprochen handelt es sich bei der Garnisongruft um eine Heterotopie, um einen Ort au\u00dferhalb aller Orte also, der zugleich genau lokalisierbar ist und mit dem eine spezielle, nur dort bereitgestellte Erfahrung verbunden ist.[9]<\/a> Was hier zu entdecken war, hielt einer Vereinnahmung milit\u00e4rischer Helden im Rahmen der preu\u00dfischen Erinnerungskultur einen Zerrspiegel vor und gem\u00e4\u00df seiner antiidealistischen Kunstauffassung hob Menzel genau diesen Aspekt heraus. Dementsprechend verzichtete er auf eine Inszenierung, welche dem Aufsuchen der Toten explizit ihre politische Indienstnahme als Funktion zuordnet. Die von g\u00e4ngigen Topoi begleitete Annahme, visuell strukturiert und ikonographisch feststellbar den Totenkult und die Konstruktion einer Geschichte des jungen deutschen Staates verklammern zu k\u00f6nnen, wurde hier vielmehr ersch\u00fcttert. Genauso wenig nutzte Menzel \u00fcbrigens die vorgefundene Situation, um in der Tradition der Schwarzen Romantik und der Schauer\u00e4sthetik des 18. Jahrhunderts etwa eine geisterhafte Atmosph\u00e4re mitsamt Auferstehung der Toten zu evozieren. Stattdessen konzentrierte er sich ganz auf das schwierige Projekt, die starke Pr\u00e4senz der Toten im Bild zu repr\u00e4sentieren.<\/p>\n Die Heterotopie, die dieses Projekt forciert, akzentuiert Menzel auf einem der Bl\u00e4tter (Abb. 2) mit Blick zur steilen Treppe und zum Eingang, durch den etwas Licht hereinf\u00e4llt. Eine schmale Schneise bahnt den Weg durch die S\u00e4rge. Mit dem Bleistift sind gro\u00dfe Teile des Blattes geschw\u00e4rzt, die Dunkelheit verwischt die Konturen und nimmt zum Inneren der Gruft hin zu. Eine Bleistiftzeichnung im Skizzenbuch Nr. 38 (Abb. 3) spitzt diesen Raumeindruck noch zu: Im Vordergrund ragt ein Sarg in den sp\u00e4rlich beleuchteten Raum und wird in fragiler Position von mehreren aufget\u00fcrmten S\u00e4rgen wie von einer Welle getragen. Die Lichtsituation l\u00e4sst die S\u00e4rge als dunkle, kastenf\u00f6rmige Unget\u00fcme erscheinen und unter Verzicht auf jegliches Detail wird hier vor allem die Atmosph\u00e4re einer unwirtlichen Totenst\u00e4tte evoziert. Der weiche Bleistift und der Einsatz des Wischers suggerieren diffuses Licht und f\u00fcllen diesen gezeichneten Raum mit einer von kleinen Staubpartikeln ges\u00e4ttigten Luft. Wie von einer tektonischen Verschiebung \u00fcbereinander geschobene Gesteinsbrocken erscheinen die S\u00e4rge. Der obere Sarg ragt auf bedrohliche und monstr\u00f6se Weise in den Raum hinein und droht jederzeit abzurutschen. Angezeigt wird mit dieser zeichnerisch verdichteten Konstellation bereits der Moment des Aufbrechens, in dem das Verborgene sichtbar wird.<\/p>\n Abb. 3: Adolph Menzel, Aufget\u00fcrmte S\u00e4rge in einem Gew\u00f6lbe, 1873, Skizzenbuch 38, Bleistift auf Papier, 10,5 \u00d7 17 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n Entdeckung<\/b><\/p>\n Abb. 4: Adolph Menzel, Totensch\u00e4del und Stiefel in der Gruft der Garnisonkirche in Berlin, 1873, Bleistift auf Papier, 23,8 \u00d7 33,2 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n An den ge\u00f6ffneten S\u00e4rgen, in die wohl mit einer Lampe hineingeleuchtet wurde, tritt Menzel in einen Dialog mit den in unterschiedlichen Zust\u00e4nden mumifizierten Toten ein. Die so entstandenen Zeichnungen entwickeln keine Erz\u00e4hlung und sind nicht als strenge Bildfolge oder gezeichnete Reportage anzusprechen \u2012 vielmehr versammeln sie intensive Eindr\u00fccke. Die Linie ergreift auffallend viel Besitz vom Zeichengrund und nicht zuletzt aufgrund des Montageprinzips erscheinen die Bl\u00e4tter beinahe ausgef\u00fcllt. Im Gegensatz zu den Figurenstudien zum Eisenwalzwerk, die ab 1872 entstehen, hebt Menzel die Figur nicht isoliert vom wei\u00dfem Grund ab, sondern skizziert grob, wie sie vom Sarg \u201aeingefasst\u2019 wird oder ihr Kopf auf dem Kissen ruht. Eine r\u00e4umliche Disposition wird allerdings nur angedeutet. Trotz der Tendenz, die Linien bis an die R\u00e4nder des Blattes zu f\u00fchren und der Zeichnung durch das Beschneiden der Bildelemente raumsprengenden Charakter zu verleihen, schafft Menzel also keine illusionistische Raumwirkung. Mit der offen gehaltenen, mitunter br\u00fcchigen Beziehung, die Linie und Zeichengrund zueinander unterhalten, bleibt ein zentrales Charakteristikum der Zeichenkunst bewahrt, das schon Joseph Meder in seinem 1923 erschienenen Standardwerk zur Handzeichnung herausstellte.[10]<\/a> Die Zeichnungen wirken extrem skizzenhaft, wenngleich sie streng genommen weder als Skizze noch als Studie angesprochen werden k\u00f6nnen, da sie keine vorbereitende Funktion hatten. Die starken Hell-Dunkel-Kontraste schlie\u00dflich belegen keineswegs blo\u00df Menzels k\u00fcnstlerisch-handwerkliches \u201eInteresse an schwierigen Lichtsituationen\u201c[11]<\/a>, sondern sie tragen in jede Zeichnung den unterirdischen und unheimlichen Ort ihrer Entstehung ein und verweisen damit stets auf den sehenden Zeichner, der sich durch eben diesen Raum bewegt und in immer neuen Perspektiven die Toten in den Blick nimmt. Der Kopf im rechten Bereich des Blattes bildet stets das Gravitationszentrum (Abb. 4), dort setzt Menzel auch die st\u00e4rksten, dunkelsten Schatten mit breitem Strich. Damit verleiht Menzel seinen Zeichnungen portr\u00e4thaften Charakter, obwohl die Kategorie der \u00c4hnlichkeit hier \u00e4u\u00dferst fragw\u00fcrdig geworden ist. Die Toten sind zwar noch als menschliche Wesen erkennbar, aber sichtbar sind eben auch die Zurichtungen der langen Phase des Tot-Seins: Lederartig vertrocknete Haut, verkn\u00f6cherte H\u00e4nde, leere Augenh\u00f6hlen, aufgel\u00f6ste Nasen, sch\u00e4delartige K\u00f6pfe. Menzel war mit der g\u00e4ngigen (auch fotografischen) Praxis des Totenbildnisses, das den letzten, gleichsam auf sich selbst konzentrierten Anblick eines Verstorbenen zum Andenken f\u00fcr die Hinterbliebenen festhielt, vertraut. Die verschiedenen Blickwinkel und Einstellungen, die Menzel beim Zeichnen in der Garnisongruft w\u00e4hlte, lassen sich wie ein Durchspielen der f\u00fcr diese Gattung bekannten Darstellungsoptionen lesen. Doch Menzels Bilder der Toten sind nicht als \u201aletzte\u2018, sondern vielmehr als \u201aerste\u2018 Portr\u00e4ts zu verstehen. Sie widmen sich der eigenartigen Pr\u00e4senz dieser Wesen, die ein nat\u00fcrlicher Prozess geschaffen hat. Die Initialen auf dem Sargdeckel, die verrutschten Uniformen, der vertrocknete Lorbeerkranz (Abb. 5) erscheinen als seltsame Requisiten, mit denen diese entstellten, geschrumpften und h\u00e4sslichen Wesen kaum mehr etwas zu tun haben. Die Merkmale der menschlichen Gestalt sind erkennbar und doch bis hin zum Monstr\u00f6sen verformt.<\/p>\n Abb. 5: Adolph Menzel, Generalsleiche aus der Zeit Friedrich Wilhelms III., Beine und der Oberk\u00f6rper einer weiteren Leiche, 1873, Bleistift auf Papier, 23,8 \u00d7 33,2 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n Indem Menzel diese in der Gruft entdeckten grotesken Gesch\u00f6pfe in ihrer Kontingenz als bildw\u00fcrdig anerkennt, k\u00f6nnen seine Zeichnungen als eine Art Aufnahme dieser Kreaturen in den Bestand der Sch\u00f6pfung verstanden werden. Sie verweisen damit auf die wichtige Bedeutung des H\u00e4sslichen und des Grotesken f\u00fcr Menzels k\u00fcnstlerische Haltung, die in \u00e4sthetischen Diskursen wie Karl Rosenkranz\u2018 \u00c4sthetik des H\u00e4sslichen<\/em> sowie Victor Hugos \u00c4sthetik des Grotesken<\/em> zu verorten und ganz generell auf eine christliche Mimesistradition zur\u00fcckzuf\u00fchren ist, wie sie von Erich Auerbach in seiner noch immer grundlegenden Analyse f\u00fcr die Literatur herausgearbeitet wurde.[12]<\/a> Diese Haltung f\u00fchrte im 19. Jahrhundert zu einer Ausweitung des visuellen Feldes und erlaubte die Darstellung der abnormen H\u00e4sslichkeit der Kreatur ebenso wie der kruden Zurichtungen durch den Tod. Erkennt der moderne Blick die Welt als eine groteske, so kann das Groteske schlie\u00dflich als realistisches Gestaltungsprinzip zum Ausdruck besonderer Wahrhaftigkeit werden.[13]<\/a> Dass Menzel die entstellten Wesen in der Garnisongruft als bildw\u00fcrdig empfindet, ist dementsprechend als Ausweis seines modernen Blicks zu verstehen, dem sich die \u201awahre\u2019 Wirklichkeit mit ihren Br\u00fcchen, Deformationen und Mischverh\u00e4ltnissen zeigt. Mit der zeichnerischen Verarbeitung werden diese toten Kreaturen, die so lange verborgen und unsichtbar waren, gleichsam dem Bestand der geschaffenen Welt (noch einmal) hinzugef\u00fcgt. Die Repr\u00e4sentation im Bild kommt dabei einem Prozess des Entdeckens und Erkennens gleich.<\/p>\n Zeichnung<\/b><\/p>\n Damit ist ein \u00e4sthetisches Verfahren benannt, das uns auch \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Zeichnung und Realismus bei Menzel Aufschluss geben kann. Die verschiedenen Vorschl\u00e4ge, die zur Charakterisierung von Menzels Praxis des Zeichnens von der Forschung vorgebracht werden, w\u00e4ren eine eigene kritische Zusammenstellung wert. Auf der einen Seite werden Menzels Zeichnungen \u201epreu\u00dfische Distanziertheit\u201c[14]<\/a> und \u201eunerbittliche Radikalit\u00e4t\u201c[15]<\/a> attestiert, andererseits wird betont, dass f\u00fcr den \u201eobsessiven Zeichner\u201c stets \u201eZweckm\u00e4\u00dfigkeit\u201c[16]<\/a> an erster Stelle gestanden habe. Die Skizzenb\u00fccher h\u00e4tten der \u201eWissensproduktion\u201c gedient und seien als \u201eSynonym f\u00fcr Menzels Realismus\u201c zu verstehen, meinte j\u00fcngst J\u00f6rg Probst.[17]<\/a> Dem Klischee von Menzel als uners\u00e4ttlicher Zeichenmaschine, die, bewaffnet mit dem Bleistift, alles erfasst und objektiv aufs Blatt \u00fcbertr\u00e4gt, steht die nicht weniger simplifizierende Vorstellung von den Zeichnungen als h\u00f6chst subjektiven, intimen Dokumenten gegen\u00fcber. In ihnen offenbare sich der private Menzel, sie bildeten gleichsam den Subtext zu den \u00f6ffentlichen Gem\u00e4lden und erz\u00e4hlten von der Isolation des K\u00fcnstlers und seiner Wahrnehmung einer fragmentierten Wirklichkeit, deutete Fran\u00e7oise Forster-Hahn.[18]<\/a><\/p>\n Menzels zeichnerisches Projekt l\u00e4uft unter dem Banner einer gesteigerten, fast schon \u00fcberspannten Aufmerksamkeit f\u00fcr die Wirklichkeit und jede Zeichnung versucht, dieser Wirklichkeit gerecht zu werden. Gleichzeitig aber muss der K\u00fcnstler sich gewisserma\u00dfen von dieser Wirklichkeit absto\u00dfen, denn das Produkt seiner Sch\u00f6pferkraft will eben \u201enicht mehr nur etwas bedeuten<\/i>, sondern es will etwas sein<\/i>\u201c[19]<\/a>, wie Hans Blumenberg in anderem Kontext formulierte. Das mag f\u00fcr Zeichnungen hochgegriffen wirken, aber Menzels starkes k\u00fcnstlerisches Selbstbewusstsein und sein hoher Anspruch, der ihn im R\u00fcckblick oft kritisch auf fr\u00fchere Werke zur\u00fcckschauen lie\u00df, m\u00fcssen als Kr\u00e4fte auf das Zeichnen und Malen gleicherma\u00dfen gewirkt haben. Die Spannung liegt in Bezug auf Menzels Zeichnungen also darin, dass sie einerseits meist vor Ort und vor dem Objekt gefertigt wurden und insofern immer in einem dialogischen Verh\u00e4ltnis zur Realit\u00e4t stehen. Andererseits scheint der K\u00fcnstler aber st\u00e4ndig dazu bereit zu sein, diesen Dialog so weit zu treiben und sich darin gewisserma\u00dfen frei zu zeichnen, bis am Ende ein, wom\u00f6glich fragmentarisches und skizzenhaftes, Bild stand, das eine eigenst\u00e4ndige Position gegen\u00fcber der Wirklichkeit einnimmt.<\/p>\n Abb. 6: Adolph Menzel, Selbstbildnis mit Arbeiter am Dampfhammer, 1872, Gouache, 16 \u00d7 12,5 cm, Leipzig, Museum der Bildenden K\u00fcnste.<\/p><\/div>\n Michael Glasmeier hat den Versuch unternommen, aufgrund des Miteinanders von subjektivem Ausdruck und objektivierenden Tendenzen Menzels Haltung mit Egon Erwin Kischs Definition des Reporters zu vergleichen. Kisch schrieb, dass ein guter Reporter nicht nur \u201eunbefangene Zeugenschaft\u201c zu leisten habe, sondern sich eben auch durch \u201eErlebnisf\u00e4higkeit zu seinem Gewerbe, das er liebt,\u201c[20]<\/a> auszeichne. Glasmeier f\u00fchrt das Selbstbildnis mit Arbeiter am Dampfhammer<\/i> (Abb. 6) von 1872 als Beleg daf\u00fcr an, dass Menzel selbst sein Zeichnen im Sinne eines unbefangenen Bezeugens der sensationellen Gegenwart verstanden wissen wollte. Tats\u00e4chlich inszenierte Menzel sich mit diesem Bild als eine Art K\u00fcnstler-Reporter, der sich vor Ort ein Bild macht und dabei keine Widrigkeiten scheut. Indem dieses Bild aber auch die k\u00f6rperliche Anstrengung des Arbeiters in Analogie zum ebenfalls mit der Hand ausgef\u00fchrten Zeichnen des b\u00fcrgerlichen K\u00fcnstlers setzt, ist es noch komplexer angelegt. Zwei Formen eines mit Anstrengungen verbundenen Abarbeitens an der materiell vorhandenen Wirklichkeit und zugleich zwei M\u00f6glichkeiten eines Sch\u00f6pfungsprozesses thematisiert Menzel hiermit \u2013 und gibt so ein Statement zu seinem k\u00fcnstlerischen Selbstverst\u00e4ndnis in der f\u00fcr ihn so wichtigen Phase der Arbeit am Eisenwalzwerk<\/i> ab, das \u00fcber die selbstbewusste Betonung des treffsicheren, schnellen, zeichnerischen Zugriffs auf das Gesehene hinausweist. Auch in dem 1878 entstandenen Selbstbildnis <\/i>(Abb. 7) zeigt sich Menzel mit einem scharfgestellten Blick durch das Brillenglas und vermittelt so Unbestechlichkeit, nicht aber k\u00fchle Unerbittlichkeit. Die Ernsthaftigkeit vor der kontingenten, in st\u00e4ndiger Ver\u00e4nderung begriffenen Wirklichkeit und vor sich selbst als schaffendem K\u00fcnstler tr\u00e4gt Menzel hier bezeichnenderweise im Modus des gezeichneten Fragments vor. Diese Haltung ist weder als neutrale Sachlichkeit noch als knorrige Verbissenheit misszuverstehen.<\/p>\n Abb. 7: Adolph Menzel, Selbstbildnis, 1876, Skizzenbuch 51, Bleistift auf Papier, 14,9 \u00d7 17,2 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.<\/p><\/div>\n In Bezug auf die Kategorien des H\u00e4sslichen und des Grotesken war davon die Rede, dass Menzel durchaus im Anschluss an Hugo jenen modernen Blick auf die Wirklichkeit richtete, der die Kreatur in all ihren Facetten sehen wollte. Menzel ging es nicht darum, alles<\/i> zu zeichnen im Sinne einer wahllosen Hingebung an alles, was ihm unter die Augen kam. Universalit\u00e4t spielte gleichwohl eine Rolle: Auch wenn die Welt von Menzel als chaotisch, zersplittert und dissoziiert wahrgenommen wurde, so l\u00e4sst sich sein gro\u00dfes k\u00fcnstlerisches Projekt doch als ein Aufsammeln verstreuter Wirklichkeitspartikel und eine Aufnahme derselben in den Kosmos des K\u00fcnstlers begreifen. Mit der Rede von Menzels Realismus st\u00f6\u00dft man sp\u00e4testens hier auf ein Problem. Denn es stellt sich die Frage, ob dieses Aufsammeln im Sinne eines modernen Realismus auch eine analytische Funktion hatte. Ging es Menzel, mit Erich Auerbach gesprochen, darum, \u201ebeliebige Personen des t\u00e4glichen Lebens in ihrer Bedingtheit von den zeitgeschichtlichen Umst\u00e4nden zu Gegenst\u00e4nden ernster, problematischer, ja sogar tragischer Darstellung\u201c[21]<\/a> zu machen? In seiner ganzen Bandbreite l\u00e4sst sich dieses Unterfangen f\u00fcr Menzel wohl nicht in Anspruch nehmen. Und doch kommt man dieser Frage durch einen Seitenblick auf die zeitgen\u00f6ssische Literatur n\u00e4her. Weder mit dem Realismuskonzept Balzacs noch mit dem Fontanes ist hierbei zu verfahren, vielmehr ist der nur zwei Jahre vor Menzel geborene Georg B\u00fcchner heranzuziehen. Den Schriftsteller Lenz l\u00e4sst B\u00fcchner in der gleichnamigen Erz\u00e4hlung gegen\u00fcber einem Anh\u00e4nger des Idealismus folgenden Ausspruch t\u00e4tigen:<\/p>\n \u201eDer liebe Gott hat die Welt wohl gemacht wie sie sein soll, und wir k\u00f6nnen wohl nicht was Besseres klecksen, unser einziges Bestreben soll sein, ihm ein wenig nachzuschaffen. Ich verlange in allem Leben, M\u00f6glichkeit des Daseins, und dann ist\u2019s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es sch\u00f6n, ob es h\u00e4\u00dflich [sic] ist, das Gef\u00fchl, da\u00df [sic] Was geschaffen sei, Leben habe, stehe \u00fcber diesen Beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.\u201c[22]<\/a><\/p>\n Mit dieser Aussage ist zweierlei verbunden: Sowohl ein bestimmter, von Ernsthaftigkeit auch gegen\u00fcber dem H\u00e4sslichen gepr\u00e4gter Blick auf die Sch\u00f6pfung als auch ein daraus abgeleiteter Anspruch an die k\u00fcnstlerische Sch\u00f6pfung. Vitalit\u00e4t als oberstes Prinzip, darin l\u00e4sst sich Menzels Faszination f\u00fcr das Bild als Medium der Verlebendigung durchaus wiederfinden. Was aber bedeutet das f\u00fcr die Zeichnungen aus der Garnisongruft? Der sch\u00f6pferische Akt ist hier das Sichtbarmachen eines aus der Dunkelheit hervorkommenden Bestandteils der Wirklichkeit. Diese \u201aBestandsaufnahme\u2019 ist so gestaltet, dass die Befremdlichkeit der konservierten Toten nicht beseitigt, sondern erfahrbar gemacht wird. Denn die Pr\u00e4senz, die diese Toten im Bildmedium erreichen, resultiert gerade aus der extremen Skizzenhaftigkeit der Zeichnungen. Menzel hat diese an einigen Stellen so strapaziert, dass f\u00fcr einen nachtr\u00e4glichen Betrachter dort nichts mehr erkennbar beziehungsweise benennbar ist, fast so, als w\u00fcrde der furiose, hingeworfene Einsatz der Linien, Striche und Schraffuren hier etwas Sichtbares nicht herausarbeiten, sondern geradezu angreifen. Indem sich allerdings pl\u00f6tzlich ein groteskes Wesen aus diesem Get\u00f6se der Striche, H\u00e4kchen und geschummerten Schraffuren herauskristallisiert, indem pl\u00f6tzlich eine Hand greifbar und ein individuelles Gesicht erkennbar wird, vermitteln die Bilder unmittelbar die sehende, zeichnerische Ann\u00e4herung als ein Sammeln intensiver, auch disparater Eindr\u00fccke des lebendigen, zur Erfahrung f\u00e4higen Subjekts. Es ist diese Gleichzeitigkeit von Sch\u00e4rfung und Aufl\u00f6sung, auch im Sinne einer Vermischung von modellierten und fast ornamental gestalteten Partien, die den Eindruck beg\u00fcnstigen, dass in diesen Zeichnungen etwas im Begriff ist, sich entweder erst herauszubilden oder zu zerfallen. Der ambivalente Status der konservierten Toten wird also gleichsam in die mediale Verarbeitung hineingelegt. Norman Bryson hat den prozessualen Charakter der Zeichnung so beschrieben: \u201eDie gezeichnete Linie existiert in gewisser Weise immer in der Gegenwart, in der Zeit ihrer eigenen Entfaltung, der voranschreitenden Zeit einer Gegenwart, die best\u00e4ndig vorw\u00e4rts dr\u00e4ngt. [\u2026] Wenn die Malerei das Sein pr\u00e4sentiert, so pr\u00e4sentiert die gezeichnete Linie das Werden.\u201c[23]<\/a> Menzel nutzte die medialen M\u00f6glichkeiten der Zeichnung voll aus. Seine Bl\u00e4tter aus der Garnisongruft belie\u00df er letztlich so, als sei die Arbeit, sowohl am Toten als auch am Bild, noch nicht vollendet. Der zeichnerische Gestus macht das Ereignis der Entdeckung dieser Kreaturen als lebendigen, sch\u00f6pferischen Prozess nachvollziehbar.<\/p>\n * Der vorliegende Aufsatz basiert auf zwei Kapiteln meiner Magisterarbeit zu Adolph Menzels Zeichnungen aus der Berliner Garnisongruft.<\/p>\n <\/a>[1] Claude Keisch\/Marie Ursula Riemann-Reyher (Hg.), Adolph Menzel 1815\u20121905. Das Labyrinth der Wirklichkeit (Kat. Nationalgalerie und Kupferstichkabinett Berlin), K\u00f6ln 1996\/1997. Als grundlegende Beitr\u00e4ge zum Zeichner Menzel sind zu nennen: Marie Ursula Riemann-Reyher, Der Zeichner. Meister des Augenblicks, in: Keisch\/Riemann-Rheyer 1996\/1997, S. 445 \u2012 456; Claude Keisch, \u201aAlles zeichnen\u2018 und kein Ende. Blicke nach au\u00dfen und Blicke nach innen in Adolph Menzels Zeichenwerk, in: Iris Lauterbach\/Margaret Stuffmann (Hg.), Aspekte deutscher Zeichenkunst, M\u00fcnchen 2006, S. 149 \u2013 160.<\/p>\n <\/a>[2] Vgl. Kathrin Rhombergs Einf\u00fchrungstext zur 6. Berlin Biennale 2010, URL: http:\/\/bb6.berlinbiennale.de\/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=141&Itemid=99<\/a> [07.09.2014].<\/p>\n <\/a>[3] Michael Fried, Menzel’s realism. Art and embodiment in nineteenth century Berlin, New Haven\/London 2002, S. 202.<\/p>\n <\/a>[4] Vgl. etwa Andreas Heese, Leiche des Feldmarschalls Keith, in: Keisch\/Riemann-Reyher 1996\/1997, S. 265 \u2013 266; Claude Keisch, Tage und Werke. Zeitpunkte und Zeitr\u00e4ume bei Menzel, in: Bernhard Maaz (Hg.), Adolph Menzel. Radikal real (Kat. Kunsthalle Hypo-Kulturstiftung M\u00fcnchen), M\u00fcnchen 2008, S. 24 \u2013 34 und S. 28; Barbara K\u00fcndiger, Kirche und Personen. Skizziert und portr\u00e4tiert, in: Barbara K\u00fcndiger\/Dieter Weigert (Hg.), Der Adler weicht der Sonne nicht. 300 Jahre Berliner Garnisonkirche, Berlin 2004, S. 164 \u2013 171, hier S. 164.<\/p>\n <\/a>[5] Paul Meyerheim, Adolf von Menzel. Erinnerungen, Berlin 1906, S. 47 \u2013 48.<\/p>\n <\/a>[6] Vgl. hierzu etwa eine Notiz in der Rubrik \u201eLokales\u201c, in: Vossische Zeitung, 15.4.1908, Morgenausgabe, Erste Beilage.<\/p>\n <\/a>[7] Gruft und Kirche sind heute nicht mehr erhalten, der ehemalige Standort ist jedoch als Garnisonkirchplatz bezeichnet.<\/p>\n <\/a>[8] Vgl. Major von Siefart, Ein Erlebnis im Grabgew\u00f6lbe der Garnisonkirche, in: Mitteilungen des Vereins f\u00fcr die Geschichte Berlins, Jg. 25, 1908, S. 134 \u2013 136.<\/p>\n <\/a>[9] Zu jenen als Heterotopien bezeichneten Gegenorten bzw. Gegenpl\u00e4tzen (\u201econtre-emplacements\u201c) vgl. Michel Foucault, Des espaces autres [1967\/1984], in: Ders., Dits et \u00c9crits, Bd. 4, Paris 1994, S. 752 \u2013 762.<\/p>\n <\/a>[10] Vgl. Joseph Meder, Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwicklung, Wien 1923, S. 286.<\/p>\n <\/a>[11] Andreas Heese, Gruft unter der Garnisonkirche in Berlin, in: Keisch\/Riemann-Rheyer 1996\/1997, S. 264 \u2013 265.<\/p>\n <\/a>[12] Vgl. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendl\u00e4ndischen Literatur [1946], T\u00fcbingen\/Basel 2001. Zu Menzels Beziehung zum Grotesken vgl. auch Gregor Wedekind, Menzels Selbstbildnis als Antiquar, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 41, Beiheft, 1999 (Adolph Menzel. Im Labyrinth der Wahrnehmung. Kolloquium anl\u00e4sslich der Berliner Menzel-Ausstellung 1996\/1997, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Claude Keisch und Peter-Klaus Schuster), S. 117 \u2013 129.<\/p>\n <\/a>[13] Christian W. Thomsen, Groteske, in: Ansgar N\u00fcnning (Hg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart\/Weimar, 2004, S. 240, geht sogar so weit, zu sagen: \u201eDas Groteske ist heute weltweit als eine moderner Lebenserfahrung und Weltsicht angemessene Darstellungsweise anzutreffen.\u201c<\/p>\n <\/a>[14] Michael Glasmeier, Der Menzel geht um!, in: Stephan Berg (Hg.), Tauchfahrten. Zeichnung als Reportage (Kat. Kunstverein Hannover), D\u00fcsseldorf 2004, S. 29 \u2012 37, hier S. 34.<\/p>\n <\/a>[15] Bernhard Maaz, Sehend zeichnen, schauend malen. Adolph Menzel zwischen Skizzenb\u00fcchern und Bildern, in: Maaz 2008, S. 11 \u2013 20, hier S. 12.<\/p>\n <\/a>[16] Christine Lange, \u201aAlles Zeichnen ist n\u00fctzlich und Alles zeichnen auch\u2019, in: Maaz 2008, S. 68 \u2013 74, hier S. 68.<\/p>\n <\/a>[17] J\u00f6rg Probst, Adolph von Menzel. Die Skizzenb\u00fccher. Sehen und Wissen im 19. Jahrhundert, Berlin 2005, S. 7.<\/p>\n <\/a>[18] Fran\u00e7oise Forster-Hahn, Authenticity into Ambivalence. The Evolution of Menzel\u2019s Drawings, in: Master Drawings, Bd. 16, 1978, S. 255 \u2013 283, hier S. 255.<\/p>\n <\/a>[19] Hans Blumenberg, Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des sch\u00f6pferischen Menschen, in: Ders., Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufs\u00e4tze und eine Rede, Stuttgart 1981, S. 55 \u2013 103.<\/p>\n <\/a>[20] Egon Erwin Kisch, Der rasende Reporter [1925], Weimar 1990.<\/p>\n <\/a>[21] Auerbach 2001, S. 515.<\/p>\n <\/a>[22] Georg B\u00fcchner, Lenz, in: Ders., Werke und Briefe, M\u00fcnchen 1988, S. 135 \u2013 158, hier S. 144.<\/p>\n <\/a>[23] Norman Bryson, Ein Spaziergang um seiner selbst willen, in: Friedrich Teja Bach\/Wolfram Pichler (Hg.), \u00d6ffnungen. Zur Geschichte und Theorie der Zeichnung, M\u00fcnchen 2009, S. 27 \u2013 42, hier S. 28.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Abstieg 1873 stieg Adolph Menzel in die ge\u00f6ffnete Gruft unter der Berliner Garnisonkirche und fertigte dort eine Gruppe von Zeichnungen an, die in dem weiten zeichnerischen Werk des K\u00fcnstlers eine besondere Position einnehmen. Mit dem Bleistift erfasste Menzel die Situation … Continue reading ![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2014\/10\/Wo\u0308rsdo\u0308rferMenzel_Abb.-1-e1414413738788.jpg\")
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