{"id":1557,"date":"2013-06-15T23:33:42","date_gmt":"2013-06-15T21:33:42","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1557"},"modified":"2014-01-20T15:24:16","modified_gmt":"2014-01-20T13:24:16","slug":"der-negative-raum-oder-die-andere-seite-des-lichts","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1557","title":{"rendered":"Der negative Raum oder die andere Seite des Lichts"},"content":{"rendered":"

Als negativer Raum<\/i> wird in der Malerei und in der Fotografie jener Bereich bezeichnet, der nicht das Zentrum der Aufmerksamkeit darstellt und somit den Hintergrund oder auch die Grundfl\u00e4che in der Figur-Grund-Beziehung beschreibt. Im dreidimensionalen Raum verweist der Begriff negativer Raum<\/i> nach Rudolf Arnheim auf den Raum, der die Dinge umgibt, aber auch auf die Hohlr\u00e4ume in den Objekten selbst: \u201e(…), \u201anegative space\u2018 refers to the opposite of solid objects.\u201c[1]<\/a> Der negative Raum ist in diesem Kontext der Raum zwischen den Dingen im Gegensatz zur festen Materie, die Raumgrenzen definiert. Analog stellen auch Schatten einen negativen<\/i> Raum<\/i> dar. Sie modellieren den beleuchteten K\u00f6rper, setzen ihn in Szene und erleichtern die Orientierung im Raum. Mit den Schatten wird die sichtbare Welt erst zum eigentlichen Ganzen. Dar\u00fcber hinaus k\u00f6nnen Schatten Raumstimmungen erzeugen, die das subjektive Empfinden ber\u00fchren.<\/p>\n

Eine besondere Stimmung vermittelt etwa die Abendd\u00e4mmerung, der Eintritt in den Eigenschatten der Erde. Scheinbar vereinigen sich die Schatten des Tages zu einem gro\u00dfen Schatten im \u00dcbergang von Tag zu Nacht. In der D\u00e4mmerung wird der Erdschatten \u00fcber gestreutes Sonnenlicht in h\u00f6heren Schichten der Erdatmosph\u00e4re etwas aufgehellt. Die Schatten, die zuvor noch dem beleuchteten Objekt zuzuordnen waren, scheinen dann eigent\u00fcmlich aufgel\u00f6st. Das Gesehene wird diffus und es entstehen Mehrdeutigkeiten. Der Stimmungsraum entfaltet sich zunehmend mit den Schatten, die das visuelle Bild der Raumbegrenzungen schw\u00e4chen und die Raumimagination verst\u00e4rken.<\/p>\n

An der Schwelle von Helle zu Dunkelheit vollzieht sich im sehenden Menschen eine Ver\u00e4nderung, die seine Raumwahrnehmung entscheidend pr\u00e4gt. Die Dominanz des Sehsinns wird bei zunehmender Dunkelheit von den anderen Sinnen abgel\u00f6st.<\/p>\n

Ist der Tagraum als Raum der Dinge und Distanzen zu verstehen, in dem auch der Mensch ein Ding darstellt, so ist die Beziehung Mensch-Raum im Nachtraum eine intimere und schlie\u00dft die jeweilige Befindlichkeit des Menschen st\u00e4rker mit ein.<\/p>\n

Otto Bollnows Buch \u201eMensch und Raum\u201c[2]<\/a> ist eine systematische Darstellung des erlebten Raums. Im 4.Teil seines Werkes analysiert Bollnow unter dem Titel Aspekte des Raums<\/i> die Unterschiede in der Wahrnehmung von Raum unter den Bedingungen von Tag und Nacht und den \u00dcbergangserscheinungen wie D\u00e4mmerung und Nebel. Der Tagraum erm\u00f6glicht nach Bollnow ein \u00dcbersehen<\/i>[3]<\/a> des gesamten Raums inklusive aller Gegenst\u00e4nde in ihm. Otto Bollnow erl\u00e4utert diesbez\u00fcglich die Vorrangstellung des Tagraums, der f\u00fcr sehende Menschen immer ein Sehraum<\/i> ist. Im Tagraum ist eine problemlose Bewegung im Raum m\u00f6glich, die sich nicht nur in der Handlung selbst sondern auch in der visuellen Wahrnehmung \u00fcber die M\u00f6glichkeit des \u201eVisierens\u201c[4]<\/a> ausdr\u00fcckt. Indem der Raum visuell in seiner Tiefe erfasst wird, vollzieht sich bereits eine Bewegung in ihm. Ganz anders verh\u00e4lt es sich f\u00fcr den sehenden Menschen im Nachtraum, weil er sich nun nicht mehr auf den Sehsinn verlassen kann.\u00a0 Die f\u00fcr die visuelle Konstruktion von Raum notwendigen Parameter Horizont und Perspektive sind in der Nacht nicht mehr vorhanden. \u201eJeden Abend mit dem Einbruch der Dunkelheit verschwindet die Sichtbarkeit der Dinge im Raum. Und trotzdem bleiben wir im Raum. Nur hat dieser Raum einen v\u00f6llig anderen Charakter.[5]<\/a><\/p>\n

Bollnow argumentiert, dass es falsch w\u00e4re, den Nachtraum nur am Fehlen eines Handlungsspielraums wie er am Tag m\u00f6glich ist, zu beurteilen.[6]<\/a> Der Nachtraum wird im Unterschied zum Tagraum als gestimmter Raum<\/i> wahrgenommen, der im Menschen Emotionen und Gef\u00fchle weckt. Am Beispiel der Atmosph\u00e4re des Nachtraumes l\u00e4sst sich die Verflochtenheit von Mensch und Raum nachvollziehen, die tags\u00fcber nicht offensichtlich ist.<\/p>\n

Der Philosoph Gernot B\u00f6hme definiert Atmosph\u00e4ren aus philosophisch-anthropologischer Perspektive als \u201egestimmte R\u00e4ume\u201c: \u201eAtmosph\u00e4ren sind etwas R\u00e4umliches und die werden erfahren, indem man sich in sie hineinbegibt und ihren Charakter an der Weise erf\u00e4hrt, wie sie unsere Befindlichkeit modifizieren, bzw. uns zumindest anmuten.\u201c[7]<\/a><\/p>\n

Es ist demnach offensichtlich, dass Atmosph\u00e4ren auch Elemente der Architektur sind. Atmosph\u00e4ren werden immer subjektiv erfahren und entziehen sich gro\u00dfteils der objektiven Analyse. \u201eDie analytischen Instrumente sind deshalb so schwer zu erzeugen, weil der atmosph\u00e4rische Architekturraum sich an den R\u00e4ndern der Rationalit\u00e4t ausbreitet und nicht mehr unter dem alten ehrw\u00fcrdigen Aspekt der Ganzheit erfasst werden kann. Er wird \u201avon innen\u2018 erfasst, als eine Gef\u00fchlsstruktur, leibbedingt, die wir mit uns herumtragen, und zugleich \u201aobjektiv\u2018, als eine Dingstruktur, die vor uns ausgebreitet ist, eben beides.\u201c[8]<\/a><\/p>\n

Die Dominanz des Sehens und die \u00dcbersichtlichkeit des Raums f\u00fchrten in der abendl\u00e4ndischen Geschichte zur Formulierung eines abstrakten Raumbegriffs, der wie ein Beh\u00e4lter Dinge und K\u00f6rper umschlie\u00dft. Dieses Raumbild geht bereits in die Antike zur\u00fcck und Isaac Newton entwickelte daraus eine physikalische Raumtheorie, die sich auf die euklidische Geometrie st\u00fctzt. Newtons Raumtheorie ist zwar mittlerweile relativiert, sie hat aber heute noch praktische Bedeutung f\u00fcr die Vermessung von Dingen und Distanzen. Deshalb entspricht diese Raumvorstellung immer noch der allgemeinen Vorstellung von Raum. Die Soziologin Martina L\u00f6w weist darauf hin, dass neben den abstrakten philosophischen und physikalischen Raumbegriffen die Ph\u00e4nomenologie, wie sie von Bachelard, Bollnow, Schmitz oder Kruse vertreten wird, die einzige Theorierichtung darstellt, die das Raumerlebnis systematisch beschreibt.[9]<\/a> Die Ph\u00e4nomenologie bildet auch die Grundlage f\u00fcr die theoretischen \u00dcberlegungen zu Architektur und Atmosph\u00e4re bei Gernot B\u00f6hme. B\u00f6hme nennt den mathematischen Raum den Raum als Medium von Darstellungen<\/i> und unterscheidet ihn vom erlebten Raum als \u201eRaum der leiblichen Anwesenheit\u201c[10]<\/a>. Der erlebte Raum ist im Gegensatz zum mathematischen Raum kein neutraler objektiver<\/i> Raum und zeichnet sich durch die \u201eInvolviertheit in diesen Raum\u201c[11]<\/a> aus. Daher auch die Bezeichnung, \u201eRaum der leiblichen Anwesenheit\u201c, die explizit auf das Verh\u00e4ltnis des Menschen zu diesem Raum hinweist. Der \u201eRaum leiblicher Anwesenheit\u201c hat im Gegensatz zum mathematischen Raum seinen ausgezeichneten Mittelpunkt bezogen auf den Leib und er hat Richtungen, die mit dem Leib zusammenh\u00e4ngen.[12]<\/a> Charakteristisch f\u00fcr den erlebten Raum ist die leibliche Erfahrung von Weite und Enge, Vertrautheit und Fremde, Licht und Schatten etc. Der erlebte Raum ist immer zugleich ein Stimmungsraum<\/i> mit einer spezifischen Atmosph\u00e4re, die beispielsweise als feierlich, bedr\u00fcckend oder heiter wahrgenommen wird, und \u201edie Ausgedehntheit meiner Stimmung selbst.\u201c[13]<\/a> Atmosph\u00e4ren werden im leiblichen Sp\u00fcren erfahren und damit auch der Raumcharakter.<\/p>\n

B\u00f6hme betont die Schwierigkeit, \u00fcber Architektur als Kunst zu reden.[14]<\/a> Im Unterschied zu anderen Kunstrichtungen dient die Architektur einem Zweck. Der Anteil der Architektur, der der Kunst zugeordnet wird, betrifft vor allem die sichtbare Gestaltung der Materie, die von ArchitektInnen und KritikerInnen mit anderen K\u00fcnsten verglichen wird. \u201eEin Architekt gestaltet seine Bauten wie Skulpturen, der andere versucht sich im Malerischen, der dritte will Geb\u00e4ude wie Texte, und der vierte wie Musik.\u201c[15]<\/a> Die Dominanz des Sehens und des sichtbaren Raumes bestimmt die Architekturpraxis, in der die Architekturpr\u00e4sentation eine entscheidende Rolle spielt. Die Wahrnehmung von Architektur abseits der Betrachtung von au\u00dfen, indem man sich in den architektonischen Raum hinein begibt, um den Raum zu erleben und zu beschreiben, ist an sich nichts Au\u00dfergew\u00f6hnliches. Der Raum selbst wird aber meistens nicht beschrieben, sondern es wird der Raum \u00fcber seine Begrenzungen und Inhalte definiert. Auch das Aufsp\u00fcren und Benennen von Atmosph\u00e4ren ist schwierig, da sie neben der Funktion eines Geb\u00e4udes selten bewusst in Erscheinung treten. Nur dort, wo sie die Funktion aktiv unterst\u00fctzen, wie beispielsweise in der Kirche oder im Hotel, haben sie prim\u00e4re Bedeutung und dienen der Inszenierung eines bestimmten Raumerlebnisses. Die subjektive Raumerfahrung im Alltag, die Gef\u00fchle mit einbezieht,\u00a0 beinhaltet die Schwierigkeit, \u00fcber den Raum objektiv zu reden.\u00a0 Es gibt daher auch f\u00fcr das Erzeugen von Atmosph\u00e4ren kein eindeutiges Vokabular in der Gestaltung. Wenn Architektur sich nicht wie bisher alleine auf Dinge und Raumbegrenzungen konzentriert sondern auf den Raum selbst im Sinne B\u00f6hmes als \u201eRaum der leiblichen Anwesenheit\u201c, dann k\u00f6nnen sich \u201edurch Artikulation R\u00e4ume unterschiedlichen Charakters bilden […]. Orientierungen, Bewegungsanmutungen, Markierungen sind solche Artikulationsformen. Sie schaffen im Raum Konzentrationen, Richtungen, Konstellationen.\u201c[16]<\/a> Diese bilden die Grundlage f\u00fcr neue Raumkonzepte. In der Architektur wird der Mensch immer noch als abstrahierter K\u00f6rper gesehen und nicht als Leib behandelt, w\u00e4hrend die folgenden Beispiele in der bildenden Kunst anschaulich zeigen, wie der \u201eRaum leiblichen Sp\u00fcrens\u201c[17]<\/a> nach B\u00f6hme artikuliert werden kann.<\/p>\n

Um gestimmte R\u00e4ume, die affektiv und emotional erlebt werden, geht es in den Werken der beiden K\u00fcnstlerinnen Nan Hoover und Maria Nordman. Die Kunstwerke erm\u00f6glichen eine differenzierte Erfahrung der Leib-Raumbeziehung<\/i>. Die spezielle Erfahrung, sich in den Kunstwerken zu befinden und leiblich zu sp\u00fcren, entsteht g\u00e4nzlich ohne Gegenst\u00e4nde und wird durch Licht- und Schattenr\u00e4ume evoziert. In Nan Hoovers Werk ist der K\u00f6rper immer auch der K\u00f6rper der K\u00fcnstlerin selbst, der auf den Leib und seine Verflochtenheit mit dem Raum verweist. Maria Nordmans Raumgestaltung erm\u00f6glicht das leibliche Sp\u00fcren von Raum anhand der spezifischen Erfahrung eines d\u00e4mmrigen Raumes.<\/p>\n

1. …with the given daylight and the given sound for one or two people<\/i><\/b><\/p>\n

\"Maria<\/a>

Maria Nordman, Varese 1976…with the given daylight and the given sound for one or two people, 1976, Villa Panza di Biumo, Varese, Grundriss Schema.<\/p><\/div>\n

Im Bereich der ehemaligen Stallungen der Villa Panza di Biumo in Varese in der N\u00e4he von Mailand befindet sich das Kunstwerk \u201eVarese 1976…with the given daylight and the given sound for one or two people.<\/i>\u201c[18]<\/a> der deutsch-amerikanischen K\u00fcnstlerin Maria Nordman. Der Innenraum ist \u00fcber zwei Schleusen zu betreten (Abb. 1), die Nordman als\u00a0 \u201eantirooms with doors\u201c[19]<\/a> bezeichnet. Die Vorr\u00e4ume sind neutral und je nach Intensit\u00e4t des Tageslichts \u00fcber ein Fenster in der T\u00fcr zur Au\u00dfenseite diffus beleuchtet (Abb. 2). Dieses Fenster in Augenh\u00f6he ist mit einem teiltransparenten Spiegel versehen.<\/p>\n

\"Maria<\/a>

Maria Nordman, Varese 1976…with the given daylight and the given sound for one or two people, 1976, Villa Panza di Biumo, Varese, Ansicht Vorraum.<\/p><\/div>\n

Die beiden Eing\u00e4nge weisen darauf hin, dass die Arbeit Nordmans f\u00fcr ein bis zwei Personen gleichzeitig gedacht ist. Der eigentliche Ausstellungsraum, eine leere Halle, erscheint im ersten Moment des Betretens vollkommen dunkel. Die BesucherInnen sehen zun\u00e4chst nichts. Erst nach und nach l\u00e4sst sich ein Raum ausmachen, der von einem dichten, dunklen Nebel gef\u00fcllt zu sein scheint. Nach einigen Minuten, in denen sich die Augen an die Dunkelheit gew\u00f6hnt haben, l\u00e4sst sich der Raum differenzierter wahrnehmen. \u00dcber zwei sehr schmale, raumhohe Lichtspalten in der Mitte der seitlichen Wand dringt kaum wahrnehmbar Tageslicht in den Raum, das diesen in zwei \u00e4u\u00dfere, hellere Lichtvolumen und einen inneren, dunkleren Schattenk\u00f6rper unterteilt. Maria Nordman bezeichnet die Wahrnehmung von Helligkeit in diesem Raum als \u201etwo bodies of daylight.\u201c[20]<\/a> Es sind verschiedene Abstufungen von Grau, die eine stoffliche Pr\u00e4senz vermitteln und je nachdem eher der Helle oder der Dunkelheit zugewiesen werden. Die BesucherInnen sehen sich diesen Tageslichtk\u00f6rpern\u00a0 gegen\u00fcber und befinden sich gleichzeitig im Schatten, der sie selbst einh\u00fcllt. Da die Raumbegrenzungen kaum bis nicht wahrzunehmen sind, l\u00e4sst sich die Gr\u00f6\u00dfe des Raums nicht bestimmen. Der ganze Raum wirkt diffus, er scheint zu oszillieren und seine Dimensionen scheinen sich zu ver\u00e4ndern.<\/p>\n

Nach einer Weile werden Ger\u00e4usche, die von drau\u00dfen in den Raum dringen, pr\u00e4sent. Es sind zum einen Ger\u00e4usche, die einzeln aus einer Richtung kommend wahrgenommen werden und so eine bestimmte Stelle im Raum markieren, wie das Rufen eines Kindes, oder sie schwellen an und nehmen ab, wie Schritte im Kies oder das Ger\u00e4usch eines Rasenm\u00e4hers, einmal n\u00e4her kommend und sich wieder entfernend. \u00c4hnlich wie bei der Dunkeladaption der Augen, die einige Minuten ben\u00f6tigen, um sich an die Dunkelheit zu gew\u00f6hnen, entwickelt sich das H\u00f6rereignis mit der Zeit. Losgel\u00f6st von ihren Quellen gewinnen die Ger\u00e4usche damit eine r\u00e4umliche Qualit\u00e4t.<\/p>\n

Die Wahrnehmung des Dazwischen, des Zwischenraumes und der Zwischenzeit, also des negativen Raumes, sind im Werk Nordmans von gr\u00f6\u00dferer Bedeutung als die Wahrnehmung von Begrenzungen. Die meditative Atmosph\u00e4re in Nordmans Kunstwerk und die Raumaufteilung in Nebenr\u00e4ume und Hauptraum erinnert an die traditionelle japanische Architektur eines Teehauses. Tanizaki Jun’ichir\u014d merkt dazu in seinem Essay \u00fcber japanische \u00c4sthetik Lob des Schattens<\/i>[21]<\/a> an: \u201eVermutlich ist mit dem ‘Mysterium des Ostens’, von dem die Abendl\u00e4nder reden, die unheimliche Stille gemeint, die solches Dunkel in sich birgt. Auch uns selbst \u00fcberkam in der Jugendzeit jeweils eine unaussprechliche Furcht, ein Fr\u00f6steln, wenn wir in die Wandnische eines Teeraums oder Studierzimmers hineinstarrten, wo kein Sonnenstrahl hingelangte. Wo liegt also der Schl\u00fcssel zu dem Mysterium? Ich will das Geheimnis l\u00fcften: Es l\u00e4sst sich letzten Endes auf die Magie des Schattens zur\u00fcckf\u00fchren. Falls man die in allen Winkeln kauernden Schatten fortscheuchte, w\u00e4re die Wandnische augenblicklich nichts weiter als ein leerer Raum.\u201c[22]<\/a> Jun’ichir\u014d beschreibt die Atmosph\u00e4re eines Schattenraumes, indem er Gef\u00fchle benennt, die er im Teehaus empfunden hat. Gernot B\u00f6hme definiert mit Bezug auf Hermann Schmitz Atmosph\u00e4ren als \u201eergreifende Gef\u00fchlsm\u00e4chte\u201c.[23]<\/a> Es ist das Zusammenwirken von Raumproportion, Licht- und Schattenverh\u00e4ltnis, Materialit\u00e4t und Befindlichkeit des f\u00fchlenden Subjektes, das den Charakter des gestimmten Raumes ausmacht. Analog erzeugt die pr\u00e4zise Abstimmung dieser Faktoren durch die K\u00fcnstlerin Maria Nordman die spezifische Atmosph\u00e4re, die dem Hauptraum in Nordmans Kunstwerk in Varese innewohnt. In ihren Beschreibungen verwendet Maria Nordman nie das Wort \u201espaces\u201c f\u00fcr ihre R\u00e4ume, sondern bezeichnet diese als \u201erooms\u201c oder bevorzugt \u201eplaces\u201c, die somit einen st\u00e4rkeren Ortsbezug haben. Ihrer Definition nach beschreibt der Terminus \u201espace\u201c einen leeren Raum.[24]<\/a> Nordmans Wahrnehmungsraum in Varese enth\u00e4lt zwar keine Dinge, aber er ist dennoch nicht leer. Der von der K\u00fcnstlerin gestaltete Ort ist f\u00fcr die Funktion der Raumwahrnehmung bestimmt, er existiert erst durch die Auseinandersetzung mit ihm und wird dadurch zum erlebten und gelebten Raum. W\u00fcrde man jedoch die Faktoren, die die charakteristische Atmosph\u00e4re pr\u00e4gen, weglassen, dann w\u00e4re auch dieser Raum wie in Jun’ichir\u014ds Beschreibung \u201enichts weiter als ein leerer Raum\u201c.<\/p>\n

Neben Maria Nordman befinden sich weitere raumbezogene Arbeiten in der Villa Panza di Biumo in Varese wie beispielsweise von James Turrell und Robert Irwin, die eigens f\u00fcr die Kunstsammlung des Grafen Guiseppe Panza di Biumo in den 1970er Jahren installiert wurden. Die architektonischen R\u00e4ume, die die Kunstwerke beinhalten, wurden nach den Pl\u00e4nen der K\u00fcnstlerInnen in einem Um- und Zubau errichtet.<\/p>\n

Die umfangreiche Kunstsammlung beinhaltet neben Action Painting, Newdada, Pop Art, Minimal Art <\/i>und Conceptual Art<\/i> auch Environmental Art<\/i>. Unter der Bezeichnung Environmental Art<\/i> fasst der italienische Kunstkritiker Germano Celant im Katalog zur Sammlung[25]<\/a> die Wahrnehmungsr\u00e4ume der oben genannten K\u00fcnstler sowie jene von Nauman, Orr, Bell und Wheeler zusammen. Die K\u00fcnstler bearbeiten die vorhandenen architektonischen R\u00e4ume und erzeugen mit Licht- und Schattenmodulationen spezifische Stimmungen. Wie James Turrell und Robert Irwin hat auch Maria Nordman Erfahrungen in einem (Schall-)reflexionsarmen, v\u00f6llig dunklen Raum (anechoic chamber<\/i>) gesammelt, die ihr k\u00fcnstlerisches Schaffen nachhaltig beeinflusst haben.<\/p>\n

Germano Celant sieht in der sinnlichen Raum- und K\u00f6rperwahrnehmung den gemeinsamen Nenner einer bestimmten K\u00fcnstlergeneration der sp\u00e4ten 1960er und 1970er Jahre an der Westk\u00fcste der USA: \u201eIn den R\u00e4umen von Nauman, Orr, Wheeler, Asher, Irwin, Turrell und Nordman ist es in der Tat unm\u00f6glich, der Identit\u00e4t des eigenen K\u00f6rpers zu entfliehen. Alles reduziert sich auf die Wahrnehmung eines Ph\u00e4nomens, das zwischen dem Innen und dem Au\u00dfen und umgekehrt verl\u00e4uft, ohne auf irgendeinem fest gef\u00fcgten und quantifizierten Gegenstand oder Produkt zu verweilen.\u201c[26]<\/a><\/p>\n

Maria Nordman inszeniert eine Abfolge von R\u00e4umen und setzt Bedingungen f\u00fcr die Rezeption ihrer Kunstwerke, um die Wahrnehmung selbst zum bewussten Erlebnis zu machen. In Nordmans Schattenraum wird die Stofflichkeit der Dunkelheit zum Thema wie es auch Bollnow beschreibt. Die Umh\u00fcllung<\/i> der Dunkelheit bezeichnet eine engere Beziehung zwischen K\u00f6rper und Raum als der auf Distanz gehaltene Tagraum. \u201eEs gibt in diesem Raum keinen Abstand, keine Ausdehnung im eigentlichen Sinn, und doch hat er eine eigent\u00fcmliche Tiefe. Aber diese Tiefe ist anders als die Tiefendimension des Tagraums, denn sie verbindet sich nicht mit der H\u00f6he und Breite, sondern die sich aller Quantifizierung entziehende Tiefe ist die einzige Dimension dieses Raums. Es ist eine dunkle und unbegrenzte Umh\u00fcllung, in der alle Richtungen gleich sind.\u201c[27]<\/a><\/b><\/p>\n

2. Movement from either direction<\/i> <\/b><\/p>\n

Aus der Malerei kommend inszeniert auch die K\u00fcnstlerin Nan Hoover Schattenr\u00e4ume, die sich jedoch inhaltlich und technisch von dem Werk Nordmans unterscheiden. W\u00e4hrend Maria Nordman ausschlie\u00dflich mit dem Tageslicht arbeitet, setzt Nan Hoover Medien wie Kunstlicht, Dia- und Videoprojektoren ein. Sowohl in ihren Videoinstallationen in Innenr\u00e4umen als auch in ihren Lichtinstallationen in Au\u00dfenr\u00e4umen vermitteln Schattenprojektionen das unbehagliche Gef\u00fchl einer unbekannten physischen Pr\u00e4senz, selbst wenn es nur der eigene K\u00f6rperschatten ist, der in Erscheinung tritt.<\/p>\n

\"Nan<\/a>

Nan Hoover, Movement from either direction, 1995, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Raumansicht.<\/p><\/div>\n

Neugier und emotionale Reaktion evoziert etwa die Videoinstallation Movement from either direction<\/i> (1995, Abb. 3) in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn. Im schwarz gestrichenen Ausstellungsraum ist ein weiterer Raum errichtet, dessen W\u00e4nde mit blauem Licht angestrahlt werden. In diesen blau ausgeleuchteten Raum werden \u00fcbergro\u00dfe menschliche Schatten projiziert, die sich langsam im Raum von links nach rechts und umgekehrt bewegen.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201ea room within a room<\/p>\n

standing at the door i<\/p>\n

watch a shadow moving in the corner\u201c[28]<\/a><\/p>\n

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Es handelt sich dabei um die Schattenprojektion der K\u00fcnstlerin und ihres Assistenten. Die Schattenprojektionen animieren die BetrachterInnen aktiv zu werden, den Raum zu durchschreiten und den bewegten Schattenbildern zu folgen. Sie \u00fcbertragen die spezifische Geschwindigkeit und Art der Bewegung, die die K\u00fcnstlerin vorgibt, auf den Raum.<\/p>\n

Das dunkle intensive Blau stimmt<\/i> den Raum vergleichbar mit der Atmosph\u00e4re der Abendd\u00e4mmerung. Die Wirkung der Farbe Blau verst\u00e4rkt das Raumgef\u00fchl der Tiefe. Im schwachen Licht sind die BesucherInnen der Ausstellung selbst nur undeutlich als Konturen zu erkennen, die sich wie Schattengestalten durch den Raum bewegen und dabei gewollt oder ungewollt den Rhythmus der Schattenprojektionen brechen. F\u00fcr die BesucherInnen erschlie\u00dft sich deshalb die Herkunft der Schatten nicht eindeutig. Die Schattenprojektionen werden von den realen Schatten der BesucherInnen \u00fcberlagert, aber da sie nie dieselbe Gr\u00f6\u00dfe erreichen, f\u00fchrt das zu einer weiteren Irritation. Neben der emotionalen Ebene \u2013 den Gef\u00fchlen, die beim Betreten dieses Schattenraums entstehen \u2013 stellen sich auch Fragen nach dem Verh\u00e4ltnis von Schein und Wirklichkeit. Nan Hoover sucht den Dialog mit den BetrachterInnen, indem ihr Kunstwerk Fragen stellt, f\u00fcr die es keine universelle Antwort gibt. Vielmehr will die K\u00fcnstlerin die Imaginationsf\u00e4higkeit bei den BetrachterInnen anregen. \u201eIf you are given something very concrete, then there is no reason for the imagination to be activated.\u201c[29]<\/a>. Diese Befragung findet nicht allein in der Anschauung mithilfe des Verstandes statt sondern auch auf der sinnlich-emotionalen Ebene des leiblichen Sp\u00fcrens.<\/p>\n

Die BetrachterInnen werden selbst zu AkteurInnen, die sich durch experimentell erzeugte raumgreifende Schattenbilder der eigenen K\u00f6rperwirkung auf den Umgebungsraum nach und nach bewusst werden.<\/p>\n

\"Nan<\/a>

Nan Hoover,\u00a0Light Composition, 1986,\u00a0Performance in der Kunsthalle Kiel.<\/p><\/div>\n

Die Gestaltung der Lichtkomposition f\u00fcr die oft interaktiven Licht-Rauminstallationen ist mit jenen der Performances der K\u00fcnstlerin vergleichbar.\u00a0 In den Performances mit dem Titel Light Composition (Abb. 4 & 5), in denen sie ihren K\u00f6rper in Relation zum umgebenden Raum in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellt, arbeitet die K\u00fcnstlerin stets mit der Architektur des Raums und dessen Dimensionen. Entsprechend der ortsspezifischen Herangehensweise entwickelt die K\u00fcnstlerin f\u00fcr jeden Veranstaltungsort einen genauen Lichtplan, wobei f\u00fcr jede Performance, auch an denselben Orten, ein eigenes Konzept erstellt wird. Die K\u00fcnstlerin will damit auch die m\u00f6glichen Variationen, die der jeweilige Raum zul\u00e4sst, aufzeigen.[30]<\/a> Allen Orten gemeinsam ist die dunkle Grundstimmung. Das Publikum und die Bereiche des Veranstaltungsraums, die nicht bespielt werden, sind unbeleuchtet. Hoover verwendet farbige Lichtfilter und schwarzes Tonpapier, um mit mehreren Diaprojektoren geometrische Formen auf die W\u00e4nde zu projizieren. Sie bevorzugt Projektionslicht, daher verwendet sie Diaprojektoren, die ann\u00e4hernd parallele Projektionsstrahlen erzeugen und der Qualit\u00e4t von Sonnenlicht nahe kommen.<\/p>\n

\"Nan<\/a>

Nan Hoover,\u00a0Light Composition, 1988, The Australian Center for Photography, Sydney.<\/p><\/div>\n

Die Beleuchtung ver\u00e4ndert sich w\u00e4hrend der Performance nicht, dennoch ver\u00e4ndert sich die Lichtwirkung im Raum durch die Bewegungen der K\u00fcnstlerin. Nan Hoover tr\u00e4gt einen wei\u00dfen Anzug, die Arme h\u00e4ngen seitlich, w\u00e4hrend sich die K\u00fcnstlerin sehr langsam dreht oder in eine bestimmte Richtung bewegt. \u201eIt\u00b4s another feeling in time, when there is not any interruption. I move very slowly. I am concentrated. I can feel a little bit of light coming on the side of my cheek. With my peripheral vision, I can feel the light coming across my cheek, the corner of my jaw. I just shift my body very slowly and let the light roll across my face, and then of course turn and confront the audience with a stripe from one ear going across my nose to my other ear.\u201c[31]<\/a><\/p>\n

Nan Hoovers Bewegungen sind flie\u00dfend, ohne Unterbrechung und beinahe unmerklich. So dreht sich beispielsweise die Schulter der K\u00fcnstlerin in den Strahlengang der Lichtprojektion und erzeugt Schattierungen und Farben, die wechselnde Raumbilder in der Rezeption entstehen lassen. Im Rhythmus von Licht und Schatten entfalten sich aus der ebenen Projektionsfl\u00e4che scheinbar Volumina, deren Ausdehnung sich im zeitlichen Ablauf ver\u00e4ndern. Schlie\u00dflich werden auch Zwischenr\u00e4ume und Nuancen der Schattierungen sichtbar, die sich aus der Imagination mit der Wahrnehmung \u00fcberlagern.<\/p>\n

Im \u0152uvre Hoovers finden sich \u00f6fter ein oder mehrere diagonale Elemente, die an den schr\u00e4gen Lichteinfall des Tageslichts erinnern. Die Schr\u00e4gheit ist daneben nach Arnheim ein Synonym f\u00fcr Bewegung, \u201eDie schr\u00e4ge Richtung ist wahrscheinlich das grundlegendste und wirksamste Mittel zur Erzeugung einer gerichteten Spannung. Schr\u00e4gheit wird spontan als ein dynamisches Streben wahrgenommen (…).\u201c[32]<\/a><\/p>\n

In den Performances Hoovers wird offensichtlich, dass der K\u00f6rper ein wichtiger Referenzfaktor f\u00fcr die Wahrnehmung von Dimensionen und Formen im Licht- und Schattenraum ist. Wesentlich ist die Bewegung des K\u00f6rpers und somit sich ver\u00e4ndernde Raumpositionen, die aus der statischen Beleuchtung eine dynamische und r\u00e4umlich wirkende Licht- und Schattenkomposition erschaffen. Bereits minimale Positionsver\u00e4nderungen des K\u00f6rpers beeinflussen die Wahrnehmung von Helligkeit, Farben und Schattierungen im Raum. Der Tiefeneindruck entsteht durch \u00dcberlagerung von Licht-und Schattenformen, die als Schichtung im Raum gelesen werden.[33]<\/a> Die Interaktion von K\u00f6rper und Licht erzeugt so eine Abfolge von Raumbildern mit unterschiedlicher Tiefenwahrnehmung.<\/p>\n

Dabei dehnt Nan Hoover das Zeiterlebnis in ihren Stimmungsr\u00e4umen mittels der ungew\u00f6hnlichen Langsamkeit ihrer Bewegungen und der Stille, die sie dabei umgibt, und beg\u00fcnstigt dadurch die sinnliche Wahrnehmung von Atmosph\u00e4ren.<\/p>\n

Oft wurde das Lichtarrangement f\u00fcr die Dauer einer\u00a0 Ausstellung beibehalten, wie beispielsweise auf der Documenta 8<\/i> 1987 in Kassel. Die Performance fand nur einmal am Er\u00f6ffnungstag statt und der Raum war anschlie\u00dfend f\u00fcr die BesucherInnen ge\u00f6ffnet, die nun selbst Gelegenheit hatten, Schattenkompositionen zu entwickeln und subjektive Raumerfahrungen zu machen.<\/p>\n

3. Genuine Raumerfahrung<\/b><\/p>\n

Die von Nordman und Hoover gestalteten Schattenr\u00e4ume beziehen die Rezeption mit ein und trennen nicht zwischen Objekt und Subjekt. Sie entsprechen B\u00f6hmes Definition vom \u201eRaum der leiblichen Anwesenheit\u201c und der Atmosph\u00e4re, das Kunstwerk vollzieht sich im leiblichen Sp\u00fcren. Mit Bezug auf Dieter Hoffmann-Axthelm stellt B\u00f6hme fest, \u201eda\u00df Wahrnehmen immer auch zugleich Nichtwahrnehmen bedeutet.\u201c[34]<\/a> Dies bewahrheitet sich im Wahrnehmungsraum Nordmans in der Villa Panza di Biumo, der zugleich leiblich sp\u00fcrbarer D\u00e4mmerungsraum <\/i>und negativer Raum<\/i> ist. Er zeichnet sich durch seine Unbestimmtheit aus und ber\u00fchrt dadurch den Gef\u00fchlsraum des Menschen.<\/p>\n

Nan Hoover experimentiert und irritiert mit bewegten Schattenkompositionen, indem sie wie etwa in Movement from either directions<\/i> den Schattenwurf von K\u00f6rpern mit projizierten Schattenbildern \u00fcberlagert. In den Performances ist die Kausalit\u00e4t der Schatten f\u00fcr das Publikum prinzipiell nachvollziehbar, aber die Komplexit\u00e4t der \u00dcberlagerungen von Lichtprojektion, Reflexion und Schattenwurf in Kombination mit Bewegung und Zeit beinhaltet eine nicht artikulierbare Wahrnehmungsdimension im subjektiven Erleben. Gerade dadurch wird die Aufmerksamkeit des Publikums gesteigert und die Wahrnehmungsweise selbst infrage gestellt.<\/p>\n

Hoover und Nordman untersuchen die Grenzen der Sichtbarkeit und beziehen dabei den Leib in die Wahrnehmung mit ein. Die Rezeption ihrer Kunstwerke verlangt eine neue Wahrnehmungsweise, ein neues und anderes Sehen als das kulturell gepr\u00e4gte Sehen von Objekten und ihren Abst\u00e4nden. Hier beinhaltet Sehen zugleich Staunen und Reflexion. Es geht \u00fcberdies um die Erfahrung und das Erkennen komplexer Prozesse, die R\u00e4ume und somit Atmosph\u00e4ren bilden. Die von den K\u00fcnstlerinnen gestalteten neuen R\u00e4ume stellen f\u00fcr die Architektur Modellsituationen dar, die das gestalterische Denken anregen. Die genuine Raumerfahrung steht im Mittelpunkt der k\u00fcnstlerischen Arbeit und bildet den Ausgangspunkt f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis von Atmosph\u00e4ren.<\/p>\n

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<\/a>[1] Rudolf Arnheim, To the Rescue of Art. Twenty-Six Essays, Berkeley\/Los Angeles 1992, S. 92, vgl. dazu die Videodokumentation des \u00f6ffentlichen Vortrags \u201eDer negative Raum, Teil 1\u201c von Peter Weibel am Institut f\u00fcr Raumexperimente (Prof. Olafur Eliasson) an der UdK Berlin vom 8. Mai 2009, http:\/\/www.raumexperimente.net\/de\/single\/peter-weibel-the-negative-space-part-i\/<\/a> [06.08.2013].
\n<\/a>[2] Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum, Stuttgart 1963.
\n<\/a>[3] Ebd., S. 215.
\n<\/a>[4] Ebd., S. 216.
\n<\/a>[5] Ebd., S. 214.
\n<\/a>[6] Ebd., S. 229.
\n<\/a>[7] Gernot B\u00f6hme, Architektur und Atmosph\u00e4re, M\u00fcnchen 2006, S. 16.
\n<\/a>[8] Wolfgang Meisenheimer, Der Rand der Kreativit\u00e4t, Wien 2010, S. 101.
\n<\/a>[9] Martina L\u00f6w, Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 19.
\n<\/a>[10] B\u00f6hme 2006, S. 16.
\n<\/a>[11] Gernot B\u00f6hme, Der Raum leiblicher Anwesenheit und der Raum als Medium von Darstellungen, in: V. Jahrbuch f\u00fcr Lebensphilosophie 2010\/2011, J\u00fcrgen Hasse\/Robert Josef Kozljanic (Hg.), M\u00fcnchen 2010, S. 51.
\n<\/a>[12] B\u00f6hme 2006, S. 16, vgl. Bollnow 1963, S. 17.
\n<\/a>[13] B\u00f6hme 2010, S. 53, vgl. Bollnow 1963, S. 231.
\n<\/a>[14] B\u00f6hme 2006, S. 106.
\n<\/a>[15] Ebd., S. 107.
\n<\/a>[16] Ebd., S. 113.
\n<\/a>[17] Ebd.
\n<\/a>[18]\u00a0Germano Celant (Hg.), Das Bild einer Geschichte 1956\/1976. Die Sammlung Panza di Biumo. Die Geschichte eines Bildes. Action painting, Newdada, Pop art, Minimal art, Conceptual, Environmental art (Kat.), Mailand 1980, S. 315.
\n<\/a>[19]\u00a0Ebd.
\n<\/a>[20]\u00a0Ebd.
\n<\/a>[21]\u00a0Tanizaki Jun\u2019ichir\u014d, Lob des Schattens. Entwurf einer japanischen \u00c4sthetik, Z\u00fcrich 1987.
\n<\/a>[22]\u00a0Ebd., S. 38.
\n<\/a>[23] B\u00f6hme 2006, S. 19.
\n<\/a>[24]\u00a0Ebd.
\n<\/a>[25] Celant 1980.
\n<\/a>[26]\u00a0Ebd., S. 295.
\n<\/a>[27]\u00a0Bollnow 1963, S. 227.
\n<\/a>[28]\u00a0Nan Hoover, Night letters, K\u00f6ln 2000, S. 79.
\n<\/a>[29] Nan Hoover in: Rob Perr\u00e9e, Dialogue: About Nan Hoover, K\u00f6ln 2001, S. 27.
\n<\/a>[30]\u00a0Nan Hoover, Light and Space (Vortrag), Technische Universit\u00e4t Graz, 11. 04. 2005.
\n<\/a>[31] Nan Hoover in: Rob Perr\u00e9e, Dialogue: About Nan Hoover, K\u00f6ln 2001, S. 40.
\n<\/a>[32] Vgl. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen. Eine Psychologie des sch\u00f6pferischen Auges, Berlin New York 2000, S. 426.
\n<\/a>[33] Vgl. \u00a0ebd., S. 242ff.
\n<\/a>[34] B\u00f6hme 2001, S. 33.
\n<\/a>[35] B\u00f6hme 2001, S. 33.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Als negativer Raum wird in der Malerei und in der Fotografie jener Bereich bezeichnet, der nicht das Zentrum der Aufmerksamkeit darstellt und somit den Hintergrund oder auch die Grundfl\u00e4che in der Figur-Grund-Beziehung beschreibt. Im dreidimensionalen Raum verweist der Begriff negativer … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":29,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[75,14],"tags":[],"class_list":["post-1557","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-5","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1557","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/29"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1557"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1557\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1678,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1557\/revisions\/1678"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1557"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1557"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1557"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}