I.<\/b><\/p>\n
Es ist offensichtlich, dass die wohlhabenden neuen Eliten Kunst und Kultur als identit\u00e4tsstiftend entdeckt haben. Doch die Kunstszene muss \u00fcberrascht feststellen, dass sich am Golf, in China oder S\u00fcdamerika kaum jemand f\u00fcr ihr Bekenntnis zum Multikulturalismus, f\u00fcr B\u00fcrgerrechte und Toleranz interessiert. Die ehemaligen Peripherien halten sich als neuerdings einflussreiche Kunst-Akteure jedenfalls nicht damit auf.[1]<\/a><\/p>\n Die Kunstkritikerin Catrin Lorch stellt den identit\u00e4tsstiftenden Charakter von Biennalen und Gro\u00dfausstellungen in nicht-westlichen Regionen anhand der Sharjah Biennale 2013 heraus. Die Ausstellungen entwickelten sich zu Image- und Lifestyleereignissen f\u00fcr wohlhabende BesucherInnen. Lorch kritisiert die Pr\u00e4sentation politischer Kunst in Kontexten, die diese zu Prestigeobjekten verkl\u00e4ren. Hier stellt sich die Frage, welche Symbole sich auf solchen Gro\u00dfereignissen manifestieren: Transportieren sie kulturelles und symbolisches Kapital eines westlichen Anerkennungssystems?[2]<\/a> Oder stehen die pr\u00e4sentierten Objekte in einem vom Westen unabh\u00e4ngigen Kapitalsystem?<\/p>\n Seit den sp\u00e4ten 1980er Jahren ist die Teilhabe nicht-westlicher K\u00fcnstlerInnen im Kunstausstellungskontext gestiegen.[3]<\/a> Diese Entwicklung ist auf die durch die Globalisierung bef\u00f6rderte Zunahme von Biennalen und Gro\u00dfausstellungen zur\u00fcckzuf\u00fchren, die nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen integrieren und deren verh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfig geringe Pr\u00e4senz thematisieren, wie etwa die Ausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 <\/i>(17. September 2011 \u2013 5. Februar 2012, ZKM \u2013 Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe).[4]<\/a><\/p>\n Gleichzeitig ist zu beobachten, dass sich das Interesse von KunsttheoretikerInnen, KritikerInnen und KuratorInnen von der M\u00f6glichkeit, nicht-westliche Kunst sichtbar zu machen, hin zu den so genannten Gatekeeper-Positionen derjenigen, die \u00fcber den Eintritt von K\u00fcnstlerInnen in Kunstwelten entscheiden, richtet. Der Blick wendet sich dem Selektionsprozess zu, der auf der einen Seite nicht-westliche Kunst in tempor\u00e4ren Ausstellungen und auf dem Kunstmarkt zul\u00e4sst, auf der anderen Seite jedoch dieser Kunst den Weg in die Museumssammlungen erschwert.[5]<\/a><\/p>\n Anhand der Ausstellung The Global Contemporary <\/i>wird untersucht, ob die zunehmende Sichtbarkeit nicht-westlicher K\u00fcnstlerInnen im Ausstellungsbetrieb die Aufhebung der westlichen Dominanz bewirkt oder ob dadurch lediglich die Machtverh\u00e4ltnisse auf eine neue Ebene, n\u00e4mlich auf jene der KuratorInnen, KunstkritikerInnen und MuseumsdirektorInnen, verschoben werden. Die Bedingungen, unter denen nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen in Ausstellungen integriert werden, werden im Folgenden herausgestellt, um herauszufinden, wer in den Kunstwelten tonangebend agiert. Dazu wird der Frage nachgegangen: Welche Rolle spielt die Kunstwelt, die nach Arthur Dantos Definition die KunstkritikerInnen, KunsthistorikerInnen, GaleristInnen, SammlerInnen und KuratorInnen eines westlichen Kunstsystems umfasst \u2013 jene AkteurInnen, die den Kunstdiskurs steuern und den Markt beeinflussen?[6]<\/a><\/p>\n Es gilt zu erl\u00e4utern, inwiefern sich die Sichtbarkeit der nicht-westlichen K\u00fcnstlerInnen erh\u00f6ht hat, da sie bislang offenbar dennoch nicht hinreichend symbolisches Kapital erlangt haben, um Eingang in die Museumssammlungen und die westlich dominierte Kunstgeschichtsschreibung zu finden. Mit Augenmerk auf ihren transkulturellen Charakter wird das Verst\u00e4ndnis zeitgen\u00f6ssischer Kunst untersucht und ihr Potenzial als Global Art <\/i>zu agieren diskutiert.[7]<\/a><\/p>\n II.<\/b><\/p>\n Die Auswirkungen und Mechanismen der Globalisierung werden im Kunstfeld vor allem durch den postkolonialen Diskurs in neuer Weise aufgegriffen und diskutiert. Die Verh\u00e4ltnisse von Herrschenden und Beherrschten, von Zentrum und Peripherie ver\u00e4nderten sich nach dem Ende der Kolonisation. Manche KritikerInnen meinen, eine Wende hin zur Gleichberechtigung zu erkennen, andere sehen eine St\u00e4rkung der bestehenden und vom Westen dominierten Machtverh\u00e4ltnisse. In beiden F\u00e4llen werden die Kriterien von Macht und Herrschaft erneut diskutiert.<\/p>\n Im aktuellen Diskurs lassen sich insbesondere zwei Str\u00f6mungen unterscheiden: die Imperialismustheorie und die Netzwerktheorie. Die VertreterInnen der Imperialismustheorie neigen zu der Annahme, die Globalisierung sei die Ausbreitung westlicher Interessen und im speziellen des liberalen, US-amerikanischen, kapitalistischen Wirtschaftssystems. Man geht von einem in Zentrum und Peripherie geteilten System aus, wobei das Zentrum durch den Westen besetzt ist und \u00fcber die gr\u00f6\u00dfere Macht verf\u00fcgt.[8]<\/a> Die Anh\u00e4ngerInnen der Netzwerktheorie dagegen verstehen die Globalisierung als ein Netzwerk, das einen gemeinsamen Hybrid hervorbringt. Interaktion und gleichwertiges Zusammenwirken verschiedener Kulturen werden hier betont. Beide Str\u00f6mungen besitzen eine anf\u00e4ngliche \u00dcbereinstimmung. Sie gehen davon aus, dass sich seit dem Beginn des neuzeitlichen Kolonialismus westliche Machtstrukturen gefestigt haben und die westliche Kultur in die Welt exportiert wurde. Die Auswirkungen und Machtstrukturen sind f\u00fcr die Anh\u00e4ngerInnen der Imperialismustheorie noch immer aktuell. Die NetzwerktheoretikerInnen vertreten dagegen die Ansicht, der Westen habe in den letzten Jahrzehnten soweit an Macht verloren, dass es anderen Staaten m\u00f6glich sei, Macht und dadurch auch Einfluss zu erlangen. So habe sich eine netzartige Interaktionsstruktur herausgebildet, in welcher alle TeilnehmerInnen eine gleichwertige Stellung einnehmen.[9]<\/a> Im Gegensatz dazu sieht die Imperialismustheorie keine deutlichen Verschiebungen der Machtzentren, auch wenn voranschreitende geografische Ver\u00e4nderungen, wie etwa die weltweite Biennalisierung, im Kunstfeld zu erkennen sind. Die zunehmende Sichtbarkeit nicht-westlicher Kunst und K\u00fcnstlerInnen bedeute nicht zwangsl\u00e4ufig auch eine Ver\u00e4nderung des Machtzentrums. Nach Bourdieus Feldtheorie, die im Sinne der Imperialismustheorie gelesen werden kann, kann eine Ver\u00e4nderung der Macht nur aus der Umverteilung von symbolischem Kapital resultieren. Da es nicht-westlichen K\u00fcnstlerInnen jedoch nicht allein durch eine verst\u00e4rkte Pr\u00e4senz im Kunstfeld gelingt, mehr symbolisches Kapital zu gewinnen, k\u00f6nnen Bourdieu zufolge alte Machtstrukturen weitestgehend beibehalten werden.[10]<\/a><\/p>\n Eine M\u00f6glichkeit, die Sichtbarkeit von K\u00fcnstlerInnen im internationalen Ausstellungsdiskurs zu messen, bietet die Plattform artfacts.net<\/em>. Diese ver\u00f6ffentlicht j\u00e4hrliche Rankinglisten von K\u00fcnstlerInnen in Abh\u00e4ngigkeit von ihrer internationalen Sichtbarkeit. Wird den Erhebungen von artfacts.net<\/em> Glauben geschenkt, kann anhand der Top 100 Artists Rankinglist<\/i> festgestellt werden, dass zunehmend nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen in Ausstellungen f\u00fchrender Museen und Ausstellungsh\u00e4user pr\u00e4sent sind.[11]<\/a> Aber auch unter r\u00e4umlichen Kriterien zeichnet sich eine Ausbreitung ab: Weltweit l\u00e4sst sich eine anwachsende Zahl neuer Biennalen beobachten, auf denen zunehmend K\u00fcnstlerInnen aller Nationen ausgestellt werden. Wird diese Entwicklung einer genaueren Betrachtung unterzogen, stellt sich die Frage: Wer stellt diese K\u00fcnstlerInnen aus und unter welchen Bedingungen erhalten sie Anerkennung?<\/p>\n III.<\/b><\/p>\n Trotz den Bestrebungen, die stets vorhandenen dominanten westlichen Machstrukturen aufzul\u00f6sen, sind die Mechanismen des Modernismus tief in den politischen wie kulturellen Strukturen verwurzelt. Auch wenn NetzwerktheoretikerInnen die Ansicht vertreten, die Globalisierung habe die Machtverh\u00e4ltnisse ver\u00e4ndert, sind doch weiterhin Ungleichheiten zu finden. Die Kuratorin Maria Hlavajova beschreibt dies wie folgt:<\/p>\n Offensichtlich betrachtete der so genannte Westen den Zusammenbruch des Kommunismus als endg\u00fcltigen Triumph der kapitalistischen Demokratie \u00fcber ihren einzigen ernsthaften ideologischen Konkurrenten. In seiner Siegestrunkenheit hat dieser Westen die gewohnte Dreiteilung der Welt aus dem Kalten Krieg beibehalten. Er verh\u00e4lt sich auf symbolischer und realpolitischer Ebene weiter wie ein \u201aerster\u2019 unter drei doch angeblich gleichen Teilen der imagin\u00e4r geeinten \u2013 gemeinsamen \u2013 Welt.[12]<\/a><\/p>\n Die Vormachtstellung \u00e4u\u00dfere sich auch in der kuratorischen Praxis, die die Repr\u00e4sentation nicht-westlicher Kulturen im Westen anstrebt, wobei die Definitionsmacht von Kunst und Anerkennung westlichen KuratorInnen vorbehalten bleibt. Diese Praxis wurde lange Zeit unreflektiert vollzogen. Seit geraumer Zeit jedoch scheint sich ein Wandel dahingehend abzuzeichnen, dass die eigene kuratorische Position st\u00e4rker reflektiert wird.[13]<\/a> Festzustellen ist, dass seit den 1970er Jahren der Kurator oder die Kuratorin den internationalen Kanon bedeutender mitbestimmt. ExpertInnen, wie etwa die Kunstwissenschaftlerin Beatrice von Bismarck und der Philosoph Oliver Marchart, beschreiben diese Entwicklung mit dem Verweis auf einen Wandel der kuratorischen T\u00e4tigkeit seit Harald Szeemann. Er deklarierte Ausstellungen als Gesamtkunstwerke und r\u00fcckte die Subjektposition \u2013 den Status des Kurators oder der Kuratorin \u2013 in den Fokus einer breiten gesellschaftlichen \u00d6ffentlichkeit. Dadurch konfrontierte er das T\u00e4tigkeitsfeld mit neuen Aufgaben. Auch im Sinne Bourdieus hat der Status des Kurators oder der Kuratorin seit den 1970er Jahren an symbolischem Kapital gewonnen. Der Handlungsrahmen hat sich von einer rein organisatorischen T\u00e4tigkeit hin zu einer bedeutungsstiftenden gewandelt und steht folglich in einem Spannungsverh\u00e4ltnis zur Position der Kunstschaffenden. Die AgentInnen des Kunst- und Kulturfeldes befinden sich also Bourdieu zufolge in einem permanenten Positionierungskampf. Sie seien stetig um die Gewinnung und Anh\u00e4ufung von kulturellem und symbolischem Kapital bem\u00fcht. Die st\u00e4ndige Bewegung, das immerw\u00e4hrende Spiel bilde neue Handlungsr\u00e4ume heraus und fordere die Agenten zur Interaktion auf.[14]<\/a> So waren es K\u00fcnstler wie Marcel Broodthaers, Daniel Buren oder Lawrence Weiner, die in den 1970er Jahren begannen, die professionellen Rollen im Kunstbetrieb zu hinterfragen und die Grenzen der klassischen Aufgabenbereiche von K\u00fcnstlerInnen als KunstproduzentInnen und jene der KritikerInnen, KuratorInnen und KunsthistorikerInnen als Kontextschaffende zu hinterfragen und neu zu denken. TheoretikerInnen wie Lucy R. Lippard, Seth Siegelaub oder auch Harald Szeemann arbeiteten \u00e4hnlich grenz\u00fcberschreitend, indem sie Ausstellungen mit k\u00fcnstlerischem Werkcharakter kuratierten. Die gegenseitige Ann\u00e4herung beider Felder \u00e4u\u00dfert sich in Bourdieus Feldtheorie als Wettstreit im Anspruch auf Autorschaft, Kreativit\u00e4t und symbolisches Kapital. Im aktuellen Diskurs erscheint dieser Kampf als hemmender Prozess \u2013 wenn sich K\u00fcnstlerInnen und KuratorInnen mehr als KonkurrentInnen denn als MitstreiterInnen verstehen.<\/p>\n IV.<\/b><\/p>\n Die Ausstellung am ZKM wurde vom \u00f6sterreichischen Kunst- und Medientheoretiker und Direktor des ZKM, Peter Weibel, und der deutschen Kuratorin Andrea Buddensieg kuratiert und ging aus dem Forschungsprojekt Global Art and the Museum<\/i> (GAM) hervor. GAM ist ein 2006 von Weibel und dem deutschen Kunsthistoriker und Medientheoretiker Hans Belting initiiertes Projekt, das sich der Untersuchung und Dokumentation der umstrittenen Grenzen von Kunstwelten widmet. Die GAM Mitglieder verstehen \u201eKunstwelten\u201c im Unterschied zu Danto als mehrere Welten, die jeweils von ihrer regionalen Lage abh\u00e4ngig sind. Das \u00fcbergeordnete Interesse des Projektes spiegelt sich in dem Bestreben wider, eine globale Kunstgeschichtsschreibung zu etablieren. In diesem Sinne wird eine Bestandsaufnahme der bestehenden Kunstinstitutionen und Produktionsst\u00e4tten erhoben. Besonders wird der Einfluss der Globalisierung auf die Kunst, ihre Produktionsbedingungen, ihre Verbreitung und Pr\u00e4senz untersucht, um die Entwicklung der letzen 20 Jahre herauszustellen. Im Mittelpunkt des Forschungsprojektes steht die Fragestellung, wie diese Reflexionen zur Globalisierung auf die Arbeitsweisen und Methoden der Pr\u00e4sentation von zeitgen\u00f6ssischer Kunst Einfluss nehmen k\u00f6nnen.[15]<\/a><\/p>\n Im Rahmen des GAM Projektes fand die Ausstellung The Global Contemporary <\/i>statt. Mit k\u00fcnstlerischen Positionen und dokumentarischen Materialien wurde die Globalisierung einerseits hinsichtlich ihrer dominanten Marktmechanismen und andererseits betreffend ihrer Utopien der Vernetzung untersucht.[16]<\/a> Der Ausstellungstitel bezieht sich auf das Jahr 1989 als Ausgangspunkt einer globalen Kunstbetrachtung und verweist auf Ereignisse wie die Vereinigung Deutschlands, das Ende des Kalten Krieges, den russischen Abzug aus Afghanistan oder die gewaltsame Niederschlagung der chinesischen Studentenbewegung. Zudem fand 1989 im Centre Pompidou die Ausstellung Magiciens de la terre<\/i> statt, die als Schl\u00fcsselereignis im postkolonialen Ausstellungsdiskurs wahrgenommen wird. Seither, so der Tenor, w\u00fcrde weltweit das zeitgen\u00f6ssische Kunstsystem neu konfiguriert werden. Besonders deutlich zu erkennen sei dies sowohl an den vielen neuen Museumsbauten f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst als auch an der steigenden Zahl der Biennalen.[17]<\/a><\/p>\n The Global Contemporary <\/i>versuchte, die Grenzen eines Kunstbegriffs auszuloten, der lange Zeit so stark vom Westen gepr\u00e4gt wurde, dass er zur Eintrittsbarriere f\u00fcr nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen wurde. Auch teilte die Ausstellung die Kritik der Imperialismustheorie am Modernismus: Es wird davon ausgegangen, dass sich nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen entweder rigoros an den modernen Kunstbegriff anpassen oder die k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung auf die eigene Tradition beschr\u00e4nken m\u00fcssen, um als VertreterInnen einer bestimmten lokalen Kunst Eingang in westliche Kunstwelten zu finden. Die Ausstellung verwendete den Begriff der Global Art<\/i> als Synonym f\u00fcr eine zeitgen\u00f6ssische Kunst, die sich mit globalen und postkolonialen Situationen auseinandersetzt und diese geschichtlichen Barrieren aufzuheben sucht.[18]<\/a><\/p>\n Positiv herauszuheben ist die offene und sehr kritische Einstellung der InitiatorInnen gegen\u00fcber dem, was heute als zeitgen\u00f6ssische Kunst verhandelt wird. Besonders wenn der Fokus auf die Ausstellungsformen gerichtet wird: Hier verbleiben die Untersuchungen nicht bei der Diskussion um die weltweite Biennalisierung als Zeichen f\u00fcr globale Kunstsysteme, sondern erforschen, wie es sich mit den Museen als deutlich st\u00e4rkeren Gatekeeper-Institutionen verh\u00e4lt. Belting stellt die H\u00fcrden der permanenten Aufnahme von nicht-westlicher Kunst in westliche Kunstwelten und Museumssammlungen heraus, wenn er schreibt:<\/p>\n \u201eThe presence of non-Western contemporary art in biennials and private collections is not a clear indication of whether its institutionalization in permanent and public collections will follow or whether, on the contrary, the new art production will undermine the profile of the museum. In other parts of the world, art museums either lack any history or are suffering from the history of colonialization.\u201c[19]<\/a><\/p>\n Eine m\u00f6gliche Ursache f\u00fcr diese Barrieren ist die institutionelle Tr\u00e4gheit, die die Erweiterung und Neustrukturierung von Sammlungen erschwert und Museen nur eingeschr\u00e4nkt auf Wandlungen in zeitgen\u00f6ssischen Kunstfeldern reagieren l\u00e4sst. Dies liegt nicht allein am Budget f\u00fcr Sammlungserweiterungen, sondern ist vielmehr Ausdruck von starrer Identit\u00e4ts- und Profilpolitik, wodurch Ank\u00e4ufe von zeitgen\u00f6ssischer nicht-westlicher Kunst verhindert werden. Im Gegensatz dazu greifen tempor\u00e4re Kunstausstellungen, wie etwa die weltweiten Biennalen, Ver\u00e4nderungen leichter auf und zeigen regionale nicht-westliche Kunst. Diese schnelle Inklusion f\u00fchrt nicht zwangsl\u00e4ufig auch dazu, nicht-westliche Kunst auf lange Sicht in die Kunstwelten zu integrieren. Im Sinne Bourdieus k\u00f6nnen die K\u00fcnstlerInnen mit diesen tempor\u00e4ren Ausstellungen nicht ausreichend symbolisches Kapital erwerben, um die Schnelllebigkeit zu \u00fcberstehen.<\/p>\n Das GAM Projekt stellt davon ausgehend die Frage, unter welchen Kategorien nicht-westliche K\u00fcnstlerInnen verhandelt werden, die erst k\u00fcrzlich Zugang zum Kunstmarkt gefunden haben. Belting zum Beispiel \u00e4u\u00dfert sich deutlich zur aktuellen Situation von nicht-westlichen K\u00fcnstlern im Kunstmarkt und hebt in seinem Artikel Contemporary Art and the Museum in the Global Age <\/i>besonders die chinesischen Kunst-AkteurInnen hervor. Den Eintritt nicht-westlicher Kunst in den Kunstmarkt stellt er als bedeutendes Ereignis f\u00fcr alle Kunstwelten heraus:<\/p>\n \u201e[N]ow newcomers from the former ,third’ world are taking the lead in the course of events. At least, nothing of similar importance in terms of its impact on the market is present in the West. Take only the Chinese invasion and its hot acclamation by Western collectors.\u201c[20]<\/a><\/p>\n Die Frage, ob nicht-westliche Kunst den Schwankungen des Kunstmarktes widerstehen wird und Eingang in die Museen f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst finden wird, bleibt letztlich jedoch unbeantwortet.<\/p>\n Weitere Kritik am GAM Projekt muss besonders auf den Ebenen der Zusammensetzung der InitiatorInnen ge\u00fcbt werden: Bestehend aus Peter Weibel, Hans Belting und Andrea Buddensieg, die alle westlich sozialisiert sind, wird erneut die Vormachtstellung des Westens auf der Leitungsebene deutlich. Auch die Untersuchung zu den 27 AutorInnen der Publikationen Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective<\/i> und Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture<\/i>, ergab, dass nur 11 von ihnen nicht-westlich sozialisiert und in nicht-westlichen Kontexten zu leben und zu arbeiten angeben.<\/p>\n Durch das Forschungsprojekt GAM und die Ausstellung The Global Contemporary <\/i>wurde die Kritik an der Kunstgeschichtsschreibung, an der hegemonialen Stellung des Westens und an der modernen Museumsgeschichte erneut angegangen. Beide Unternehmungen er\u00f6ffneten einen neuen Verhandlungsraum und damit einhergehend auch den Diskurs \u00fcber neue Begriffe wie den der Global Art. <\/i>Obwohl die inhaltliche Zielsetzung der Global Art<\/i> eher als theoretische Definition funktioniert, als dass sie sich in der Praxis in den Kunstwelten tats\u00e4chlich durchgesetzt h\u00e4tte, so \u00f6ffnet der Begriff doch einen Spielraum f\u00fcr die Ausdifferenzierung der Kunstwelt in mehrere Welten. Gleichzeitig appelliert GAM an ein komplexes Verst\u00e4ndnis zeitgen\u00f6ssischer globaler Kunst und daran, den aktuellen Paradigmenwechsel sorgsam nachzuvollziehen. Denn nur dadurch k\u00f6nnte der Impuls, die Kunstgeschichtsschreibung zu \u00e4ndern, weitergef\u00fchrt werden. Zuk\u00fcnftige Kunstgeschichte sollte weniger auf der Zentralstellung westlicher Entwicklungen und Perspektiven beharren, sondern im Gegenzug eine multiperspektivische und global orientierte Sichtweise zu er\u00f6ffnen versuchen. Leider geriet bei dem Projekt die generelle Tatsache aus dem Fokus, dass auch die Korrekturen am stets modernistisch gepr\u00e4gten Kunstbegriff vom Westen angestrebt werden \u2013 etwa dann, wenn der Westen sein postkoloniales Verst\u00e4ndnis durch gro\u00dfangelegte Ausstellungen und Forschungsprojekte in der Welt verbreitet.[21]<\/a><\/p>\n Positiv ist jedoch anzumerken, dass ein Ruf nach Ver\u00e4nderung h\u00f6rbar wird: Es zeichnet sich ein deutliches Verlangen ab, nicht so weiterzumachen wie bisher \u2013 auch wenn noch nicht klar ersichtlich ist, wie die Praxis in der Zukunft aussehen soll. Es scheint die Zeit eines Paradigmenwechsels gekommen, in der die alte Form der Macht in Frage gestellt werden kann, ohne dass sich bereits eine neue Form der Macht oder des Machtgef\u00fcges abzeichnen muss. Die Zukunft erscheint als ein ungleich gr\u00f6\u00dferes Feld offener Handlungsm\u00f6glichkeiten, in dem dazu noch ein grundlegend neues Verst\u00e4ndnis von Welt etabliert wird. Dazu bedarf es neuer Methoden, die sich nicht strikt aus einer westlichen Kunstgeschichte ableiten lassen. Vielmehr wird eine globale Kulturwissenschaft erforderlich, die Raum f\u00fcr globale Disziplinen und Werkzeuge schafft. Dies ist jedoch nicht einfach damit getan, mit Ausstellungsprojekten wie The Global Contemporary<\/i> weitere Kapitel postkolonialer Geschichte zu schreiben, vielmehr gilt es die Bestrebung zu befeuern, die Kunstgeschichte der letzten Jahre neu zu untersuchen. Dies verlangt, die k\u00fcnstlerischen und theoretischen Ereignisse mit Hilfe globaler Methoden, die sich nicht der dominanten Linearit\u00e4t und der eurozentrischen Deutung unterwerfen lassen, neu zu lesen.<\/p>\n <\/a>[1] Catrin Lorch, Blick von S\u00fcden durch die Weltkugel, in: Feuilleton S\u00fcddeutsche Zeitung, Nr. 64, 2013, S. 13. I. Es ist offensichtlich, dass die wohlhabenden neuen Eliten Kunst und Kultur als identit\u00e4tsstiftend entdeckt haben. Doch die Kunstszene muss \u00fcberrascht feststellen, dass sich am Golf, in China oder S\u00fcdamerika kaum jemand f\u00fcr ihr Bekenntnis zum Multikulturalismus, f\u00fcr B\u00fcrgerrechte und … Continue reading
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\n<\/a>[2] Vgl. Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt am Main 1982, S. 150 \u2013 161; 212 \u2013 213; 365.
\n<\/a>[3] \u201eWesten\u201c meint hier Europa und die USA. Diese Definition fokussiert im Sinne Stuart Halls eine gesellschaftliche Konstruktion verbunden mit der geografischen Lage.
\n<\/a>[4] Vgl. Monica Juneja, Global Art History and the \u201eBurden of Representation\u201c, in: Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, hg. v. Hans Belting et al., Ostfildern 2011, S. 274 \u2013 275.
\n<\/a>[5] Vgl. Yvette Mutumba, Die (Re-) Pr\u00e4sentation zeitgen\u00f6ssischer afrikanischer Kunst in Deutschland, Stuttgart 2008, S. 61 \u2013 78.
\n<\/a>[6] Vgl. Arthur Danto, The Artworld, in: Journal of Philosophy, Vol. 61, Nr. 19, 1964, S. 571 \u2013 584.
\n<\/a>[7] Vgl. Belting et al. 2011.
\n<\/a>[8] Unter \u201eMacht\u201c wird hier vor allem ein hohes Ma\u00df an kulturellem und symbolischem Kapital (Bourdieu) verstanden, welches es den InhaberInnen erm\u00f6glicht, Einfluss auszu\u00fcben, den Kanon zu stiften sowie In- und Exklusionsregeln aufzustellen.
\n<\/a>[9] Vgl. Ulf Wuggenig, Das Empire, der Nordwesten und der Rest der Welt. Die \u201einternationale zeitgen\u00f6ssische Kunst\u201d im Zeitalter der Globalisierung, 2002. URL: http:\/\/www.republicart.net\/disc\/mundial\/wuggenig02_de.htm<\/a> [23.03.2013].
\n<\/a>[10] Vgl. Bourdieu 1982.
\n<\/a>[11] Etwa in der Tate Modern, London, dem Museum of Modern Art, New York, und dem Centre Pompidou, Paris. Vgl. URL: http:\/\/de.statista.com\/statistik\/daten\/studie\/199561\/umfrage\/fuehrende-kunstmuseen-weltweit-nach-anzahl-der-besucher\/<\/a> [12.08.2013].
\n<\/a>[12] Maria Hlavajova, Former West, Ausstellungsbrosch\u00fcre, HKW, Berlin 2013, S. 7.
\n<\/a>[13] Vgl. Ausstellungsprojekte wie Former West am HKW, Berlin oder The Global Contemporary am ZKM, Karlsruhe.
\n<\/a>[14] Vgl. Bourdieu 1982, S. 174 \u2013 175; 212 \u2013 213; 355 \u2013 366.
\n<\/a>[15] Vgl. Belting, et al. 2011.
\n<\/a>[16] Vgl. ebd.
\n<\/a>[17] Vgl. ebd.
\n<\/a>[18] Vgl. ebd.
\n<\/a>[19] Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, Ostfildern 2007, S. 16.
\n<\/a>[20] Ebd., S. 21.
\n<\/a>[21] Vgl. Anne Schreiber, The global Art World. Audiences, Markets, and Museums, 2009. URL: http:\/\/www.artnet.de\/magazine\/hans-belting-und-andrea-buddensieg-hg-the-global-art-world-audiences-markets-and-museums\/<\/a> [24.03.2013].<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"