Alois Riegls Konzept vom optischen und vom taktischen Sehen entspricht ganz dem modernen Paradigma von reiner Visualit\u00e4t: Auch wenn das Adjektiv \u201etaktisch\u201c oder auch \u201etaktil\u201c Assoziationen zu haptischen Qualit\u00e4ten, Oberfl\u00e4chenbeschaffenheit oder hervortretender Materialit\u00e4t weckt, ist es doch nur die visuelle Repr\u00e4sentation vom Haptischen, die im taktischen Sehen eingeschrieben ist.<\/p>\n
Ein moderner Theoretiker, der seiner zeitgen\u00f6ssischen Kunst \u2013 unserer klassischen Moderne \u2013 zugewandt arbeitete, passt zu einem modernen Paradigma? Nicht sonderlich \u00fcberraschend. Will man Yves-Alain Bois\u2019 Aufz\u00e4hlung moderner Paradigmen folgen, dann sind neben der reinen Visualit\u00e4t auch die Vertikalit\u00e4t \u2013 die Adressierung des Subjekts als \u201aerect being\u2019 \u2013 und eine lineare, progressive Temporalit\u00e4t die Koordinaten der klassischen Moderne.[1]<\/a><\/p>\n Interessant ist, dass Riegls Aufsatz Die Stimmung als Inhalt in der modernen Kunst<\/i> auch Lesarten zul\u00e4sst, die einen Zusammenhang zwischen seiner Beschreibung von Nahsicht und einer gewissen Horizontalit\u00e4t herstellen. Bei der im Zentrum stehenden Problemstellung, wie mit der impliziten Horizontalit\u00e4t im Stimmungsaufsatz Riegls umzugehen ist, stellt sich auch die Frage, inwieweit die Trennung von Vertikalit\u00e4t und Horizontalit\u00e4t fruchtbar bleibt \u2013 und falls dies abzulehnen sei, welche Implikationen die Ann\u00e4herung der Begrifflichkeiten auf die paradigmatisch moderne Verkn\u00fcpfung von (reiner) Vertikalit\u00e4t und (reiner) Visualit\u00e4t hat. Auf der Ebene der k\u00fcnstlerischen Strategien m\u00fcssen sich Fragen nach den Mechanismen dieser Ann\u00e4herung stellen: Wie kann sich aber Horizontalit\u00e4t im klassischen Tafelbild artikulieren, das sowohl in der Vertikale produziert als auch pr\u00e4sentiert wird? Und wie kann innerhalb eines Paradigmas der reinen Visualit\u00e4t mit besonders hervortretender Materialit\u00e4t \u2013 Materialit\u00e4t, die sich der Form widersetzt \u2013 umgegangen werden?<\/p>\n Stimmungsvolle Vertikalit\u00e4t?<\/p>\n In Riegls Aufsatz Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst<\/i> versetzt der Autor die LeserInnen in eine Alpenlandschaft; der Erz\u00e4hler sitzt auf einem Gipfel, unter ihm die Schlucht und er blickt \u00fcber die Gesamtheit des sich ihm bietenden Panoramas. Indem er die Landschaft \u00fcberschaut und sich des Kreislaufs des Lebens, der als kraftvolle, unerbittliche Bewegung beschrieben wird, im Klaren ist, \u00fcberf\u00e4llt ihn \u201eein unaussprechliches Gef\u00fchl der Beseeligung, Beruhigung und Harmonie\u201c[2]<\/a>. Diese Ruhe sei mit dem Wissen um ein Kausalit\u00e4tsgesetz verbunden, mit dem Wissen um die (Natur-)Wissenschaft. Riegl war nicht der erste Mann der Ideengeschichte, der sich bem\u00fc\u00dfigt gef\u00fchlt hatte, den eigenen Blick in die Alpen zu kommentieren, man erinnere sich etwa an Hegels \u201eEs ist so.\u201c nach einer Wanderung durch die Berner Alpen.[3]<\/a> Im Gegensatz zu Hegels Anekdote folgt in Riegls Version von \u201eder Mann und der Berg\u201c eine pl\u00f6tzliche Unterbrechung der so gelobten und von religi\u00f6ser Ergriffenheit getragenen Harmonie: Eine G\u00e4mse springt unvermittelt in das Gesichtsfeld des Erz\u00e4hlers. Und es ist nicht nur die St\u00f6rung der eintr\u00e4chtigen Ruhe, sondern auch das Erwecken seiner Instinkte, die unmittelbar in die Situation eingreifen, die er beschreibt: \u201eUnwillk\u00fcrlich zuckt die Rechte, wie nach der Flinte, es meldet sich das Raubtier, das das Schw\u00e4chere als Beute in den Bereich seiner Testorgane bringen m\u00f6chte.\u201c[4]<\/a> Diese Stelle ist von besonderer Bedeutung, da sie nicht nur die F\u00e4higkeit zur Bifokalit\u00e4t, dem Springen zwischen Fern- und Nahsicht, als genuin menschliche F\u00e4higkeit verdeutlicht, wie Werner Hofmann vorschl\u00e4gt.[5]<\/a> Es tut sich auch eine Kluft auf, zwischen dem Menschen als vernunftbegabtem Wesen, dem Subjekt der Wissenschaft und dem Menschen als Teil eines allt\u00e4glichen Kampfes, dem Menschen als animalischem, triebgesteuertem Wesen \u2013 das nie nur (vertikal) rational und wissend ist, sondern immer auch (horizontal) mit den F\u00fc\u00dfen im Dreck steht[6]<\/a>. Dass es nicht nur um einen Instinkt, einen animalisch verstandenen Jagdinstinkt geht, sondern auch um andere Situationen, die den Menschen auf seine K\u00f6rperlichkeit zur\u00fcckwerfen, wird offenbar, als Riegl erkl\u00e4rt, wie schnell sich die erhebende Stimmung, hervorgerufen durch die Fernsicht, verfl\u00fcchtigen k\u00f6nne, etwa auch, wenn ein kalter Windsto\u00df ein leichtes Fr\u00f6steln hervorruft. Daneben ist es noch die Bewegung selbst, die uns \u201ein den Kampf ums Dasein\u201c[7]<\/a> zur\u00fcckschleudern w\u00fcrde. Grunds\u00e4tzlich k\u00f6nne alles Motiv der Stimmung sein \u2013 die besagte G\u00e4mse findet sich nicht per se auf der Liste der Feinde jener Stimmung \u2013, ihr gr\u00f6\u00dfter Feind allerdings, was das Argument der Erweckung der triebhaften menschlichen Seite durch die Nahsicht noch unterstreicht, sei der Mensch selbst.<\/p>\n Die Wandlung, die mit dem Sprung von Fern- zu Nahsicht einhergeht, erinnert stark an George Batailles Worte zur Metamorphose:<\/p>\n \u201eMan kann den Zwang zur Metamorphose als ein gewaltsames Bed\u00fcrfnis definieren, das sich \u00fcbrigens mit allen unseren tierischen Bed\u00fcrfnissen vermischt und das den Menschen dazu anstachelt, sich pl\u00f6tzlich der Gesten und Posen zu entledigen, die vom menschlichen Wesen gefordert sind: Zum Beispiel wirft sich ein Mensch in einer Wohnung inmitten anderer Menschen auf den Bauch und frisst das Hundefutter. In jedem Menschen gibt es also ein Tier, das wie ein Str\u00e4fling im Gef\u00e4ngnis eingeschlossen ist, und eine T\u00fcr \u2013 und wenn man die T\u00fcr halb \u00f6ffnet, st\u00fcrzt sich das Tier nach drau\u00dfen, wie ein Str\u00e4fling, der den Fluchtweg gefunden hat […].\u201c[8]<\/a><\/p>\n Das Auftauchen der G\u00e4mse evoziert das \u00d6ffnen dieser T\u00fcr und aktiviert den Mensch als Tier in Riegls Anekdote. Der Mensch oszilliert zwischen den beiden Polen, zwischen dem zivilisierten und dem animalisch, triebhaft gesteuerten Menschen, zwischen Kultur und Natur und eben zwischen Stimmung und dem Kampf ums \u00dcberleben. Batailles Eintrag zu \u201eMund\u201c im Kritischen W\u00f6rterbuch <\/i>f\u00fchrt diese Stellung des Menschen zwischen Kultur und Natur noch weiter aus: Die gewaltvolle Bedeutung des Mundes (im Vergleich zum Tier) sei auch beim Menschen noch erhalten, erkl\u00e4rt der Autor. Der Mund zeige sich im Speziellen als Vexierbild, das den Menschen erschreckend nahe an das Tier heranr\u00fccke: der Zorn, der die Z\u00e4hne zum Knirschen bringe, das Geschrei, das danach aus dem Mund folge. Bemerkenswert sei au\u00dferdem die Ann\u00e4herung des Vertikalen an die Horizontale:<\/p>\n \u201eEs ist leicht hierbei zu beobachten, da\u00df das ersch\u00fctterte Individuum den Kopf hebt, indem der Hals wie besessen gereckt wird, auf eine Weise, dass der Mund sich, soweit es m\u00f6glich ist, in die Verl\u00e4ngerung der Wirbels\u00e4ule stellt, das hei\u00dft in die Position, die er normalerweise beim Tier einnimmt.\u201c[9]<\/a><\/p>\n Der Moment des Zornes ergreift den Menschen so sehr, dass er, obwohl er noch aufrecht steht, den Mund in die Verl\u00e4ngerung seiner Wirbels\u00e4ule, wie eben dies ein Tier in der Horizontale auch machen w\u00fcrde, bringt. Allgemeiner gesprochen finden wir in Batailles Theorie Dichotomien, die sich auch mit den begrifflichen Schienen in Riegls Aufsatz vergleichen lassen: Bei Bataille steht der Mensch zwischen Architektur als Repr\u00e4sentation von Macht (wenn man so will auch \u201aKultur\u2019) und Natur, der entfesselten Unordnung des tierischen Reichs. Bei Riegl hingegen lie\u00dfen sich (auf der Seite der Ordnung) dem Begriff der Fernsicht Stimmung, Ruhe, der moderne Menschen und die moderne Wissenschaft zuordnen; der Nahsicht hingegen Bewegung, der unerbittliche Kampf ums Dasein, und blinder Gottesglaube, wo Wissen angebracht w\u00e4re.<\/p>\n Trennung oder Integration der Grundbegrifflichkeiten? Krauss vs. Hofmann.<\/p>\n \u201eFor no matter how riven the body is, between up and down, front and back, and right and left, and thus how unequal the spatial coordinates, it is the centering of the conscious subject through the experience of the Gestalt itself as centrically organized image that is continually mapped onto this perceptual field.\u201c[10]<\/a><\/p>\n Rosalind Krauss erl\u00e4utert in ihrem Eintrag zum Stichwort \u201eGestalt\u201c in der einem W\u00f6rterbuch gleichenden Monografie Formless. A User\u2019s Guide<\/i> den ideen- und kulturhistorischen Hintergrund zum scheinbar fundamentalen Gegensatz zwischen Vertikalit\u00e4t und Horizontalit\u00e4t. Sie bezieht sich daf\u00fcr vorerst auf die Gestaltpsychologie, die sich vor allem mit der Organisation der menschlichen Wahrnehmung beziehungsweise von perzeptiven R\u00e4umen auseinandergesetzt hat. Der Wahrnehmungsraum der Gestaltpsychologie geht grundlegend vom Subjekt aus (entsprechend der anleitenden Fragestellung, Ordnungsprinzipien der menschlichen Perzeption zu destillieren) und so ist ein Objekt, das wahrgenommen wird, immer auf das Subjekt ausgerichtet. Das oben stehende Zitat fasst zusammen, dass die Konzeption des gestaltpsychologischen Wahrnehmungsraums eine Spiegelung der Konzeption von Gestalt selbst ist, einem symmetrisch und von einem zentralen Punkt aus gedachten Ganzen; zudem legt es die Subjektkonzeption der Gestaltpsychologie dar, die von einem aufgerichteten, der Schwerkraft unterliegenden Subjekt ausgeht. Damit Krauss die Relevanz dieser Koordinaten f\u00fcr die Subjektkonstitution einf\u00fchren kann, argumentiert sie weiter, dass in Lacans fr\u00fchem (aber f\u00fcr seine Rezeption zentralem) Aufsatz Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion<\/i> der Einfluss der Gestaltpsychologie deutlich sichtbar sei, ja dass neben dem Erkennen einer Gestalt, die sich als einheitlicher K\u00f6rper darbietet, Lacan selbst nur das Moment der Identifikation hinzuf\u00fcgt.[11]<\/a> Das Moment der Identifikation (das Kind erkennt sich selbst im Spiegel) ist zentral, um zu erkl\u00e4ren, wie sich durch das Sehen und Erkennen eines externen Bildes die tragende Rolle des Spiegelstadiums f\u00fcr die Subjektkonstitution herausbildet. Man kann selbstredend einwenden \u2013 diesem Einwand stellt sich Krauss auch im direkten Anschluss \u2013 dass diese Spiegeloberfl\u00e4che kein vertikal ausgerichteter Spiegel sein muss, also beispielsweise auch eine horizontale Wasseroberfl\u00e4che sein kann. Die Spiegelung auf der Wasseroberfl\u00e4che ist allerdings nur von einem externen Standpunkt aus gesehen eine horizontale, weil das Bild, welches das sich selbst betrachtende Subjekt erlangt, immer durch die Verbindung einer Normalen repr\u00e4sentiert wird. Die Spiegelung mag horizontal sein, das Bild bleibt vertikal.<\/p>\n \u201eIt is the painting itself, then, that converts the actual bodily position into a visual Gestalt, thereby dramatizing that for the subject of vision, the subject who is using the image to stabilize his own ego around a center of consciousness, all images \u2013 whether seen on a horizontal plane or not \u2013 will enter the space of his or her imagination as upright: aligned with the verticality of the viewer\u2019s own body.\u201c[12]<\/a><\/p>\n Dieser Umstand l\u00e4sst Krauss schlie\u00dfen, dass das Sehen in zwei Schienen zerf\u00e4llt: Es gibt einerseits das Sehen der Tiere, eben jener Wesen, die in einer Parallele zum Erdboden leben. Es handelt sich dabei um ein Sehen, das den Blick auf den horizontalen Grund lenkt \u2013 kurz zusammengefasst: \u201emerely an extension of the sense of touch\u201c[13]<\/a>. Andererseits, als zweite Schiene, kann man das Sehen der Menschen beschreiben, das vertikal ausgerichtet ist und eine Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt inkludiert, sodass spezifisch menschliche Sehweisen Raum finden: die kontemplative Betrachtung, der wissenschaftliche Blick, der \u00e4sthetische Genuss oder auch die z\u00f6gernde, staunende Verwunderung. Und nur folgerichtig bleibt zu schlie\u00dfen: \u201eAnd in turn, the distance built into the very mechanisms of beholding is a function of the upright posture with its dissociation of vision from the horizontality of the ground.\u201c[14]<\/a> Man braucht nicht zu wiederholen, wie luzide ihre Argumentation f\u00fcr die Parallelit\u00e4t zwischen den Riegl\u2019schen Begriffspaaren Vertikalit\u00e4t\/Horizontalit\u00e4t und Fernsicht\/Nahsicht ist.<\/p>\n Die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt \u2013 in Erinnerung behaltend, dass diese Unterscheidung f\u00fcr das Selbstbewusstsein des Subjekts von enormer Bedeutung ist \u2013 wird an einer Normalen, die vom aufrechten Menschen ausgeht, ausgerichtet. Diese Unterscheidung, wenngleich aus einer theoretisch ganz anderen Richtung argumentiert, zeigt sich als Knotenpunkt zu Riegls Grundbegriffen: Die Herangehensweise von Krauss, die die spezifisch moderne Vertikalit\u00e4t mithilfe von Gestaltpsychologie und Strukturaler Psychoanalyse zu erkl\u00e4ren versucht, zeigt offensichtliche Parallelen zu der Beschreibung von Nah- und Fernsicht in Alois Riegls Stimmungsaufsatz. Die Fernsicht des aufrechten Riegls, die ihm die M\u00f6glichkeit zur beruhigenden Kontemplation in einer Welt voller Bewegung gibt, steht gegen die triebhafte Nahsicht, die durch die G\u00e4mse, die seine Jagdinstinkte weckt, hervorgerufen wird. Interessant bleibt hierbei, dass diese Unterscheidung bei Krauss eben nicht auf die menschliche Kompetenz der Bifokalit\u00e4t bezogen wird, wie Werner Hofmann vorschl\u00e4gt, sondern dass es sich um zwei ganz unterschiedliche Arten von Sehen handelt und gerade dies f\u00fcr die Subjektkonstitution von Bedeutung ist.[15]<\/a><\/p>\n Horizontalit\u00e4t im vertikalen Werk?<\/p>\n Eine Frage, die sich an dieser Stelle aufdr\u00e4ngt, ist, wie Horizontalit\u00e4t dann \u00fcberhaupt in einem vertikalen Bild ankommen kann \u2013 ein Problem, das Krauss unter \u201eHorizontality\u201c in der genannten Monografie diskutiert. Anhand von Jackson Pollock, dem sich eben jene Problemstellung Mitte der 1930er Jahre, geleitet von David Siqueiros, bei der Herstellung von Transparenten auf einer horizontalen Arbeitsfl\u00e4che gestellt habe, er\u00f6ffnet Krauss die Geschichte des Horizontalen im vertikalen Werk. Auch wenn dieses Vorgehen dezidiert der vertikalen Ausrichtung der Staffelei zuwider l\u00e4uft, musste Pollock folgendes feststellen: \u201eBut the product of this horizontal site was cultural nonetheless in that it continued to be a representation \u2013 the inevitable verticality of its Gestalt left entirely intact.\u201c[16]<\/a> An dieser Stelle erw\u00e4hnt Krauss ausdr\u00fccklich noch einmal die Identifikation des Vertikalen mit Kultur (hier vielleicht eher mit dem Gegensatz des Unterbewussten, nicht des Animalischen) und vielleicht noch wichtiger: die unterschiedliche Reichweite eines \u00dcbertritts des Horizontalen in die Vertikale, also die Frage, ob wir nach dem Horizontalen im Werk in Bezug auf seine Form suchen \u2013 oder in Bezug auf seinen Inhalt. Auch wenn sie dies in dem Aufsatz nicht explizit herausarbeitet, stehen zwei ihrer weiteren Beispiele f\u00fcr jeweils das eine beziehungsweise das andere Vorgehen: Robert Morris\u2018 Felt Pieces<\/i> und Jackson Pollocks Full Fathom Five.<\/i> Robert Morris\u2019 Felt Pieces<\/i> verfolgen den Gegensatz von Horizontalit\u00e4t und Vertikalit\u00e4t in ihrer Formgebung: Die Filzstoffe werden zuerst am Boden liegend in lineare Muster geschnitten, danach aufgehoben und an der Wand befestigt. Die am Boden liegende Form wird durch die Aufh\u00e4ngung am Wandhaken und durch die Schwerkraft unweigerlich in einem Ausma\u00df ver\u00e4ndert, das die Schnitte und die am Boden entstandene Form unkenntlich werden l\u00e4sst. Das lineare Muster der Schnitte verschwindet, es bleiben aber L\u00fccken an den Stellen der Schnitte, die sich durch die Aufh\u00e4ngung auftun:<\/p>\n \u201eNow scattered, the pattern would disappear; instead, the gaps would become the index of the horizontal vector understood as a force constantly active within the vertical field \u2013 a force that had been put in play in a move to disable the very formation of form.\u201c[17]<\/a><\/p>\n Eine weitere Lesart w\u00e4re jene des indexikalischen Charakters der L\u00fccken als Verweis auf die Rotation selbst, also auf den Moment, in dem der K\u00fcnstler die Bewegung von der Horizontalen in die Vertikale vollzieht, und damit auch auf die Prozessualit\u00e4t der Produktion. Im selben Atemzug k\u00f6nnte man fragen, welchen Stellenwert die vertikal h\u00e4ngenden Felt Pieces<\/i> einnehmen: Sind sie als Dokumentation der Rotation zu lesen? Oder, wie Krauss vorschl\u00e4gt, als das vertikale Objekt, in dem sich horizontale Kr\u00e4fte zeigen?<\/p>\n Jackson Pollocks Full Fathom Five <\/i>hingegen zeugt von anderen Strategien in Hinblick auf <\/i>den Bestand des Horizontalen in der Vertikalen: Eben keine, gem\u00e4\u00df der Schwerkraft nach unten laufende Farbe ist in Full Fathom Five<\/i> zu finden; ohne den Prozess der Rotation genauer zu repr\u00e4sentieren, wird durch die an der \u00d6lfarbe klebenden N\u00e4gel, Zigaretten, Kn\u00f6pfe und sonstigen, allenfalls auf einem Studioboden herumliegenden Dinge auf die Situation der Herstellung und damit auf den Boden selbst verwiesen. Auch diese Arbeit zeigt ihren Herstellungsprozess, aber nicht, indem auf die Rotation verwiesen wird, sondern durch die Spuren von Pollocks Drips und den festgeklebten M\u00fcll. Krauss arbeitet insbesondere die Materialit\u00e4t von Full Fathom Five <\/i>als Ausdruck von Widerst\u00e4ndigkeit des Horizontalen im Vertikalen hervor:<\/p>\n \u201eThe power of Pollock\u2019s mark as index meant that it continued to bear witness to the horizontal\u2019s resistance to the vertical and that it was the material condition of this testimony \u2013 the oily, scabby, shiny, ropey qualities of the self-evidently horizontal mark \u2013 that would pit itself against the visual formation of the Gestalt, thus securing the condition of the work as formless.\u201c[18]<\/a><\/p>\n Um noch einmal kurz zur\u00fcck zu blicken: In Referenz auf Rosalind Krauss wurden Arbeiten von Robert Morris und Jackson Pollock besprochen, die \u2013 ganz allgemein \u2013 das Horizontale in der Vertikalen auf verschiedene Weise zum Thema machen. Interessant \u2013 und in der Pollock-Rezeption unterschiedlich diskutiert \u2013 ist dabei besonders, dass die Drip-Paintings auch aufgrund ihrer stimmungshaften Qualit\u00e4ten beziehungsweise in ihrer Harmonie zwischen Chaos und Ordnung hervorgehoben wurden.[19]<\/a> Und tats\u00e4chlich mag das nachvollziehbar erscheinen: Die gebannte Spur von Bewegung und die Ungleichm\u00e4\u00dfigkeit des getropften Farbauftrags erheben sich zur beruhigenden Gleichm\u00e4\u00dfigkeit \u2013 fast unwillk\u00fcrlich kann man sich vor dem inneren Auge Alois Riegl auf seinem einsamen Alpengipfel vorstellen, mit einem leichten L\u00e4cheln auf den Lippen aufgrund der beruhigenden Wirkung des Gesehenen. Nachdem mit Krauss der besondere Bezug der Horizontalit\u00e4t auf die hervortretende Materialit\u00e4t in Full Fathom Five<\/i> herausgearbeitet wurde, kann an dieser Stelle zu den Gegensatzpaaren Nahsicht und Horizontalit\u00e4t beziehungsweise Fernsicht und Vertikalit\u00e4t auch noch hervortretende Materialit\u00e4t, die sich der Form widersetzt, beziehungsweise andererseits geformte Materie, die sich einer Form unterordnet, hinzugef\u00fcgt werden.<\/p>\n Nahsicht als besondere Eigenschaft der Fernsicht?<\/p>\n Werner Hofmann legt in seinem Aufsatz Riegl, der Emanzipator (die G\u00e4mse und das Alpenpanorama)<\/i> einen Versuch der Integration der beiden Qualit\u00e4ten Nah- und Fernsicht in den Riegl\u2019schen Grundbegrifflichkeiten dar. Hofmann argumentiert, dass nahsichtige Qualit\u00e4ten ganz zentral f\u00fcr die Harmonie der Fernsicht seien, dass in jedem funktionierenden fernsichtigen Bild eine harmonische Spannung l\u00e4ge, die letztlich aus der Integration nahsichtiger Qualit\u00e4ten folge. Hofmann reiht Riegl damit neben seinen Zeitgenossen ein:<\/p>\n \u201eDas Denken in \u00c4quivalenzen, dem sich in jeder Struktur mehrere potentielle Lesarten erschlie\u00dfen, empfing noch von zwei anderen Emanzipatoren entscheidende Argumente: von Sch\u00f6nberg in Wien und von Kandinsky in M\u00fcnchen. […] Riegls Rolle in diesen \u00d6ffnungs- und Emanzipationsprozessen ist die eines Emanzipators, der letztlich als Integrator wirkt. In dieser Doppelrolle schlie\u00dft er sich der K\u00fcnstler\u00e4sthetik an, die mit der Entdeckung der H\u00e4sslichkeit und der Erprobung von Disharmonien um etwa 1800 beginnt.\u201c[20]<\/a><\/p>\n Als Emanzipator bezeichnet er Riegl, da er das Intervall \u2013 den Zwischenraum ebenso wie das Ornament, das Kunstgewerbe und manche als Verfallsepochen gekennzeichnete Abschnitte der Kunstgeschichte \u001f\u2013 aus ihrer untergeordneten Stellung geholt hat. Zwischenr\u00e4ume werden nun Teil eines Musters, die Unterscheidung zwischen Vorder- und Hintergrund f\u00e4llt. Auch die Idee der Integration der beiden Grundbegriffe ist etwa bei Hofmanns Hinweis auf die beiden Pole, zwischen denen sich das Kunstwollen seiner Zeit laut Riegl bewege, nachvollziehbar: zwischen Sch\u00f6nheit\/Harmonismus und Lebendigkeit\/Organismus[21]<\/a>. Dennoch wird Hofmanns Argumentation schwierig, wenn auch das Ziel nachvollziehbar sein mag, da er diese Integration auch in Riegls Stimmungsaufsatz sieht: Statt den Gegensatz zwischen dem wissenden Menschen und dem triebgesteuerten Menschen zu sehen, liest Hofmann darin schlichtweg den Gegensatz zwischen Alois Riegl, dem Kunsthistoriker \u2013 blickend auf das Alpenpanorama \u2013 und Alois Riegl, dem Bergwanderer \u2013 gierig die G\u00e4mse fixierend. Der Unterschied, der sich gem\u00e4\u00df dieser Lesart vorerst aufmacht, ist einer zwischen den verschiedenen Reichweiten wissenschaftlicher Fragestellungen: \u201eDie Nahsicht dient der auf das Einzelne gerichteten Spezialforschung, die Fernsicht entspricht der universalhistorischen Perspektive.\u201c[22]<\/a> Hofmann f\u00fcgt au\u00dferdem hinzu, dass in dieser Episode auch die menschliche F\u00e4higkeit exerziert werde, zwischen Extremen zu w\u00e4hlen. Gerade letzteres ist fraglich: Handelt es sich in der Geschichte, die Riegl darbietet, um eine freie Wahl? Riegl formuliert tats\u00e4chlich passiv und spricht schon mit dem ersten Wort dem Subjekt die Handlungsf\u00e4higkeit ab: \u201eUnwillk\u00fcrlich\u201c, so Riegl, \u201ezuckt die Rechte, wie nach der Flinte, es meldet sich das Raubtier […].\u201c[23]<\/a> Ebenso wird der Verlust der Stimmung sprachlich als fremdbestimmt beschrieben: \u201eSo ein subtiles Ding ist diese Stimmung, da\u00df eine Lebensregung in der N\u00e4he gen\u00fcgt, um sie hinwegzublasen.\u201c[24]<\/a><\/p>\n Es ist Hofmann zwar zuzustimmen, wenn er meint, dass es nicht die G\u00e4mse per se w\u00e4re, welche die Stimmung zerst\u00f6rt, erw\u00e4hnt Riegl doch dezidiert, dass es nicht um das Motiv gehe, wenn man Stimmung hervorrufen wolle. Ohne den Mensch oder ein bestimmtes Tier auf eine schwarze Liste zu setzen, spricht er aber dennoch davon, dass \u201enotwendig nur Ruhe und Fernsicht\u201c[25]<\/a> w\u00e4ren, um die Stimmung hervorzurufen. Auch Hofmann zieht Jackson Pollock heran, um zu erl\u00e4utern, wie sich die Spannung zwischen N\u00e4he und Ferne sichtbar in Harmonie aufl\u00f6sen k\u00f6nne. Allein seine Wortwahl des \u201eharmonischen Ineinanders\u201c weist schon auf die implizite Vorherrschaft der fernsichtigen Qualit\u00e4ten hin, indem sich offenbare Ankl\u00e4nge an Riegls Erkl\u00e4rung von Stimmung wiederfinden: \u201eDiese Ahnung aber der Ordnung und Gesetzlichkeit \u00fcber dem Chaos, der Harmonie \u00fcber den Dissonanzen, der Ruhe \u00fcber den Bewegungen nennen wir die Stimmung. Ihre Elemente sind Ruhe und Fernsicht.\u201c[26]<\/a> Die Argumentation zugunsten der \u00c4quivalenz von Nah- und Fernsicht endet in der Einverleibung von taktilen in optische Qualit\u00e4ten, was nur schwer als gleichwertige Stellung verstanden werden kann. Die Dynamik, die nahsichtige Qualit\u00e4ten zum besonderen Reiz der fernsichtigen Qualit\u00e4ten macht, beruht vor allem auf Bewegung. Es sei die \u201espontane Lebendigkeit\u201c, die als \u201estimulierender Akzent\u201c[27]<\/a> diene, obwohl Riegl selbst die Bewegung im Stimmungsaufsatz auf die Seite der Nahsicht schiebt. Es ist eher die gebannte Bewegung oder die M\u00f6glichkeit zur Bewegung – vielleicht auch ein gewisses Ma\u00df an Kontingenz -, welche die Bewegung in eine optisch-fernsichtige Darstellungsweise einf\u00fchrt. Mit einem Rekurs auf Riegls Augustinus Rezeption unter Betonung der wechselseitigen Bedingung von Sch\u00f6nheit und H\u00e4sslichkeit verst\u00e4rkt Hofmann die Argumentation, Riegl als Integrator der beiden Qualit\u00e4ten zu lesen.<\/p>\n \u201eCivitas Dei und Civitas Terrena sind demnach nicht manich\u00e4isch aufgespalten, kein Bereich ist eindeutig, beide Reiche werden in der \u201ainnigsten Verflechtung\u2019 geschildert. Mit anderen Worten: Jeder Formhaushalt tr\u00e4gt potentiell seine \u201aSelbstwiderspr\u00fcche\u2019 in sich \u2013 gleichsam als \u201aM\u00f6glichkeitsformen\u2019 (Musil). Demnach steckt die G\u00e4mse im Alpenpanorama.\u201c[28]<\/a><\/p>\n Selbst wenn man Werner Hofmann sonst nicht zustimmen will: Die beiden Welten, obgleich trotz der vorgeschlagenen Augustinus-Rezeption nicht mit irdischen und himmlischen Sph\u00e4ren zu identifizieren, sondern vielmehr mit dem Horizontalen und dem Vertikalen, k\u00f6nnen dennoch dynamisch Hand in Hand auftauchen. Was Hofmann schuldig bleibt, ist letztlich eine Ausf\u00fchrung der Strategien, die ebenjenes Versprechen einl\u00f6sen k\u00f6nnen: Hofmanns Argumentation ist vorerst am Beispiel des sp\u00e4tr\u00f6mischen Reliefs nachzuvollziehen, da bei der Betrachtung aus der Ferne durch den dynamischen Schattenwurf der Figuren ein anderer Eindruck entsteht als bei Betrachtung aus der N\u00e4he, welche die Figuren als isokephal, starr und gedrungen hervortreten l\u00e4sst. Es mag Hofmann zuzustimmen sein, dass die M\u00f6glichkeit von unterschiedlichen bildlichen Qualit\u00e4ten in die Grundbegriffe eingeschrieben ist \u2013 aber kann man von einer tats\u00e4chlichen Integration der Grundbegriffe sprechen, wenn es letztlich der Bewegung des\/der BetrachterIn bedarf, um diese zu erleben?<\/p>\n Mein Ausgangspunkt war die Feststellung, dass Riegl in seinem Aufsatz Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst<\/i> ebenso implizit Vertikalit\u00e4t in seine Vorstellungen zu Fernsicht einschreibt wie er Horizontalit\u00e4t in seine Vorstellung von Nahsicht integriert. Nachdem die Begrifflichkeiten, angereichert von George Batailles Gedanken zur Stellung des Menschen zwischen Natur und Kultur, noch einmal sortiert wurden und das klassische Tafelbild mit Rosalind Krauss als vertikal, ausgerichtet an einer Normalen zum blickenden Subjekt, beschrieben wurde, hatte sich die Frage gestellt, wie Horizontalit\u00e4t mittels verschiedener Strategien in eine Vertikale, etwa das Bild, eingeschrieben werden kann. Werner Hofmann lieferte uns eine dritte Herangehensweise im Zuge der Ann\u00e4herung von Horizontale und Vertikale: Nach der Verklammerung der Begriffe durch die Stellung des Menschen zwischen Kultur und Natur (Bataille), und der Erl\u00e4uterung des ideengeschichtlichen Hintergrunds der Trennung eben jener Begriffe und der Diskussion von gegenl\u00e4ufigen, k\u00fcnstlerischen Strategien (Krauss), war es Hofmann, dem in seinen Erkl\u00e4rungen zur Integration von Nah- und Fernsicht bei Riegl kaum zugestimmt werden konnte. Was dennoch bei Hofmann hervorstach, war die Formulierung der \u201eSelbstwiderspr\u00fcche\u201c der polaren Grundbegrifflichkeiten, die ihn letztlich wieder n\u00e4her an Bataille brachte als zuerst gedacht. Abseits der offensichtlichen Motivation, die Br\u00fcchigkeit eines spezifisch modernen Paradigmas bei einem modernen Denker zu zeigen, wurde versucht, die klar polar geordnete Begriffsstruktur der reinen Vertikalit\u00e4t und Visualit\u00e4t aufzubrechen \u2013 zugunsten einer Lesart, die den impliziten Selbstwiderspruch in Riegls Stimmungsaufsatz exponiert.<\/p>\n <\/a>[\u00021] Yves Alain Bois, The Use Value of \u201aFormless\u2018, in: Yves Alain Bois\/Rosalind Krauss, Formless. A User\u2018s Guide, Cambridge\/London 1997, S. 25f.<\/p>\n <\/a>[2] Alois Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, in: Alois Riegl, Gesammelte Aufs\u00e4tze, Wien 1996 (1899), S. 27.<\/p>\n <\/a>[3] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Tagebuch der Reise in die Berner Oberalpen, in: Ders., Fr\u00fche Schriften. Werke I, Frankfurt a. M. 1986, S. 618.<\/p>\n <\/a>[4] Riegl 1996, S. 28.<\/p>\n <\/a>[5] Vgl. Werner Hofmann, Riegl, der Emanzipator (Die G\u00e4mse und das Alpenpanorama), in: Peter Noever\/Artur Rosenauer\/Georg Vasold (Hg.), Alois Riegl revisited: Beitr\u00e4ge zu Werk und Rezeption, Wien 2010, S. 13 \u2013 20.<\/p>\n <\/a>[6] Vgl. Bois 1997, S. 25.<\/p>\n <\/a>[7] Vgl. Riegl 1996, S. 28.<\/p>\n <\/a>[8] Georges Bataille u.a., Kritisches W\u00f6rterbuch, Berlin 2005, S. 40.<\/p>\n <\/a>[9] Bataille 2005, S. 64.<\/p>\n <\/a>[10] Rosalind Krauss, Gestalt, in: Bois\/Krauss 1997, S. 89.<\/p>\n <\/a>[11] Vgl. Jacques Lacan, Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint (1949), in: Norbert Haas (Hg.), Jacques Lacan, Schriften I,, Weinheim\/Berlin 1991, 61 \u2013 70.<\/p>\n <\/a>[12] Krauss 1997a, S. 90.<\/p>\n <\/a>[13] Krauss 1997a, S. 90.<\/p>\n <\/a>[14] Krauss 1997a, S. 90f.<\/p>\n <\/a>[15]\u0002 Vgl. Hofmann 2010.<\/p>\n <\/a>[16] Rosalind Krauss, Horizontality, in: Bois\/Krauss 1997, S. 93.<\/p>\n <\/a>[17] Krauss 1997b, S. 98.<\/p>\n <\/a>[18] Krauss 1997b, S.97.<\/p>\n <\/a>[19] Clement Greenberg, Jackson Pollock: Inspiration, Vision, intuitive Entscheidung (1967), in: Clement Greenberg, Die Essenz der Moderne. Ausgew\u00e4hlte Essays und Kritiken, Amsterdam\/Dresden 1997, S. 353 \u2013 361. Vgl. auch: Regine Prange, Konjunkturen des Optischen. Riegls Grundbegriffe und die Kanonisierung der k\u00fcnstlerischen Moderne, in: Noever\/ Rosenauer\/Vasold 2010, S. 109 \u2013 128.<\/p>\n <\/a>[20] Hofmann 2010, S. 16 \u2013 17.<\/p>\n <\/a>[21] Hofmann 2010, S. 14.<\/p>\n <\/a>[22] Hofmann 2010, S. 15.<\/p>\n <\/a>[23] Riegl 1996, S. 28.<\/p>\n <\/a>[24] Riegl 1996, S. 28.<\/p>\n <\/a>[25] Riegl 1996, S. 29.<\/p>\n <\/a>[26] Riegl 1996, S. 28.<\/p>\n <\/a>[27] Hofmann 2010, S. 16.<\/p>\n <\/a>[28] Hofmann 2010, S. 19.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Alois Riegls Konzept vom optischen und vom taktischen Sehen entspricht ganz dem modernen Paradigma von reiner Visualit\u00e4t: Auch wenn das Adjektiv \u201etaktisch\u201c oder auch \u201etaktil\u201c Assoziationen zu haptischen Qualit\u00e4ten, Oberfl\u00e4chenbeschaffenheit oder hervortretender Materialit\u00e4t weckt, ist es doch nur die visuelle … Continue reading
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