{"id":1707,"date":"2014-03-19T22:11:51","date_gmt":"2014-03-19T20:11:51","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1707"},"modified":"2014-06-23T11:12:44","modified_gmt":"2014-06-23T09:12:44","slug":"bilder-auf-leben-und-tod","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1707","title":{"rendered":"Bilder auf Leben und Tod"},"content":{"rendered":"
\"Abb.<\/a>

Abb. 1: G\u00e9ricault. Bilder auf Leben und Tod. Ausstellungsansicht mit Skulpturen von Caius Gabriel Cibber, Ende des 17. Jahrhunderts.<\/p><\/div>\n

Besucherinnen und Besucher der Ausstellung G\u00e9ricault. Bilder auf Leben und Tod<\/i> in der Schirn Kunsthalle (Frankfurt am Main) betreten die Schau in der Rolle von Geisteskranken: Um zu den Exponaten vorzudringen, m\u00fcssen sie zuerst zwei lebensgro\u00dfe Skulpturen des d\u00e4nischen Bildhauers Caius Gabriel Cibber passieren, die einst das Eingangsportal von Bethlem (auch Bedlam genannt) \u2013 eines Hospitals f\u00fcr psychisch Kranke in London \u2013 zierten (Abb. 1). Die linke m\u00e4nnliche Figur stellt eine Personifikation der in sich gekehrten Melancholie dar, w\u00e4hrend die gegen\u00fcberliegende einen Zustand extrovertierter Tobsucht (oder Manie) verk\u00f6rpert, weshalb sie auch Armfesseln tr\u00e4gt. Ob allen Besucherinnen und Besuchern die Rolle bewusst ist, die ihnen hier durch die beiden Skulpturen angetragen wird, steht zu bezweifeln (im Ausstellungskatalog wird erst ab S. 168 auf die zwei Werke eingegangen).<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 2: Th\u00e9odore G\u00e9ricault, Der verletzte K\u00fcrassier zieht sich aus dem Gefecht zur\u00fcck (Studie) [Le Cuirassier bless\u00e9 quittant le feu], 1814, \u00d6l auf Leinwand, 55,2 x 46 cm, Brooklyn Museum, New York.<\/p><\/div>Bereits vor dem Durchqueren des von den Skulpturen gebildeten Tores wird man direkt vom Blick der Figur auf dem Brustbild eines Karabiniers mit seinem Pferd<\/i> (1814\/15) an der gegen\u00fcberliegenden Wand adressiert. Kann man hier anfangs spekulieren, ob sich dieses Bild nur aufgrund dieser unmittelbaren Adressierung vis-\u00e0-vis dem Eingang befindet, so wird von ihm auf einen zweiten Blick doch bereits eine der zentralen Fragen der Ausstellung angesto\u00dfen: die nach dem Status des Portr\u00e4ts. Zwar bleibt der Karabinier anonym und ist deshalb auch kein Portr\u00e4t im Sinne eines repr\u00e4sentativen Abbilds einer identifizierbaren, bekannten Person, gleichzeitig tr\u00e4gt sein Gesicht aber stark individuelle Z\u00fcge. Man k\u00f6nnte also sagen, dass in diesem Bild ein unbekanntes Individuum Portr\u00e4tw\u00fcrde erlangt hat. Schon im Eingangsbereich der Ausstellung werden so mit den beiden Skulpturen und dem Bild des Karabiniers zwei Dimensionen gegen\u00fcbergestellt, deren Kontrastierung eines der kuratorischen Anliegen ist: typisierter, lesbarer Ausdruck einerseits (Melancholie und Manie) \u2013 individuelle, oft schwer lesbare Gesichtsz\u00fcge andererseits (Karabinier). Zudem sind in dem Brustbild zwei der wesentlichen Themen enthalten, um die sich das Werk Th\u00e9odore G\u00e9ricaults dreht: Soldat und Tier.<\/p>\n

Wendet man sich vom Brustbild des Karabiniers nach rechts, betritt man den ersten der vier Themenbereiche K\u00e4mpfe<\/i>, K\u00f6rper<\/i>, K\u00f6pfe<\/i> und Krisen<\/i>, deren tautogrammatische Aneinanderreihung so nur im Deutschen funktioniert. Diese Bereiche sind auf sieben R\u00e4ume aufgeteilt, aber in ihren Grenzen nicht explizit ausgewiesen, da sich die Thementexte nicht plakativ am Eingang, sondern eher unscheinbar seitlich an den W\u00e4nden innerhalb der R\u00e4ume befinden. Dies ist einerseits gut, weil sich flie\u00dfende \u00dcberg\u00e4nge zwischen den Themen erkennen lassen, andererseits schlecht, weil man oft lange nicht wei\u00df, in welchem inhaltlichen Rahmen man sich bewegt.<\/p>\n

In den ersten beiden R\u00e4umen begegnet man K\u00e4mpfen verschiedenster Art, an prominenter Stelle Szenen aus den napoleonischen Kriegsz\u00fcgen zu Beginn des 19. Jahrhunderts (worin man \u00f6fter das Gesicht des Karabiniers aus dem Eingangsbereich wiederzuerkennen glaubt). Was sich hier mitunter zeigt, ist eine formale Parallelisierung von Mensch, Tier und Natur, die eine \u00fcbergreifende Ordnung produziert. So entsprechen sich in der Studie zum verletzten K\u00fcrassier, der sich aus dem Gefecht zur\u00fcckzieht<\/i> (1814) die ausgestreckten Beine von Pferd und K\u00fcrassier sowie das Schwert (Abb. 2), w\u00e4hrend im K\u00fcrassier von Waterloo<\/i> (1822) der Helmbusch des Soldaten und der Schweif des Pferdes, beziehungsweise das angewinkelte Bein desselben und der abgebrochene Ast rechts unten einander antworten (Abb. 3). Man k\u00f6nnte diese formalen \u00dcbereinstimmungen dahingehend interpretatorisch belasten, dass der Kriegszustand zu einer (oft unfreiwilligen) Verzahnung von Mensch, Tier und Natur f\u00fchrt.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 3: Th\u00e9odore G\u00e9ricault, Der K\u00fcrassier von Waterloo [Le Cuirassier de Waterloo], 1822, \u00d6l auf Leinwand, 71 x 59 cm, Privatsammlung, Paris.<\/p><\/div>Ist beim K\u00fcrassier, der sich aus dem Gefecht zur\u00fcckzieht, zumindest \u00e4u\u00dferlich keine Verletzung sichtbar, so zeigen die Lithografien der vom Russlandfeldzug zur\u00fcckkehrenden Soldaten Verst\u00fcmmelungen verschiedener Art. Gegen\u00fcber an der Wand h\u00e4ngen vier Radierungen Francisco de Goyas aus den Desastres de la guerra<\/i> (1810 \u2013 1820), die zum Teil Gr\u00e4ueltaten napoleonischer Soldaten an der spanischen Bev\u00f6lkerung zeigen und wogegen sich die Kriegsbilder G\u00e9ricaults fast friedlich ausnehmen. Treten die franz\u00f6sischen Soldaten bei G\u00e9ricault eher als Opfer auf, so bei Goya mitunter auch als T\u00e4ter. Bereits hier merkt man, dass die Schau, entgegen ihrem etwas rei\u00dferischen Titel, keineswegs als rein monographische Ausstellung konzipiert ist \u2013 im Gegenteil soll es um eine Einbettung der Arbeiten G\u00e9ricaults in den k\u00fcnstlerischen und auch medizinischen Kontext um 1800 gehen.<\/p>\n

Mit der Skulptur Satyr und Bacchantin<\/i> (um 1817\/18) in einer inmitten des Raumes aufgestellten Vitrine wird das Thema des intersexuellen Kampfes angesprochen. Die Bacchantin reagiert auf die gewaltsamen Avancen des Satyrs mit einer seltsamen Mischung aus Str\u00e4uben und F\u00fcgen (ein Moment des Zwiespalts, das \u00f6fter in Werken G\u00e9ricaults zu diesem Sujet zu bemerken ist). Weiters finden sich in diesem Raum Darstellungen, die sich nicht unmittelbar mit dem Thema des Kampfes verbinden. So einige Werke von G\u00e9ricaults Italienreise und Lithografien von seinem Aufenthalt in England. Das Rennen der Berberpferde in Rom<\/i> (1817) k\u00f6nnte man im Zusammenhang mit dem Kampf des Menschen gegen die unb\u00e4ndige Kraft der tierischen Kreatur sehen, die arme Familie<\/i> (auch italienische Familie<\/i> genannt, 1816\/17) in Verbindung mit einem sozialen Kampf der Mittellosen ums nackte \u00dcberleben. Von dieser gesellschaftlichen Dimension des Themas Kampf sind auch die englischen Lithografien gepr\u00e4gt, die k\u00f6rperlich eingeschr\u00e4nkte, verarmte oder arbeitende Menschen der unteren Schichten zeigen, die sich Tag f\u00fcr Tag im urbanen Lebenskampf durchsetzen m\u00fcssen. Einziges Werk in diesem Bereich, das eher der Lebensfreude gewidmet scheint, ist Neapolitanischer Tanz: Tarantella<\/i> (1817) mit einem phantastischen Chiaroscuro, das dem Schauspiel Lebendigkeit verleiht. Allerdings liegt \u00fcber dem Ganzen ein melancholisch stimmendes Licht, durch das die allegre Szene wiederum konterkariert wird.<\/p>\n

Geht man voran in den folgenden Raum, begegnet man weiteren Facetten des Kampfes: entweder Mensch gegen Mensch \u2013 in der kannibalischen Szene auf dem Flo\u00df der Medusa<\/i> (1818\/19) und in den Boxern<\/i> (1818), wo ein Wei\u00dfer gegen einen Farbigen antritt \u2013 oder Tier gegen Tier \u2013 in L\u00f6we, ein Pferd verschlingend<\/i> von 1823 und in Pferden, die in einem Stall k\u00e4mpfen<\/i> von 1818, wo sich die beiden Tiere ineinander verbei\u00dfen.<\/p>\n

Passiert man schlie\u00dflich Adolph Menzels toten Husar<\/i> (1844), der wie die anderen ausgestellten Arbeiten Menzels einen skrupul\u00f6sen Detailreichtum aufweist, der dem Werk G\u00e9ricaults fremd zu sein scheint, gelangt man in die folgenden beiden R\u00e4ume, die dem Thema K\u00f6rper gewidmet sind.<\/p>\n

Betritt man den ersten, finden sich zur Linken zwei Akte von G\u00e9ricault und Eug\u00e8ne Delacroix, der erste (ein R\u00fcckenakt) um 1811 oder 1816 noch dem klassizistischen K\u00f6rperkonzept verpflichtet, der zweite (in Frontalansicht posierend) f\u00fcr 1821\/22 fast schon unzeitgem\u00e4\u00df modern. Allerdings scheinen sich bei G\u00e9ricaults Bild bereits Risse im klassizistischen K\u00f6rpermodell abzuzeichnen: Einerseits l\u00f6st sich der Schatten von der Figur (er kann genauer besehen gar nicht von ihr stammen) und wird zu einem unheimlichen Wiederg\u00e4nger, andererseits sticht die Bl\u00f6\u00dfe am Hinterkopf des Mannes ins Auge.<\/p>\n

Rechts neben der Aktdarstellung von Delacroix kann man G\u00e9ricaults Studie des Skeletts und der Muskulatur eines rechten menschlichen Fu\u00dfes<\/i> mit einer Tafel aus Charles Monnets \u00c9tudes d\u2019anamtomie \u00e0 l\u2019usage des peintres<\/i> (1780) vergleichen und erkennen, dass G\u00e9ricault diese Tafel fast vollst\u00e4ndig (samt Beschriftung) abgezeichnet hat. Eine derart direkte Gegen\u00fcberstellung findet sich in der Ausstellung nur noch einmal, n\u00e4mlich im Themenbereich K\u00f6pfe, wo die Studie eines Sch\u00e4dels<\/i> von G\u00e9ricault neben einer Tafel aus Giuseppe Del Medicos L\u2019anatomia per uso dei pittori e scultori<\/i> (1811) platziert ist.<\/p>\n

Der auf dem R\u00fccken liegende Muskelk\u00f6rper auf einer Tafel aus Jacques Gamelins Nouveau recueil d\u2019ost\u00e9ologie et de myologie, dessin\u00e9 d\u2019apr\u00e8s nature<\/i> (1779) im n\u00e4chsten Raum \u00e4hnelt manchen der Schiffbr\u00fcchigen auf den Studien von G\u00e9ricault zum Flo\u00df der Medusa<\/i> (1819), die daneben h\u00e4ngen.<\/p>\n

An der Wand gegen\u00fcber sind mehrere Studien der Anatomie des Pferdes von G\u00e9ricault den anatomischen Studien des englischen Pferdemalers George Stubbs beigesellt, die aus einer direkten Analyse von Tierkadavern entstanden. G\u00e9ricault hingegen nahm selbst keine Sektionen vor, sondern zeichnete wiederum nach Vorbildern aus dem k\u00fcnstlerischen Lehrbetrieb.<\/p>\n

Wichtig ist hier zu betonen, dass G\u00e9ricaults Werke, deren Vorlagen und Vergleichsbeispiele \u2013 die Titel von Monnets und Del Medicos Publikationen weisen bereits darauf hin (\u2026\u00e0 l\u2019usage des peintres<\/i> bzw. \u2026per uso dei pittori e scultori<\/i>) \u2013 nicht prim\u00e4r aus einem human- oder veterin\u00e4rmedizinischen Interesse entstanden sind (obwohl manche von ihnen durchaus in diesem Kontext ansiedelbar sein m\u00f6gen), sondern aus einem k\u00fcnstlerischen Bed\u00fcrfnis nach einer genauen Kenntnis der menschlichen und tierischen Anatomie, um die Oberfl\u00e4che lebendiger K\u00f6rper lebensecht darstellen zu k\u00f6nnen (so war auch Jacques Gamelin ein Maler und kein Mediziner, was man unmittelbar an den Posen seiner K\u00f6rper erkennen kann).<\/p>\n

Den Abschluss dieses einen Zweiges der Ausstellung bilden die drei Studien von abgetrennten Gliedma\u00dfen<\/i>, auch als Anatomische Fragmente<\/i> bezeichnet (alle 1818\/19 entstanden), die dieselben K\u00f6rperteile aus verschiedenen Blickwinkeln zeigen. Von diesen Gem\u00e4lden schreibt die Ausstellung allerdings nur zwei G\u00e9ricault zu (alternativ werden dem K\u00fcnstler in der Forschung alle drei attribuiert), wobei jedoch dasjenige aus einer Privatsammlung hinsichtlich der k\u00fcnstlerischen Qualit\u00e4t einen derartig gro\u00dfen Abstand vom anderen aufweist, dass man auch hier die Zuschreibung an G\u00e9ricault bezweifeln m\u00f6chte. Mehreres an diesen Bildern bleibt r\u00e4tselhaft beziehungsweise unbeantwortet. So etwa die Frage, aus welcher Prozedur die Teile tats\u00e4chlich hervorgegangen sind \u2013 aus einer Sektion? Warum belie\u00df man dann aber den oder die K\u00f6rper nicht ganz, was anatomischen Zwecken dienlicher gewesen w\u00e4re? W\u00e4hrend eines der Beinfragmente noch eine glatte Schnittfl\u00e4che aufweist, sieht der Arm hingegen eher ausgerissen aus (auch die abgetrennten beziehungsweise abgeschlagenen K\u00f6pfe G\u00e9ricaults von 1818\/19 weisen unregelm\u00e4\u00dfige Schnittkanten auf). Dem Teil des anderen Beines wurde wiederum die Haut abgezogen. Diese unterschiedlichen Zurichtungen verkomplizieren die Frage, warum<\/i> die K\u00f6rperteile so aussehen, wie sie dargestellt wurden. Auch das blutige Tuch um den Arm kann nicht wirklich zugeordnet werden. Ist es als prosaischer Verweis auf das Leichenhaus zu lesen? Als Reverenz an die Gattung des Stilllebens mit ihren Draperien? Oder doch als Dimension der Fremdber\u00fchrung durch ein Textil, das auf der Haut aufliegt? Noch ein anderes Textil wirft hier R\u00e4tsel auf, n\u00e4mlich das t\u00fcrkisfarbene Tuch, das zwischen den Gem\u00e4lden und der Wand aufgespannt ist (es findet sich auch bei den Monomanenportr\u00e4ts im anderen Teil der Ausstellung wieder, wie in Abb. 5 zu erkennen ist. Die Farbe T\u00fcrkis, in der die gesamte Ausstellungsarchitektur gehalten ist, hat zudem Eingang in die Kataloggestaltung gefunden). Sollte hier die Intention gewesen sein, bestimmte Arbeiten durch den Stoffbezug hervorzuheben, so ist die Rechnung leider nicht aufgegangen. Da das Tuch auff\u00e4llig wird, indem es sich wellt oder nicht b\u00fcndig mit der Wand abschlie\u00dft, lenkt es die Aufmerksamkeit eher von den Werken ab als auf sie hin.<\/p>\n

Zur\u00fcck beim Brustbild des Karabiniers im Eingangsbereich er\u00f6ffnet sich der andere Zweig der Ausstellung, der von den beiden Themenschwerpunkten K\u00f6pfe und Krisen gebildet wird.<\/p>\n

Gleich zu Beginn wird die Gegen\u00fcberstellung vertieft, die sich \u2013 wie anfangs erw\u00e4hnt \u2013 bereits im Eingangsbereich findet: Etliche Gem\u00e4lde G\u00e9ricaults, darunter Portr\u00e4t eines Schiffbr\u00fcchigen<\/i>, Portr\u00e4t eines Afrikaners<\/i>, Studie eines Modells<\/i> und Studie eines Mannes<\/i>, auch bezeichnet als Zimmermann der Medusa<\/i> (alle 1818 oder 1819 entstanden), die allesamt zwischen Studie und selbstst\u00e4ndigem Portr\u00e4t anonymer Modelle schwanken, sind in Beziehung zu Ausdrucksk\u00f6pfen gesetzt. Diese wollen emotionale Zust\u00e4nde oder Charakterz\u00fcge \u00fcber eine physiognomische Typisierung eindeutig les- und ableitbar machen. Davor verschlie\u00dfen sich die Portr\u00e4ts G\u00e9ricaults tendenziell, obwohl man auch darin \u2013 etwa im nach oben gerichteten melancholischen Blick der Modelle \u2013 einen bestimmten Typus erkennen k\u00f6nnte. Dies zeigt wiederum, dass die Grenzziehungen zwischen Studien- und Ausdrucksk\u00f6pfen oft nicht so klar sind. Die faziale Kodifizierung findet in denZeichnungen Charles Le Bruns (ausgestellt ist Der Schrecken<\/i> von 1668) einen Vorl\u00e4ufer im k\u00fcnstlerischen Bereich. Ein Jahrhundert sp\u00e4ter versuchte der Pfarrer Johann Caspar Lavater die Physiognomik als Wissenschaft zu begr\u00fcnden, Anfang des 19. Jahrhunderts gefolgt von der Phrenologie nach Franz Joseph Gall, einem Arzt. Gemeinsam ist diesen Ans\u00e4tzen die Vorstellung, von \u00e4u\u00dferen Merkmalen wie Gesichtsz\u00fcgen oder der Form des Sch\u00e4dels unmittelbar auf innere Wesensz\u00fcge r\u00fcckschlie\u00dfen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 4: G\u00e9ricault. Bilder auf Leben und Tod. Ausstellungsansicht.<\/p><\/div>\n

Inmitten des Raumes befindet sich ein Podest mit K\u00f6pfen beziehungsweise Sch\u00e4deln aus unterschiedlichen Kontexten, darunter etwa die B\u00fcste Der Neger Selim<\/i> (1807) von Johann Gottfried Schadow oder der Abguss eines Sch\u00e4dels mit Etiketten, welche die phrenologischen Zonen nach Gall bezeichnen (Abb. 4). Gerade in diesem Raum h\u00e4tte man sich eine st\u00e4rkere textbasierte Vermittlung gew\u00fcnscht, vor allem angesichts der Unbequemlichkeit mit den Exponaten, die eine \u00e4u\u00dferst problematische Dimension der Kraniometrie beziehungsweise -skopie, der Vermessung und Beobachtung des Sch\u00e4dels, und deren Interpretation andeuten. Der Mangel an Text innerhalb der Ausstellung scheint kein erratischer Einzelfall, sondern ein systematisches Ph\u00e4nomen der gegenw\u00e4rtigen Ausstellungspraxis zu sein, die verst\u00e4rkt auf Audioguides und Kunstvermittlung setzt.<\/p>\n

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Abb. 5: G\u00e9ricault. Bilder auf Leben und Tod. Ausstellungsansicht.<\/p><\/div>\n

Weitere Portr\u00e4ts \u2013 darunter eines von G\u00e9ricaults eher unheimlich anmutenden Kinderbildnissen (\u00c9lisabeth Dedreux<\/i>, 1817\/18) \u2013 bilden den \u00dcbergang zum letzten Schwerpunkt, der dem Thema Krisen im Sinne des Wahnsinns oder der Geisteskrankheit gewidmet ist. Man findet hier vier der f\u00fcnf bis heute bekannten Monomanenportr\u00e4ts von G\u00e9ricault (alle um 1820 entstanden). Da das f\u00fcnfte nicht ausgeliehen werden konnte, wurde es durch eine extra anl\u00e4sslich der Ausstellung angefertigte Paraphrase von Marlene Dumas ersetzt (Abb. 5). Es stellt sich allerdings die Frage, ob man dieses Fehlen nicht anders inszenieren h\u00e4tte k\u00f6nnen \u2013 zum Beispiel durch einen einfachen Hinweis und eine Reproduktion \u2013 beziehungsweise ob es \u00fcberhaupt inszeniert h\u00e4tte werden sollen. Zudem findet sich zum Dumas-Bild und dem Hintergrund seines Entstehens der einzige Text der Ausstellung, der erl\u00e4uternd auf ein Einzelwerk eingeht.<\/p>\n

Neben den Monomanen befinden sich Tafeln aus dem Trait\u00e9 m\u00e9dico-philosophique sur l\u2019ali\u00e9nation mentale, ou la manie<\/i> (1801) von Philippe Pinel und der Abhandlung Des maladies mentales consid\u00e9r\u00e9es sous les rapports m\u00e9dical, hygi\u00e9nique et m\u00e9dico-l\u00e9gal<\/i> (1838) von Jean-\u00c9tienne-Dominique Esquirol (der den Begriff Monomanie pr\u00e4gte), zwei Psychiatern am H\u00f4pital Salp\u00eatri\u00e8re in Paris, die gro\u00dfen Wert auf das genaue Studium der Sch\u00e4delform beziehungsweise der Physiognomie zur Erkundung psychischer Erkrankungen legten. Ein Studium, demgegen\u00fcber sich G\u00e9ricaults Monomanen zu verschlie\u00dfen scheinen, gleichwohl sie \u2013 die von den Betrachtenden abgewandten Blicke unterst\u00fctzen diesen Eindruck \u2013 Objekte der Beobachtung darstellen. Dieses Schicksal teilen sie mit den Psychiatriepatienten des Springfield Hospitals auf den gegen\u00fcber ausgestellten Fotos, die Hugh Welch Diamond um 1850 aufgenommen hatte. Bei blo\u00dfer Gegen\u00fcberstellung wird allerdings nicht klar, ob nun die \u00c4hnlichkeit dieser Aufnahmen mit G\u00e9ricaults Portr\u00e4ts (man achte auf die \u00e4lteren Frauen mit Haube) oder nicht vielmehr deren irreduzible Differenz herausgestrichen werden soll.<\/p>\n

Die Ausstellung unternimmt den Versuch, Th\u00e9odore G\u00e9ricault aus seiner Isolation als versponnener romantisch-morbider K\u00fcnstler, in die er durch die Kunstgeschichte bisweilen gedr\u00e4ngt wurde, herauszul\u00f6sen und seine Arbeiten in Kontakt mit zeitgen\u00f6ssischen Werken anderer K\u00fcnstler oder medizinischen Diskussionen zu bringen. Dargestellt werden soll G\u00e9ricault dabei als K\u00fcnstler, der einem auf das Partikulare und Individuelle zielenden Realismus stark zugeneigt war, der keinen Widerspruch zu einer romantischen Haltung darstellen muss, sondern mit ihr eine Verbindung eingehen kann. Die Beziehungen, die von der Ausstellung in diesem Vorhaben hergestellt werden, sind jedoch gerade dann mit \u00e4u\u00dferster Vorsicht zu behandeln, wenn sich augenscheinlich \u00c4hnliches in Form oberfl\u00e4chlicher visueller oder thematischer \u00dcbereinstimmungen auf einen genaueren Blick als unhintergehbar different erweist. Dies gilt f\u00fcr die Konfrontation der Werke G\u00e9ricaults mit anderen k\u00fcnstlerischen Positionen ebenso wie f\u00fcr die Gegen\u00fcberstellung von k\u00fcnstlerischen Arbeiten und Objekten aus dem medizinischen Kontext. Zu einer gesteigerten Aufmerksamkeit f\u00fcr diese Problematik h\u00e4tte die sonst sehr gelungene Ausstellung st\u00e4rker beitragen sollen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Besucherinnen und Besucher der Ausstellung G\u00e9ricault. Bilder auf Leben und Tod in der Schirn Kunsthalle (Frankfurt am Main) betreten die Schau in der Rolle von Geisteskranken: Um zu den Exponaten vorzudringen, m\u00fcssen sie zuerst zwei lebensgro\u00dfe Skulpturen des d\u00e4nischen Bildhauers … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":1742,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[76,11],"tags":[88,89],"class_list":["post-1707","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ausgabe-6","category-ausstellungsbesprechungen","tag-gericault","tag-schirn-kunsthalle"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1707","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1707"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1707\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1832,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1707\/revisions\/1832"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1707"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1707"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1707"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}