{"id":1702,"date":"2014-03-19T22:12:09","date_gmt":"2014-03-19T20:12:09","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1702"},"modified":"2014-03-21T10:56:06","modified_gmt":"2014-03-21T08:56:06","slug":"zwischen-imagination-und-geopolitik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1702","title":{"rendered":"Zwischen Imagination und Geopolitik"},"content":{"rendered":"

Als Svetlana Alpers 1984 den \u201ekartographischen Impuls\u201c in der Produktion von Bildern beschrieb, er\u00f6ffnete sie einen Diskurs im Spannungsfeld zwischen Kartographie und Kunst, der weit \u00fcber die von ihr in erster Linie untersuchte holl\u00e4ndische Malerei des Goldenen Zeitalters hinausging.[1]<\/a> Im Folgenden soll dieser Schnittstelle anhand von Max Ernsts 1933 entstandenem Werk Europa nach dem Regen<\/i> (Abb. 1) nachgesp\u00fcrt werden.<\/p>\n

\"Max<\/a>

Abb. 1: Max Ernst, Europa nach dem Regen, 1933.<\/p><\/div>\n

Hierbei handelt es sich um ein Gipsrelief, das eine Landkarte darstellt. Ernst bedient sich im Hinblick auf Farbgebung und Symbolik konventioneller kartographischer Zeichen, sodass eine klare begriffliche Abgrenzung zwischen den Medien \u201eBild\u201c und \u201eLandkarte\u201c nur schwer m\u00f6glich ist und vielmehr danach gefragt werden muss, inwiefern mithilfe kartographischen Vokabulars das vorliegende Werk sprachf\u00e4hig wird.<\/p>\n

Zu erkennen ist eine physische Landkarte, die beinahe an Satellitenbilder erinnert, weshalb es auf Anhieb recht leicht zu fallen scheint, die Karte zu lesen: Meere, Fl\u00fcsse und Seen sind in Blau gehalten, wobei die verschiedenen S\u00e4ttigungen Tiefenunterschiede des Wassers suggerieren, Gebirge und W\u00e4lder sind mit den aus Schulatlanten bekannten konventionellen Einf\u00e4rbungen braun bzw. gr\u00fcn gekennzeichnet. Die \u00fcberwiegende Farbigkeit ist in einem grau-beigen Farbton gehalten, was R\u00fcckschl\u00fcsse auf eine nicht sehr fruchtbare Landschaft zul\u00e4sst.<\/p>\n

Auf den Gew\u00e4ssern sind rote gestrichelte Linien zu sehen, die Schifffahrtsrouten sein k\u00f6nnten, sowie schwarze gestrichelte Linien auf dem Land, die den Symbolen f\u00fcr nationale Grenzen \u00e4hneln. Zudem lassen sich an einigen wenigen Stellen schwarze Kreise ausmachen, die auf Siedlungen oder St\u00e4dte schlie\u00dfen lassen. Obwohl man beim fl\u00fcchtigen Betrachten zun\u00e4chst das Mittelmeer oder die d\u00e4nische Halbinsel zu erkennen meint, ist die Darstellung an sich sehr befremdend. Weder die iberische Halbinsel noch Italien oder das franz\u00f6sische H\u00e9xagone<\/i> sind auszumachen. Zudem k\u00f6nnte man meinen, Europa sei an der Nord-S\u00fcd-Achse gespiegelt, sodass sich das Schwarze Meer nun im Westen befindet.<\/p>\n

In der Sekund\u00e4rliteratur, aber auch bereits von Zeitgenossen, wurde die ver\u00e4nderte Gestalt Europas zumeist auf den politischen Kontext der Zeit bezogen (das hei\u00dft vor allem auf die Machtergreifung Hitlers), sodass die Karte als Prophetie der Katastrophen des Zweiten Weltkrieges interpretiert wurde. Jedoch zeigt sich in einer pr\u00e4zisen Analyse von Europa nach dem Regen<\/i>, dass eine Interpretation, die sich rein auf die Macht\u00fcbernahme des nationalsozialistischen Regimes st\u00fctzt, nicht \u00fcberzeugend ist. Vielmehr erweist sich Ernsts Auseinandersetzung mit Kartographie als Bezugnahme auf geopolitische Diskurse der 1920er und fr\u00fchen 1930er Jahre.<\/p>\n

Gleichzeitig rekurriert Ernst mit seinem Werk auf kunsttheoretische und kunsthistorische sowie philosophische Positionen, die mit R\u00fccksicht auf die Genese des Bildmotivs auf das Imaginationspotenzial der Landkarte verweisen. So beruft er sich beispielsweise auf Leonardo da Vincis Diktum der imaginationsstimulierenden Funktion von Mauern, zitiert die Metaphysischen Interieurs<\/i> von Giorgio de Chirico und verweist gleichzeitig auf Friedrich Nietzsches nautische Metaphorik in der Fr\u00f6hlichen Wissenschaft<\/i>.<\/p>\n

Bei dem Bildtr\u00e4ger von Europa nach dem Regen<\/i> handelt es sich um ein objet trouv\u00e9<\/i>. Ernst hatte die mit Gips beworfene Sperrholzplatte am Set zu Luis Bu\u00f1uels Film L\u2019Age d\u2019Or<\/i> aus dem Jahr 1930 gefunden, in dem Ernst selber mitwirkte. Urspr\u00fcnglich hatte die Platte dazu gedient, die W\u00e4nde der zu Beginn des Films gezeigten R\u00e4uberh\u00fctte auszukleiden; Ernst aber sah in den Gipskonturen eine Landkarte und arbeitete diese heraus.<\/p>\n

In dieser Hinsicht bezieht sich der K\u00fcnstler auf eine weit zur\u00fcckreichende Tradition in der Kunstgeschichte, die bereits vorhandene Elemente wie strukturierte Mauern oder Wolken als Inspirationsquelle f\u00fcr den Aufbau von Bildern nimmt. Als einer der bekanntesten Vertreter dieser Position in der westlichen Kunst seit der Fr\u00fchen Neuzeit kann Leonardo gelten, auf den Ernst sich in seinem 1936 erschienenem Text Au-del\u00e0 de la peinture<\/i> auch selber bezieht. Retrospektiv bekennt er \u00fcber den Fund der Sperrholzplatte: \u201e<\/i>J\u2019\u00e9tais donc de nouveau devant le fameux mur de L\u00e9onard de Vinci qui a jou\u00e9 un si grand r\u00f4le dans mes \u2018Visions de demi-sommeil\u2019.\u201c<\/i>[2]<\/a><\/p>\n

Das Medium der Landkarte nimmt eine zentrale Position in Ernsts Werk ein, deren Komplexit\u00e4t sich aus der Engf\u00fchrung mit mehreren Paradigmen ergibt. Mithilfe der Karte thematisiert Ernst seine eigenen kunsttheoretischen und -praktischen \u00dcberlegungen bez\u00fcglich des \u00c4hnlichkeitssehens und konstruiert eine kunsthistorische und -philosophische Ahnenreihe, w\u00e4hrend er gleichzeitig einen Kommentar zu den geopolitischen Diskursen der Zeit abgibt und sich mit Exil und Emigration auseinandersetzt.<\/p>\n

\"La\u0301szlo\u0301<\/a>

Abb. 2: La\u0301szlo\u0301 Moholy-Nagy, Funkturm, Berlin, 1928.<\/p><\/div>\n

Der verst\u00e4rkte kartographische Impuls der Zwischenkriegszeit hing nicht nur mit propagandistischen Forderungen zur Erweiterung des Lebensraumes zusammen, sondern kann auch als Reaktion auf die Entwicklung der Luftfotografie gesehen werden, die eine Verschiebung der Perspektive mit sich zog, die sich als Aufstieg in die Vertikale manifestierte.[3]<\/a> W\u00e4hrend des Ersten Weltkrieges wurden Luftaufnahmen vor allem zu milit\u00e4rischen Zwecken verwendet, um \u00fcber aktuelle Bilder des Gel\u00e4ndes und der Schlachtfelder zu verf\u00fcgen, nachdem konventionelle Landkarten in der durch Sch\u00fctzengr\u00e4ben und Materialschlachten v\u00f6llig zerst\u00f6rten Landschaft obsolet geworden waren.[4]<\/a> Ebenso bedienten sich aber auch avantgardistische K\u00fcnstler wie z.B. Andr\u00e9 Kert\u00e9sz oder L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy der Luftfotografie. Das \u201eNeue Sehen\u201c, das die Vogelperspektive erm\u00f6glichte, lie\u00df neuartige formale Relationen sichtbar werden (Abb. 2) und n\u00e4herte die Luftaufnahmen der abstrakten Kunst an.<\/p>\n

\"Man<\/a>

Abb. 3: Man Ray, Elevage de poussie\u0300re, 1920.<\/p><\/div>\n

Die Verfremdungseffekte, die durch diese Verschiebung des Augpunktes ausgel\u00f6st wurden, manifestieren sich besonders deutlich in der Staubzucht<\/i>, Man Rays Fotografie von Marcel Duchamps La mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eame<\/i> (Abb. 3). Die Nahaufnahme des Gro\u00dfen Glases<\/i> l\u00e4sst zun\u00e4chst vermuten, dass es sich bei den Bleiruten um eine Industrie- oder Fabriklandschaft handelt.[5]<\/a> Diese Unsicherheit in Bezug auf den Ma\u00dfstab begegnet einem ebenso in Europa nach dem Regen<\/i>.<\/p>\n

Verr\u00e4tselungen und Verfremdungseffekte bilden einen eminenten Teil von Ernsts Werk. Seine halbautomatisierten Techniken wie die Collage oder die Frottage reizen sowohl die Imaginationsr\u00e4ume des K\u00fcnstlers wie auch jene der BetrachterInnen aus. Die auf Papier durchgeriebenen Strukturen der Fundst\u00fccke in dem Frottagewerk Histoire Naturelle<\/i> aus 1926 regen die Phantasie des Gegen\u00fcbers an, indem die \u201enat\u00fcrlichen\u201c Ma\u00dfst\u00e4be aus den Angeln gehoben werden: Eine Holzmaserung wird zum gefurchten Ackerboden, Baumrinden verwandeln sich in Pferde oder Nash\u00f6rner und Bl\u00e4tter in Libellenfl\u00fcgel. Ralph Ubl erkennt in der Horizontalit\u00e4t des Entstehungsprozesses eine neue \u00c4sthetik der (Ober-)Fl\u00e4che, die sich auch in Ernsts \u201etopographischem\u201c Gipsrelief niederschl\u00e4gt.[6]<\/a><\/p>\n

Die enge Verkn\u00fcpfung zwischen Europa nach dem Regen<\/i> und der Histoire Naturelle<\/i> legt nahe, dass dieser Regen nicht als zerst\u00f6rerische Macht zu verstehen ist, sondern eher tiefgreifende Ver\u00e4nderungen bezeichnet. Regen steht bei Ernst demnach nicht so sehr in einem apokalyptischen Zusammenhang denn in Verbindung mit der Umw\u00e4lzung von Sehgewohnheiten. In seinen Autobiographischen Notizen<\/i> weist er explizit darauf hin, dass sowohl die Visionen, die er 1919 durch die Entdeckung des K\u00f6lner Lehrmittelkatalogs erfuhr, als auch jene, die 1925 zur Entwicklung der Frottage f\u00fchrten, an einem regnerischen Tag stattfanden (\u201epar un temps de pluie<\/i>\u201c, \u201eun jour de pluie<\/i>\u201c)[7]<\/a>. Passend dazu ist auch das erste Blatt aus der Histoire Naturelle<\/i> mit La mer et la pluie<\/i> \u00fcbertitelt. Die repetitive Verkn\u00fcpfung von Regen und Imagination sowie die Tatsache, dass Ernst das Wasser- beziehungsweise Regenmotiv immer wieder aufgreift, f\u00fchren dazu, dass auch Europa nach dem Regen<\/i> in Zusammenhang mit dieser Thematik steht.[8]<\/a><\/p>\n

In seinen Schriften entwickelte Ernst eine ganze Rhetorik des \u00c4hnlichkeitssehens, in der er sich vor allem auf Leonardo bezog. In diesem Sinne begreift er sein eigenes k\u00fcnstlerisches Verfahren als eine \u201emise en pratique<\/i>\u201c[9]<\/a>, ausgehend von Leonardos Anekdote, in der er seinen Sch\u00fclern r\u00e4t, Mauerstrukturen oder Wolken als Ausgangspunkt f\u00fcr ihren Bildaufbau zu Hilfe zu nehmen. Bezogen auf das Gipsrelief bedeutet dies, dass das objet trouv\u00e9<\/i> als Grundlage f\u00fcr die imaginative Praxis des K\u00fcnstlers dient.<\/p>\n

Bezeichnend ist, dass Ernst ganz explizit dem \u00c4hnlichkeitssehen in Europa nach dem Regen<\/i> \u201enachhilft\u201c, da er in weiten Teilen in die urspr\u00fcngliche Gestalt des Reliefs eingegriffen hat. Die scharf geschnittenen Kanten der K\u00fcstenlinien lassen darauf schlie\u00dfen, dass er die Konturen mit einem Messer begradigt hat.[10]<\/a> Wider Erwarten verf\u00e4hrt Ernst bei dieser Prozedur jedoch nicht vollst\u00e4ndig konturengetreu: Bei der \u201eAusmalung\u201c der von ihm zugeschnittenen Gipsstrukturen respektiert er zum Teil die \u201eK\u00fcstenlinien\u201c nicht, sodass sich das Land auch bis in die (eigentlich den Gew\u00e4ssern vorbestimmte) Tiefebene erstreckt.<\/p>\n

Unter Ber\u00fccksichtigung der Tatsache, dass Ernst das Gipsrelief ganz dezidiert ver\u00e4nderte, ist es wahrscheinlich, dass er sich des imaginativen Potenzials von Landkarten durchaus bewusst war. Jedoch lassen sich vermeintlich hervortretende fig\u00fcrliche Formationen nur sehr schwer und unter Vorbehalt ausdeuten, sodass die schrundige Oberfl\u00e4chengestaltung gerade aus ihrer Ambivalenz zu sch\u00f6pfen scheint. Ubl zieht daraus den Schluss, dass Ernst hier \u201edas \u00c4hnlichkeitssehen einer reflexiven Negation [unterwerfe]\u201c[11]<\/a>. Gerade aufgrund der Tatsache, dass sich in Europa nach dem Regen<\/i> keinerlei fig\u00fcrliche Darstellungen zu erkennen g\u00e4ben, w\u00fcrde Ernst in dieser Verweigerung der Imagination eine neue aisthetische Praxis kreieren, die \u00fcber die von den Surrealisten propagierte revolution\u00e4re Kraft des \u201e\u00c4hnlichkeitssehens\u201c hinausginge.<\/p>\n

\"Anonym,<\/a>

Abb. 4: Anonym, Surrealistische Weltkarte, vero\u0308ffentlicht in Varie\u0301te\u0301s. Le Surre\u0301alisme en 1929<\/em>.<\/p><\/div>\n

Insbesondere in ihrer Funktion als imaginationsevozierendes Medium f\u00fchrte die Kartographie bei den Surrealisten zu einer starken Auseinandersetzung, da Landkarten f\u00fcr sie die \u00dcberschreitung tats\u00e4chlicher geographischer Grenzen bedeuteten, aber auch die Transgression \u00e4sthetischer und geistiger Schranken symbolisierten.[12]<\/a> Das ausgepr\u00e4gte Interesse an der Psychoanalyse sowie an automatisierten sch\u00f6pferischen Verfahren wie der \u00e9criture automatique<\/i>, die Ernst in Form von Collage und Frottage f\u00fcr die bildende Kunst produktiv gemacht hatte, demonstrieren das radikale Bed\u00fcrfnis, normative Sehgewohnheiten und gesellschaftliche Direktiven aufzubrechen. Die Surrealistische Weltkarte<\/i> (Abb. 4), die 1929 in der belgischen Revue Vari\u00e9t\u00e9s<\/i> erschien, kann als paradigmatisch f\u00fcr diese Verschiebung gesehen werden: Die eurozentrierte Kartographie wird dekonstruiert, indem der pazifische Ozean ins Zentrum des Bildes r\u00fcckt und die Proportionen der L\u00e4nder und Inseln je nach k\u00fcnstlerischer Relevanz dieser Regionen f\u00fcr die Surrealisten alterieren. Die Landkarte spielt mit den Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnissen und den konventionellen Techniken der kartographischen Repr\u00e4sentation (wie zum Beispiel der winkeltreuen Mercator-Projektion) und k\u00f6nnte in dieser Hinsicht eine Stellungnahme zu beziehungsweise eine Offenlegung der konstruierten Natur von Weltbildern sein, die immer nur eine von vielen m\u00f6glichen Weltsichten zulassen.<\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 5: Herman So\u0308rgel, Illustration des Atlantropa-Projekts.<\/p><\/div>\n

Neben \u00e4sthetischen Grenz\u00fcberschreitungen spielten jedoch auch tats\u00e4chliche geographische und geopolitische Diskurse eine Rolle, die sich mit der Erweiterung des Lebensraumes und der \u201eNat\u00fcrlichkeit\u201c nationaler Grenzen befassten. Die im Versailler Vertrag festgelegten Grenzen des Deutschen Reiches wurden von dem Geographen Karl Haushofer als \u201eungeheuerlicher Raub\u201c und \u201eVerst\u00fcmmelung des eigenen Volksbodens\u201c[13]<\/a> empfunden. Gewann diese Form der geopolitischen Propaganda vor allem in den 1930er-Jahren an Sch\u00e4rfe, so imaginierte der deutsche Architekt Herman S\u00f6rgel eine pazifistisch angedachte Expansion der europ\u00e4ischen Grenzen. Unter gro\u00dfer Aufmerksamkeit der \u00d6ffentlichkeit sah er mit seinem realutopischen Projekt Atlantropa<\/i> (Abb. 5) fundamentale Eingriffe in der europ\u00e4ischen Topographie vor und versprach sich hiervon eine umfassende Neuausrichtung der Wirtschaft und Industrie Europas gen Afrika sowie eine Erweiterung des europ\u00e4ischen \u201aLebensraumes\u2018. Sein Hauptanliegen war hierbei die Senkung des Mittelmeerspiegels, die einerseits kultivier- beziehungsweise bebaubares Neuland schaffen und andererseits beide Kontinente einander ann\u00e4hern sollte, um die von Afrika nach Europa laufende Rohstoff- und Energieversorgung so effizient wie m\u00f6glich zu gestalten.[14]<\/a><\/p>\n

Die \u00e4hnliche Motivik der Atlantropa-Illustrationen und Europa nach dem Regen<\/i> legt nahe, dass Ernst diese Debatten bekannt waren, jedoch \u00fcberwiegen die kunsttheoretischen beziehungsweise kunsthistorischen Bezugnahmen. Die ver\u00e4nderte europ\u00e4ische Landschaft kann somit eher als Verwirklichung des surrealistischen d\u00e9paysements<\/i> gelesen werden, welches die aktive Suche nach Entfremdung und Entwurzelung bezeichnet und sich zugleich auf \u00e4sthetischer und geistiger Ebene manifestiert. Zudem erf\u00e4hrt Max Ernst diese Entwurzelung aber auch am eigenen Leib in Form der Emigration beziehungsweise des Exils.[15]<\/a><\/p>\n

\"Abb.<\/a>

Abb. 6: Giorgio di Chirico, Me\u0301lancolie du de\u0301part, 1916<\/p><\/div>\n

In dieser Hinsicht bilden die prominent auf der Karte verzeichneten Schifffahrtsrouten eine wichtige Referenz: Ernst bezieht sich hier auf Giorgio de Chiricos metaphysische Interieurs, die w\u00e4hrend des Ersten Weltkrieges entstanden. In dem Bild M\u00e9lancolie du d\u00e9part<\/i> (Abb. 6) malt de Chirico ebenfalls eine Landkarte mit gestrichelten Schiffswegen. Beide K\u00fcnstler k\u00f6nnen aufgrund ihrer bewegten Biographien als Entwurzelte begriffen werden, wodurch die iterierenden Schiffswege zur Versinnbildlichung von Heimatlosigkeit werden. Das d\u00e9paysement<\/i> wird dabei als Transgression bisheriger \u00e4sthetischer Normen empfunden.[16]<\/a><\/p>\n

In dieser Hinsicht scheint Max Ernst Bezug auf Friedrich Nietzsche zu nehmen, der in seiner Fr\u00f6hlichen Wissenschaft<\/i> mithilfe von nautischer Metaphorik eine Losl\u00f6sung von alten Denkmustern fordert: Die Schifffahrt bedeutet f\u00fcr ihn die Manifestation eines befreienden und die \u201eFreiheit [wahrenden Denkens]\u201c[17]<\/a>. Es ist demnach gerade die Reise, die von Bedeutung ist; und nicht die Her- beziehungsweise die Ankunft.<\/p>\n

In Europa nach dem Regen<\/i> hat Max Ernst das Oszillieren zwischen Imagination und politischer Wirklichkeit, zwischen Eindeutigkeit und Polyvalenz auf komplexe Weise verbunden. Das stetige \u00dcberschreiten von Grenzen, das nicht nur seine Werke sondern auch seine Biographie charakterisiert, wird von Ernst selbst in seinen Schriften gezielt theoretisiert und inszeniert. Die von ihm artikulierten komplexen Bez\u00fcge, k\u00fcnstlerischen Genealogien und Referenzen gilt es hingegen pr\u00e4zise zu analysieren und zu hinterfragen. Europa nach dem Regen<\/i> in diesem Sinne als ein prophetisches Werk zu deuten, griffe zu kurz. Im Gegenteil reflektiert Ernst im Medium der Landkarte aus der Perspektive des Jahres 1933 heraus das aktuelle Zeitgeschehen, das ihn als in Frankreich lebenden deutschen K\u00fcnstler unmittelbar betraf. Dar\u00fcber hinaus situiert er sich mit diesem Werk aber auch innerhalb einer \u2013 in ihrer Selektion freilich hochgradig konstruierten \u2013 kunsthistorischen und kunstphilosophischen Genealogie. In diesen vielschichtigen Bezugnahmen kreiert Ernst ein Geschichtsmodell, das sich einem linearen Fortschritt widersetzt und vielmehr eine Historiographie vorschl\u00e4gt, die eine Gleichzeitigkeit mehrerer \u201aGeschichten\u2018 zul\u00e4sst. Gerade in diesem Skeptizismus gegen\u00fcber den Geschichtswissenschaften, der von Michel Foucault als Verfechter einer kritischen Genealogie theoretisiert wurde, wird Ernsts Werk an Nietzsche anschlussf\u00e4hig, dessen Lekt\u00fcre f\u00fcr ihn einen wichtigen Katalysator darstellte, um Geschichtlichkeit anders zu denken.[18]<\/a><\/p>\n

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<\/a>[1] Vgl. Svetlana Alpers, The art of describing. Dutch art in the seventeenth century, Chicago 1984.
\n<\/a>[2] Max Ernst, Ecritures, Paris 1970, S. 427: \u201eIch befand mich also erneut vor der ber\u00fchmten Mauer Leonardo da Vincis, die eine so gro\u00dfe Rolle in meinen ,Halbschlaf-Visionen\u2018 gespielt hatte.\u201c (\u00dcbersetzung d. A.)
\n<\/a>[3] Vgl. Centre Pompidou Metz (Hg.), Vues d\u2019en haut (Kat.), Metz 2013.
\n<\/a>[4] Vgl. Bernhard Siegert, Luftwaffe Fotografie. Luftkrieg als Bildverarbeitungssystem 1911 \u2013 1921, in: Fotogeschichte. Beitr\u00e4ge zur Geschichte und \u00c4sthetik der Fotografie, Jg. 12, Heft 45\/46, 1992, S. 44.
\n<\/a>[5] Vgl. Georges Didi-Huberman, Penser pench\u00e9, in: Centre Pompidou Metz 2013, S. 196 \u2013 207.
\n<\/a>[6] Vgl. Ralph Ubl, Max Ernst und die surrealistische Poetik des Liegens, in: Sigmund Freud Museum Wien (Hg.), Die Couch. Vom Denken im Liegen (Kat.), M\u00fcnchen 2006, S. 103 \u2013 114.
\n<\/a>[7] Ernst 1970, S. 242, 30.
\n<\/a>[8] Ralph Ubl, Pr\u00e4historische Zukunft. Max Ernst und die Ungleichzeitigkeit des Bildes, M\u00fcnchen 2004, S. 78f.
\n<\/a>[9] Ernst 1970, S. 242.
\n<\/a>[10] F\u00fcr die konservatorische Einsch\u00e4tzung danke ich Jens Baudisch von der Kunsthalle Karlsruhe.
\n<\/a>[11] Ubl 2004, S. 174.
\n<\/a>[12] Vgl. Elza Adamowicz (Hg.), Off the map. Surrealism\u2019s uncharted territories, in: Dies., Surrealism. Crossings\/Frontiers, Bern 2006, S. 197 \u2013 216, hier S. 202.
\n<\/a>[13] Karl Haushofer, Grenzen in ihrer geographischen und politischen Bedeutung, 2. Aufl. Heidelberg 1939, S. 12; zit. nach Aram Mattioli, \u201eVolksgrenzen\u201c oder Staatsgrenzen? Wissenschaft und Ideologie in der Debatte um die Hochrheingrenze (1925 \u2013 1947), in: Grenzen und Raumvorstellungen (11. \u2013 20. Jahrhundert), hg. v. Guy P. Marchal, Z\u00fcrich 1996, S. 285 \u2013 311, hier S. 287.
\n<\/a>[14] Vgl. Wolfgang Voigt, Atlantropa. Weltbauen am Mittelmeer. Ein Architektentraum der Moderne, 1. Aufl. Hamburg 1998.
\n<\/a>[15] Vgl. Julia Drost, Europas neue Nomaden. Max Ernst zwischen Welterkundung und Vertreibung, in: Jahrbuch f\u00fcr europ\u00e4ische Geschichte, Nr. 11, 2010, S. 139 \u2013 159.
\n<\/a>[16] Vgl. Jacqueline Munck, Cartographies, in: Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la Ville de Paris (Hg.), Giorgio de Chirico. Fabrique des r\u00eaves (Kat.), Paris 2009, S. 61 \u2013 66.
\n<\/a>[17] G\u00fcnter Figal, Nachwort, in: Friedrich Nietzsche, Die fr\u00f6hliche Wissenschaft, Stuttgart 2012, S. 316.
\n<\/a>[18] Vgl. Michel Foucault, Nietzsche, die Genealogie, die Historie, in: Ders., Schriften, Frankfurt a. M. 2000, 4 Bde., Bd. 2, S. 166 \u2013 191.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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