{"id":1547,"date":"2013-10-06T22:43:26","date_gmt":"2013-10-06T20:43:26","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1547"},"modified":"2013-10-20T19:01:53","modified_gmt":"2013-10-20T17:01:53","slug":"die-nicht-enden-wollende-aktivitat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1547","title":{"rendered":"Die nicht enden wollende Aktivit\u00e4t"},"content":{"rendered":"

Boris Groys ver\u00f6ffentlichte im Katalog der Secession, erschienen anl\u00e4sslich der Ausstellung David Claerbout. Diese Sonne strahlt immer<\/i> (3. Mai bis 17. Juni 2012), einen Aufsatz mit dem Titel Film im Kunstraum<\/i>1<\/a>. Die Ausstellung versammelte im Hauptraum der Secession f\u00fcnf Filmarbeiten Claerbouts, die ohne Blackbox gezeigt wurden, wodurch alle f\u00fcnf Filme zur gleichen Zeit zu sehen waren. Der Gro\u00dfteil der Arbeiten zeichnete sich durch ungew\u00f6hnliche Filml\u00e4ngen aus \u2013 so dauert der Film Bourdeauxpieces<\/i> 14 Stunden und \u00fcberschritt damit die \u00d6ffnungszeiten der Secession. Groys\u2019 Aufsatz widmet sich dem breiten Thema \u201eMedienkunst im Museum\u201c, wobei Groys in der steten Zunahme von Videoinstallationen (bzw. insgesamt Medienkunst) eine \u2013 im Allgemeinen \u2013 positiv zu bewertende Tendenz sieht. Er beschreibt in seinem Aufsatz die Rezeptionssituation im Kino als r\u00fcckst\u00e4ndige Kontemplation, die einen immobilisierten Asketen hervorbringt2<\/a> und kontrastiert diese mit Videoinstallationen (im Museum), die einen \u201efreien und zugleich analytischen Umgang mit dem Kino- und Videobild\u201c3<\/a> erm\u00f6glichen und das Publikum aktivieren. Der Aufsatz erschien auf Deutsch erstmals 2003 in Groys\u2019 Aufsatzsammlung Topologie der Kunst<\/i>4<\/a> und wurde f\u00fcr die Ausstellung in der Secession 2012 adaptiert. Dem gesamten Text liegt die These zugrunde, dass sich in Videoinstallationen die Dichotomie zweier Modelle der \u201eKontrolle \u00fcber die [Rezeptions-] Zeit\u201c5<\/a> aufzuweichen beginnt: zwischen die \u201eImmobilisierung des Bildes im Museum\u201c, die eine zeitlich unbegrenzte Rezeption zul\u00e4sst, und die \u201eImmobilisierung des Zuschauers im Kinosaal\u201c6<\/a> treten nach Groys Videoinstallationen, in denen beide Pole, Bild und RezipientIn, in Bewegung sind. Die Videoinstallation ist so also zwischen unbegrenzter Kontemplation und Autonomieverlust durch Unbeweglichkeit, zwischen Tafelbild und Kino angesiedelt. Nach Groys versetzt diese Situation, deren Elemente \u2013 Bild und BetrachterIn \u2013 nun beide in Bewegung sind, \u201eden Besucher der Installation in den Zustand des Zweifels und der Ratlosigkeit\u201c.7<\/a> Doch genau diese Ratlosigkeit ist bei Groys positiv besetzt, da sie einen aktiven, reflektierten Umgang mit der Situation verlangt und nicht wie das Kino einen passiven, unreflektierten Asketismus bef\u00f6rdert.8<\/a><\/p>\n

In Hinblick auf die bei Groys formulierte, positive Bewertung der \u201eAktivit\u00e4t der RezipientInnen\u201c ist schon vorab zu bemerken, dass diese in einem gesellschaftspolitischen Kontext zu sehen ist. Denn bei einer wie auch immer gelagerten Verteilung von Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t geht es, so Jacques Ranci\u00e8re, um eine Unterwerfung unter Herrschaftsstrukturen, die eine Aufteilung verlangt in \u201ejene, die eine F\u00e4higkeit besitzen und jene, die sie nicht besitzen.\u201c9<\/a> Wenn Groys beschreibt, dass RezipientInnen in Videoinstallationen analytische Strategien f\u00fcr einen reflektierteren Medienumgang erlernen k\u00f6nnen, da sie sich aktiv zur Installation verhalten m\u00fcssen, deklariert er sie als diejenigen, die diese F\u00e4higkeit nicht besitzen und demnach erst erlernen m\u00fcssen. Eine Konfrontation mit offenen und variationsreichen Situationen ist nach Groys kennzeichnendes Merkmal dieses Medienumgangs. Groys schreibt hierzu: \u201eDer \u00e4sthetische Wert der Medieninstallation im Museum besteht also vor allem darin, die Un\u00fcbersichtlichkeit, die Ungewissheit, die fehlende Kontrolle des Betrachters \u00fcber die Zeit der eigenen Aufmerksamkeit […] explizit zu thematisieren.\u201c10<\/a> Und weiter: \u201eAuf verschiedenen Ebenen der Zeit\u00f6konomie zwingen also die Medieninstallationen den Betrachter, Entscheidungen in Bezug auf sein Kontemplationsverhalten zu treffen, die ihn zugleich \u2013 zumindest tendenziell \u2013 zu keiner abschlie\u00dfenden Betrachtung f\u00fchren k\u00f6nnen.\u201c11<\/a> Dadurch sei man stets aufs Neue angehalten zu reflektieren und werde so zu einem\/einer aktiveren RezipientIn, der\/die aus dem vormals passiven Verhalten, einge\u00fcbt durch das Kino, heraustreten k\u00f6nne. Eine Kritik der Passivit\u00e4t der RezipientInnen im Kino impliziert eine Distanz zwischen Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t. Mit Ranci\u00e8re stellt sich jedoch in erster Linie die Frage, \u201eob nicht gerade der Wille, die Distanz abzuschaffen, erst die Distanz schafft?\u201c12<\/a> Der Aufsatz von Groys steht in dieser mittlerweile langen Tradition, die in der (progressiven) Kunst die Aktivierung von RezipientInnen ortet und sie einer \u00e4lteren, \u201epassiven\u201c Rezeptionsform gegen\u00fcberstellt. Groys\u2019 Artikel ist exemplarisch, da die Wiederver\u00f6ffentlichung auf die andauernde Aktualit\u00e4t dieser Aktivierungsanrufung verweist (eine Debatte, die vor allem im Bereich der Performance und der partizipativen Kunst lebhaft gef\u00fchrt wird) und der Text die \u201eaktive Rezeptionssituation\u201c als positive Form offen einer negativ bewerteten \u201epassiven Rezeption\u201c entgegenstellt. Es ist demnach interessant, Groys in seiner Argumentation hinsichtlich \u201eaktiver und autonomer\u201c RezipientInnen zu folgen, um zu sehen, welcher Begriff von Aktivit\u00e4t hier stark gemacht wird und was die treibende Kraft sein k\u00f6nnte, aktiv und reflektiert mit Medieninstallationen umzugehen. W\u00e4hrend Groys den Begriff der Passivit\u00e4t mit der Rezeptionssitation im Kino kurzschlie\u00dft, steht seinem Kino-pessimistischen Zugang die Kino-optimistische Sichtweise von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer emphatisch gegen\u00fcber. Auch wenn zwischen diesen Positionen mehr als siebzig Jahre liegen, scheint es interessant, ausgehend von Kracauers Idee einer potenziellen Sprengkraft des Kinos, die Vorstellung der \u201eAktivierung der ZuschauerInnen\u201c innerhalb zeitgen\u00f6ssischer Videoinstallation zu beleuchten \u2013 nicht zuletzt angesichts der Tragweite, die sowohl Groys als auch Benjamin und Kracauer dem Verh\u00e4ltnis von Film und Gesellschaft zuschreiben.<\/p>\n

Benjamin und Kracauer und ihr Verh\u00e4ltnis zum Kino<\/strong><\/p>\n

Was Theodor W. Adorno \u201eKulturindustrie\u201c nennt, wird bei Benjamin und Kracauer mit \u201eMassenkultur\u201c bezeichnet. Der Unterschied liegt nicht nur im Begriff. Verk\u00fcrzt beschrieben sieht Adorno den gesellschaftlichen Verfall in der Kulturindustrie ausgedr\u00fcckt, wohingegen Kracauer und Benjamin unter anderem in der Massenkultur, Kracauer insbesondere im Film, ein revolution\u00e4res Potenzial sehen, das den \u201enotwendigen Umschlag\u201c13<\/a> vorzubereiten vermag. Weshalb dem Film diese zentrale Stellung zukommt, l\u00e4sst sich mit Benjamin durch seine Wirkung auf die Wahrnehmung der Menschen erkl\u00e4ren. Innerhalb gro\u00dfer geschichtlicher Zeitr\u00e4ume \u00e4ndert sich die Sinneswahrnehmung der Menschen; sie ist \u201enicht nur nat\u00fcrlich, sondern auch geschichtlich gewachsen.\u201c14<\/a> Die Masse richtet sich auf die Realit\u00e4t aus, so wie die Realit\u00e4t auf die Masse. Massenkultur bzw. das Kino als Teil einer gr\u00f6\u00dferen Unterhaltungsmaschinerie ist demnach ein nicht unerheblicher Teil der angesprochenen Realit\u00e4t, in der die Masse einerseits konstituiert wird, aber auch selbst formenden Charakter besitzt, oder wie Benjamin schreibt: \u201e[Der Massenbewegungen] machtvollster Agent ist der Film.\u201c15<\/a> Der gegenseitige Bezug von Kino und Gesellschaft l\u00e4sst sich dann einige Seiten sp\u00e4ter nochmals nachvollziehen, wenn Benjamin beschreibt, dass die zerstreute Masse das Kunstwerk in sich versenke (nicht wie umgekehrt bei der Malerei, in die sich der Einzelne w\u00e4hrend der Kontemplation versenkt), dass also ein wechselseitiges Verh\u00e4ltnis<\/i> zwischen Masse und Kino bestehe.16<\/a> Zerstreuung meint hier \u00c4hnliches wie bei Kracauer, auch wenn weder Benjamin noch Kracauer eine klare Definition geben; der Begriff bezeichnet einerseits das \u201eDurcheinander der Welt\u201c und die \u201eUnordnung der Gesellschaft\u201c und meint andererseits das Bed\u00fcrfnis der Massen in dieser Welt, Ablenkung von dieser zu suchen, also sich zu zerstreuen<\/i>. Im Kino als m\u00f6glichem Ort der Zerstreuung der Masse wird die Summe der Reaktionen der Einzelnen zu einer Reaktion des Publikums mittels einer im Kino gegebenen simultanen Kollektivrezeption verschmolzen \u2013 der Einzelne ist Massenteilchen und nicht Individuum. In der Kollektivrezeption versenkt die Masse nicht nur das Kunstwerk in sich, sondern auch die Masse kann sich in dieser Rezeptionssituation ver\u00e4ndern, denn, so merkt Benjamin an: \u201eIndem sie [die RezipientInnen] sich kundtun, kontrollieren sie sich.\u201c17<\/a> Benjamin und Kracauer vermuten also eine Mobilisierung der Masse durch sich selbst, angeleitet durch das Kino.<\/p>\n

Die Zerstreuung gelangte in den Filmvorf\u00fchrungen der 20er-Jahre, insbesondere in Metropolen wie Berlin, zu einem H\u00f6hepunkt; Kinovorf\u00fchrungen wurden zunehmend zu \u201eGesamtkunstwerken der Effekte\u201c, in die man sich wie in den Blick durchs Kaleidoskop versenken konnte. Diese Filmvorf\u00fchrungen richten sich explizit an die Masse und sind so als Massenkultur beschreibbar (in der Masse sieht Kracauer alle, vom Bankdirektor bis hin zur \u201eStenotypistin\u201c, versammelt).18<\/a> Massenkultur zeichnet sich durch eine Hinwendung zum rein \u00c4u\u00dferlichen aus, denn das Bed\u00fcrfnis der Masse nach Zerstreuung verlangt eine intensive Effektmaschinerie. Vielschichtige, differenzierte \u201eKunstereignisse\u201c treten zunehmend in den Hintergrund und es wird \u201edem Oberfl\u00e4chenglanz der Stars, der Filme, der Revuen, der Ausstattungsst\u00fccke […] Vorzug gegeben.\u201c19<\/a> In dieser reinen \u00c4u\u00dferlichkeit tritt die Masse in ihren Eigenschaften greifbar zutage \u2013 die Zerstreuung wird erlebbar, oder wie Kracauer schreibt: \u201eDie zerst\u00fcckelte Folge der splendiden Sinneseindr\u00fccke bringt seine [des (Berliner) Publikums] eigene Wirklichkeit an den Tag,\u201c denn die Filmvorf\u00fchrungen seien ein \u00e4hnlich \u00e4u\u00dferliches Gemenge \u201ewie die Welt der Gro\u00dfstadtmasse\u201c.20<\/a> Es ist also festzuhalten, dass sich die Situation, in der die Masse mobilisiert werden kann, im Kino abspielt, an dem Ort, an dem Groys reine Passivit\u00e4t durch Immobilit\u00e4t ortet. Einen der wesentlichsten Vorz\u00fcge des Kinos als Massenkulturph\u00e4nomen sieht Kracauer in der M\u00f6glichkeit der Massenreflexion. Je eher sich die Menschen als Teil einer Masse empfinden bzw. wahrnehmen, indem sie gemeinsam ihre Lebenssituation medial vermittelt wiedererleben, umso eher kann diese Reflexion einen Prozess der Emanzipation in Gang setzen.21<\/a> In der Masse vereinigen sich unzusammenh\u00e4ngende Teile zu einem Ganzen, dessen Einheit allerdings blo\u00df suggeriert wird \u2013 diese nur scheinbare Verbindung eines ungeordneten Ganzen, und damit der eigentliche gesellschaftliche Zerfall, k\u00f6nnen durch das Kino erfahrbar werden. Durch filmische Mittel wie die Gro\u00dfaufnahme oder die Hervorhebung kleiner Details bis hin zur Darstellung banaler, allt\u00e4glicher Situationen, die unzusammenh\u00e4ngend aneinander gereiht werden, wird die Form des Daseins als unbeherrschtes Durcheinander sichtbar \u2013 man kann im Kino also die eigene Situation in medial vermittelter Form wieder erleben und sich der eigenen Handlungsm\u00f6glichkeiten gewahr werden. Benjamin f\u00fchrt diesen Punkt n\u00e4her aus; f\u00fcr ihn kommt dem Film eine doppelte Funktion zu. Einerseits wird \u201edie Einsicht in die Zwangl\u00e4ufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird\u201c, gleichzeitig besitzt der Film durch Gro\u00dfaufnahme und Zeitlupe die M\u00f6glichkeit, uns \u201eeines ungeheuren und ungeahnten Spielraums […] zu versichern\u201c. Und weiter: \u201eUnsere Kneipen und Gro\u00dfstadtstra\u00dfen, unsere B\u00fcros und m\u00f6blierten Zimmer, unsere Bahnh\u00f6fe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschlie\u00dfen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunde gesprengt.\u201c22<\/a> Die Argumentation zielt bei Benjamin und Kracauer somit auf \u00c4hnliches: Durch das Kino kann man sich der einschlie\u00dfenden Kraft der Welt gewahr werden und gleichzeitig neue Formen der Aneignung erfahren. Indem der Film gesellschaftliche Einschlie\u00dfungsmechanismen sowie noch nie dagewesene Blickwinkel auf diese zu zeigen vermag, hat er also gleichzeitig das Potenzial, die Sprengung dieser \u201eKerkerwelt\u201c herbeizuf\u00fchren. Im Kino \u00f6ffnet sich dieser Prozess f\u00fcr die Masse. So wohlwollend Kracauer die M\u00f6glichkeiten des Kinos auch beschreibt, so sieht er doch den Leerlauf des Kinos und seines revolution\u00e4ren Potenzials, denn Zerstreuung sei nur wahrnehmbar, wenn sich nicht der Schein einer \u201egewachsenen Sch\u00f6pfung\u201c23<\/a> \u00fcber das Durcheinander st\u00fclpe, sondern gerade der Zerfall der Einheit sp\u00fcrbar werde. Indem in den revueartigen Filmvorf\u00fchrungen zur Zeit Benjamins und Kracauers jedoch die Tendenz besteht, die St\u00fccke der Zerstreuung immer wieder zu einer vermeintlichen Einheit zusammenzusetzen und so eine gewachsene Einheitlichkeit vorzut\u00e4uschen, bleibt, so die Kritik, die Zerstreuung zu wenig wahrnehmbar, um fassbar zu sein.24<\/a> Um Sprengkraft zu erlangen, muss der Film viel eher in radikaler Form auf Zerstreuung abzielen und so den Zerfall entbl\u00f6\u00dfen. Auch wenn das Kino aufgrund kommerzieller Strukturen die Zerstreuung kaschiert, bleibt die Annahme aufrecht, dass das Kino zumindest potenziell gesellschaftspolitische Sprengkraft besitzt. Die aufgezeigte Argumentation Benjamins und Kracauers ist f\u00fcr die Untersuchung zeitgen\u00f6ssischer Videoinstallationen insofern relevant, als sie mindestens zwei Aspekte hervortreten l\u00e4sst: Zum einen wird die wahrnehmungs- und damit realit\u00e4tskonstituierende Eigenschaft des Mediums deutlich, und dar\u00fcber hinaus wird dem bei Groys als passiv beschriebenen (Massen-) Publikum ein Erkenntnispotenzial zugesprochen. Was Groys als passives \u201e\u00fcber sich ergehen lassen\u201c beschreibt, tr\u00e4gt mit Benjamin und Kracauer gelesen mindestens die Bedingungen f\u00fcr gesellschaftspolitisches Handeln in sich, da die ZuschauerInnen ihrer eigenen Position als (potenziell) Handelnde gewahr werden. <\/p>\n

Die M\u00f6glichkeit des freien Gedanken<\/strong><\/p>\n

Nach Groys ist \u201eder Kinobesucher seiner Freiheit, seiner Autonomie vollst\u00e4ndig beraubt\u201c und kann sich daher dem Film auch bedingungslos hingeben, denn er muss sich von Anfang an damit abfinden, eine gewisse Zeit unbeweglich im Dunklen zu verbringen.25<\/a> Die Bewegung des Filmbildes ersetze dabei das Denken und die Sprache der RezipientInnen, die also nicht nur physisch, sondern auch geistig gefesselt werden.26<\/a> Diese Unbewegtheit werde lediglich durch die bewegten Bilder kompensiert,27<\/a> denen die KinobesucherInnen in einer Situation der absoluten Ohnmacht ausgeliefert seien. Das Filmbild entwickle sich, w\u00e4hrend der\/die BetrachterIn passiv bleibe.28<\/a>
\nAuch Benjamin konstatiert, dass durch die stetige Ver\u00e4nderung der Bilder im Film kein Raum f\u00fcr Gedanken bleibt. Dies ist zentral und Ausl\u00f6ser f\u00fcr die viel zitierte \u201eChockwirkung”29<\/a>, oder schlicht die F\u00e4higkeit des Films, einen ganz und gar \u201ezu fesseln\u201c. Und auch Kracauer beschreibt die Erregungen der Sinne als so dicht, dass zwischen ihnen kein Gedanke mehr auftreten k\u00f6nne,30<\/a> oder wie Benjamin Georges Duhamel zitiert: \u201eDie beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt.\u201c31<\/a> Benjamin und Kracauer sehen im Gegensatz zu Groys jedoch gerade darin die M\u00f6glichkeit, auf etwas gesto\u00dfen zu werden \u2013 indem man nicht unmittelbar einwirken und die Situation dadurch erstmal \u201enur\u201c sehen kann, er\u00f6ffnet sich die M\u00f6glichkeit, sich der eigenen potenziellen Handlungsmacht gewahr zu werden, sowie die Masse als gesellschaftliche Struktur (an-) zu erkennen. Groys ist recht zu geben, wenn er darauf hinweist, dass die Situation im Kino eine einschlie\u00dfende ist, doch steht dieses Faktum in keinem Zusammenhang mit Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t, sondern verweist viel eher auf ver\u00e4nderte Gegebenheiten, denn im Kino ist es eben diese geschlossene Situation, in der die Sprengkraft des Mediums wirksam werden kann \u2013 die Masse im Kino erlebt als Kollektiv die einschlie\u00dfenden Mechanismen.<\/p>\n

Von Benjamin wissen wir, dass sich die Masse auf die Realit\u00e4t ausrichtet, sowie die Realit\u00e4t auf die Masse, und dass Kultur Teil dieses Geflechts ist. In Groys\u2019 Fall handelt es sich hier jedoch viel eher um die Einzelnen, und nicht mehr um die Masse. Denn in der Videoinstallation agieren Einzelne und kein Kollektiv. Hierbei ist wesentlich, dass die Filmerfahrung individualisiert wird.32<\/a><\/p>\n

Der Zuschauer im Kino ist Teil eines Publikums; der Betrachter der kinematographischen Installation ist aufgrund seiner physischen Bewegungsfreiheit sowie aufgrund einer konstitutiv unvertrauten, weil vor Ort je einzigartigen: einzigen<\/i> Pr\u00e4sentationssituation, auf sich gestellt.33<\/a><\/p>\n

Damit ist einer der zentralen Unterschiede zwischen Kino und Videoinstallation benannt: das Verh\u00e4ltnis von Einschlie\u00dfung und Offenheit sowie von Masse und dem selbstverantwortlichen Einzelmenschen. Diese Differenz erinnert an die von Deleuze konstatierte Unterscheidung zwischen Disziplinar- und Kontrollgesellschaft, in der nunmehr der Fokus auf dem Einzelnen und nicht mehr auf der Masse liegt.34<\/a><\/p>\n

Der Einzelne ist aktiv<\/strong><\/p>\n

Groys\u2019 Lob der Aktivit\u00e4t fu\u00dft auf einem strengen und au\u00dferordentlich negativ besetzten Begriff von Passivit\u00e4t, der auch die Kontemplation miteinschlie\u00dft. Er exemplifiziert diesen Begriff von Passivit\u00e4t an mehreren Stellen seines Textes; vor allem k\u00f6rperliche Ruhe \u2013 Groys nennt hier im Gegensatz zu Benjamin und Kracauer die Rezeption eines Kinofilms \u2013 wird dabei mit Passivit\u00e4t gleichgesetzt. Er belegt seine These der \u201egeistigen Immobilit\u00e4t\u201c im Kino mit Gilles Deleuzes geistigem Automaten \u2013 was jedoch eine Verkehrung der deleuzianischen Idee dieses Automatismus darstellt. Denn weit davon entfernt, gedankenlos und nur gefesselt zu sein, erm\u00f6glicht der geistige Automatismus das Vordringen in undenkbare Gebiete und er\u00f6ffnet damit die Option, sich selbst zu \u00fcberschreiten. Es ist bei Deleuze gerade die M\u00f6glichkeit, nicht zu reagieren, sich also aus einem steten Zwang zur Aktion losl\u00f6sen zu k\u00f6nnen, die Raum f\u00fcr das Denken gibt. Eine \u00e4hnliche Situation haben wir bei Benjamin und Kracauer gesehen, die unter der oberfl\u00e4chlichen Stillstellung eine umso tiefere Bewegung orten. Noch deutlicher wird Groys\u2019 spezielle Sicht auf Aktivit\u00e4t versus Kontemplation, wenn er beschreibt, dass man mit einem Buch aktiv umgehen k\u00f6nne:\u201eEr [der Leser] bestimmt den Ort der Lekt\u00fcre, deren Rhythmus usw.\u201c35<\/a> Der Kinofilm gilt in Groys\u2019 Verst\u00e4ndnis von Aktivit\u00e4t als \u00fcberholt und passiv, da man die eigene (r\u00e4umliche) Position nicht w\u00e4hlen kann. Im Gegensatz dazu bekomme der\/die RezipientIn innerhalb der Videoinstallation die M\u00f6glichkeit, die gesamte Situation der Pr\u00e4sentation wahrzunehmen \u2013 \u201edie Videoinstallation s\u00e4kularisiert [damit] die Bedingungen der Filmvorf\u00fchrung.\u201c36<\/a> Generalisierend beschreibt Groys Videoinstallationen als Filmpr\u00e4sentationen, bei denen man sich frei im Raum bewegen und dar\u00fcber hinaus die gesamte technische Apparatur sehen kann. Die Videoinstallation lege ihre eigene Situation offen und lasse jede Form der Bewegung zu.37<\/a> Juliane Rebentisch beschreibt in \u00c4sthetik der Installation <\/i>eine Tendenz zeitgen\u00f6ssischer Videoinstallationen, die durch die Offenlegung der Darstellungsmittel (Kamera, Licht, Schnitt etc.) sowie der Pr\u00e4sentationsformen (dunkler Raum, Projektion auf eine vertikale Leinwand etc.) eine steigende Produktivit\u00e4t der RezipientInnen forcieren und damit eine \u201eselbstreflexiv-performative, das hei\u00dft \u00e4sthetische Bezugnahme auf die (Gegenst\u00e4nde der) Installation in Gang\u201c38<\/a> setzen. F\u00fcr Groys scheinen nur durch solche Videoinstallationen ZuschauerInnen autonom zu werden. Durch den freien<\/i> und analytischen<\/i> Umgang mit dem Filmbild schult der\/die K\u00fcnstlerIn die RezipientInnen im Umgang mit Medien und hat dadurch Vorbildcharakter. Was es hier zu lernen gibt, ist beachtlich: \u201eAn […] Beispielen lernt der Betrachter n\u00e4mlich, dass alle Parameter des Medienkonsums variabel sind \u2013 und beginnt, auf seine eigene Weise die Medienbilder zu dekontextualisieren, zu rekontextualisieren, zeitlich anders zu platzieren usw.\u201c39<\/a> In diesem Punkt sind sich Kracauer, Benjamin und Groys einig: im Kino bzw. der Videoinstallation wird der\/die RezipientIn f\u00fcr ein Leben au\u00dferhalb dieser spezifischen Situation geschult. Geht man mit Benjamin davon aus, dass sich Sinneswahrnehmungen im Lauf der Zeit medienbedingt ver\u00e4ndern,40<\/a> stellt sich in Hinblick auf Videoinstallation erneut die Frage, was hier geschult wird. Groys\u2019 Text stellt einen offenen Bezug zwischen der Situation der RezipientInnen in der Videoinstallation und dem gesellschaftspolitischen Leben au\u00dferhalb des Museums her. Er beschreibt diese Situation wie folgt:<\/p>\n

Pl\u00f6tzlich findet sich der Museumsbesucher in einer Lage wieder, die wie das au\u00dfermuseale Leben aussieht, d.h. wie ein Ort, von dem bekannt ist, dass man an ihm alles Wichtige verpasst: Im sogenannten Leben hat man n\u00e4mlich immer das Gef\u00fchl, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein.41<\/a><\/p>\n

Auch Benjamin und Kracauer sahen eine enge Verbindung zwischen dem Kino und der Welt au\u00dferhalb des Kinos, weil im Kino die in der Au\u00dfenwelt verborgenen, weil verinnerlichten, einschlie\u00dfenden Mechanismen der Masse offenbar werden konnten. Videoinstallationen verweisen auf eine g\u00e4nzlich andere Situation, die sich durch Offenheit und Variationsreichtum auszeichnet, gleichzeitig aber auch den Anspruch stellt, sich gegen\u00fcber dieser Offenheit aktiv zu verhalten und stets neue Strategien im Umgang mit ihr zu erlernen.<\/p>\n

Die Freiheit, die eigene Situation zu kontrollieren<\/strong><\/p>\n

Sollte man im sogenannten \u201eLeben\u201c tats\u00e4chlich \u201eimmer das Gef\u00fchl [haben], zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein\u201c42<\/a>, so lassen sich Videoinstallationen Groys zufolge als eine Parabel auf eben diese Situation verstehen. Verl\u00e4sst man eine Videoinstallation nach selbstbestimmter Zeit und kehrt sp\u00e4ter wieder zur\u00fcck, so hat man unweigerlich das Gef\u00fchl, etwas Wichtiges verpasst zu haben und nicht mehr zu verstehen, worum es eigentlich geht.43<\/a> Da man dadurch gerade seine je eigene Rezeptionssituation kreiert, ist man auch innerhalb dieser Rezeption auf sich allein gestellt.44<\/a> Groys\u2019 Formulierung \u201efalsche Zeit\/falscher Ort\u201c suggeriert zweierlei: erstens, dass es auch einen richtigeren (aber keinen richtigen?) Ort gibt und zweitens, dass man vers\u00e4umt hat, ihn aufzusuchen. Videoinstallationen verweisen also gleich auf eine doppelte Distanz, die es zu \u00fcberwinden gilt \u2013 hin zu einem reflektierteren Medienkonsum und einer gesteigerten Aktivit\u00e4t \u2013, und den K\u00fcnstlerInnen wird die Position von P\u00e4dagogInnen zugewiesen. Der individuelle Medienumgang, der hier nach Groys geschult wird, sowie die offene Situation scheinen paradigmatisch f\u00fcr jene Form der gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse, die Deleuze mit dem Begriff der Kontrollgesellschaft beschreibt:<\/p>\n

Die Kontrolle ist kurzfristig und auf schnellen Umsatz gerichtet, aber auch kontinuierlich und unbegrenzt, w\u00e4hrend die Disziplin von langer Dauer, unendlich und diskontinuierlich war. Der Mensch ist nicht mehr der eingeschlossene, sondern der verschuldete Mensch.45<\/a><\/p>\n

Verschuldet, da man sich in einem Prozess stets unabgeschlossenen Lernens befindet. Wir haben die begrenzenden Einschlie\u00dfungsmechanismen, die geschlossenen Milieus zugunsten steter Modulationen verlassen,46<\/a> in denen man \u201enie mit irgendetwas fertig wird.\u201c47<\/a> Auch wenn sich Schuld bei Deleuze auf Kapital bezieht, scheint die \u00dcberlegung interessant zu sein, ob Schuld nicht auch die treibende Kraft innerhalb von Videoinstallationen ist und der Umgang mit einer durch Schuld getriebenen Aktivit\u00e4t das, was es eigentlich zu lernen gilt. Die Aktivierung der RezipientInnen als immanente Bestandteile der Installation ergibt zwangsl\u00e4ufig eine Vielfalt an gleichwertigen Verhaltensm\u00f6glichkeiten. G\u00e4be es nur eine, s\u00e4\u00dfe man im Kino und w\u00e4re nach Groys Asket. Die RezipientInnen sind aufgefordert, aktiv zu reflektieren und zu w\u00e4hlen. Denn \u00e4hnlich des st\u00e4ndigen Versagens zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein, steht man auch bei Videoinstallationen immer in der (Aufmerksamkeits-)Schuld, da die M\u00f6glichkeiten, wie man sich zur Installation verh\u00e4lt, unbegrenzt sind. In der Gewissheit, die aufzubringende Zeit pro Installation frei w\u00e4hlen zu k\u00f6nnen<\/i>, daher aber auch zu m\u00fcssen<\/i>, stellt sich die Frage, wie viel Zeit einem die Rezeption der Installation wert ist. Wenn man nie mit etwas fertig wird, so schlussfolgert auch Juliane Rebentisch, hat man unter Umst\u00e4nden auch die stete Angst, etwas zu verpassen.48<\/a> In Videoinstallationen m\u00fcsse man also anerkennen, so Groys, dass es \u201ekeine ad\u00e4quate und zufriedenstellende L\u00f6sung geben kann.\u201c49<\/a> Wie auch immer man sich zur Installation verh\u00e4lt, wie viel Zeit man auch aufbringt, \u201ejede einzelne Entscheidung bleibt ein fauler Kompromiss.\u201c50<\/a> Am Beispiel der eingangs erw\u00e4hnten David Claerbout-Ausstellung in der Secession\u00a0wird diese M\u00f6glichkeitsvielfalt und Unabgeschlossenheit besonders deutlich. Obwohl alle f\u00fcnf Filme im selben Raum laufen und man sich zwischen ihnen frei bewegen kann, ist es dennoch nicht m\u00f6glich, alle Filme w\u00e4hrend eines Ausstellungsbesuchs zu sehen, da die Spielzeiten die \u00d6ffnungszeiten \u00fcbersteigen. Ein fauler Kompromiss bleibt daher jede Entscheidung aufgrund der schon angesprochenen M\u00f6glichkeitsvielfalt, die nach Groys\u2019 Definition von Aktivit\u00e4t die Voraussetzung ist, \u00fcberhaupt aktiv sein zu k\u00f6nnen. Es ist nicht mehr die Kerkerwelt, die es zu sprengen gilt, sondern ein offener Prozess, in dem man sich stets reflektierend verhalten muss, wobei das Gesamte wie beispielsweise die 14 Stunden von Bourdeauxpieces<\/i> nie zu erreichen sein wird. Insofern ist es nicht mehr die einschlie\u00dfende, sondern die per se verschuldende Welt, die man hier erf\u00e4hrt. Schon Walter Benjamin konstatiert in seinem Fragment Kapitalismus und Religion<\/i> von 1921 Schuld als eine der vier S\u00e4ulen des Kultus. Er beschreibt Schuld als treibende Kraft; eine Schuld, die alles miteinschlie\u00dft und \u201enicht zu ents\u00fchnen ist\u201c51<\/a>, da die Ents\u00fchnung selbst nicht vorgesehen ist. Es br\u00e4uchte ein stabilisierendes Moment \u2013 Benjamin schreibt \u00fcber etwas \u201eSicheres\u201c \u2013, um aus der Schuld heraustreten zu k\u00f6nnen, doch der Kultus zeichnet sich gerade durch die Absenz einer solchen Stabilit\u00e4t aus. \u201eDer Kapitalismus ist vermutlich der erste Fall eines nicht ents\u00fchnenden, sondern verschuldenden Kultus.\u201c Und weiter: \u201eEin ungeheures Schuldbewusstsein, das sich nicht zu ents\u00fchnen wei\u00df, greift zum Kultus, um in ihm diese Schuld nicht zu s\u00fchnen, sondern universal zu machen.\u201c52<\/a> Oder mit Deleuze: \u201eDer Mensch ist [eben] nicht mehr der eingeschlossene, sondern der verschuldete Mensch\u201c.53<\/a> Und so gilt es, sich selbst kontinuierlich zu disziplinieren, zu reflektieren und das alles in dem steten Wissen, dass es zwar viele M\u00f6glichkeiten gibt, aber keine zielf\u00fchrende, da das Ziel nur noch als nicht zu erreichendes existiert. Es hat tats\u00e4chlich ein ironisches Moment, dass Groys diese auf einer ziellosen M\u00f6glichkeitsvielfalt basierende Aktivit\u00e4t so emphatisch anlobt. Denn was hier einge\u00fcbt wird, ist unter Umst\u00e4nden eine von \u201eunents\u00fchnbarer\u201c Schuld getriebene und damit eine nie enden wollende Aktivit\u00e4t.<\/p>\n

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\n1<\/a>\u0002\u00a0Boris Groys, Film im Kunstraum, in: Secession (Hg.), David Claerbout. Diese Sonne strahlt immer, Wien 2012.\n<\/div>\n
\n2<\/a>\u0002\u00a0Vgl. ebd., S. 75.\n<\/div>\n
\n3<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 79.\n<\/div>\n
\n4<\/a>\u00a0\u0002Boris Groys, Topologie der Kunst, M\u00fcnchen u. Wien: Hanser, 2003.\n<\/div>\n
\n5<\/a>\u0002\u00a0Groys 2012, S. 68.\n<\/div>\n
\n6<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 69.\n<\/div>\n
\n7<\/a>\u0002 Vgl. ebd.\n<\/div>\n
\n8<\/a>\u0002\u00a0Ebd.\n<\/div>\n
\n9<\/a>\u0002\u00a0Jacques Ranci\u00e8re, Der emanzipierte Zuschauer, Wien 2009, S. 23.\n<\/div>\n
\n10<\/a>\u0002 Vgl. Groys 2012, S. 70.\n<\/div>\n
\n11<\/a>\u0002 Vgl. ebd.\n<\/div>\n
\n12<\/a>\u0002 Vgl. Ranci\u00e8re 2009, S. 22.\n<\/div>\n
\n13<\/a>\u0002\u00a0Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt am Main 2002, S. 315.\n<\/div>\n
\n14<\/a>\u0002 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 2008, S. 14.\n<\/div>\n
\n15<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 14.\n<\/div>\n
\n16<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 40.\n<\/div>\n
\n17<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 33.\n<\/div>\n
\n18<\/a>\u0002 Vgl. Kracauer 2002, S. 312.\n<\/div>\n
\n19<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 315.\n<\/div>\n
\n20<\/a>\u0002\u00a0Ebd.\n<\/div>\n
\n21<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 313.\n<\/div>\n
\n22<\/a>\u0002 Vgl. Benjamin 2008, S. 35.\n<\/div>\n
\n23<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 316.\n<\/div>\n
\n24<\/a>\u0002 Vgl. Kracauer 2002, S. 316.\n<\/div>\n
\n25<\/a>\u0002 Vgl. Groys 2012, S. 68.\n<\/div>\n
\n26<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 75\n<\/div>\n
\n27<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 68.\n<\/div>\n
\n28<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 74.\n<\/div>\n
\n29<\/a>\u0002 Vgl. Benjamin 2008, S. 39.\n<\/div>\n
\n30<\/a>\u0002 Vgl. Kracauer 2002, S. 316.\n<\/div>\n
\n31<\/a>\u0002 Benjamin 2008, S. 39.\n<\/div>\n
\n32<\/a>\u0002 Vgl. Juliane Rebentisch, \u00c4sthetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 191.\n<\/div>\n
\n33<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 191.\n<\/div>\n
\n34<\/a>\u0002 Vgl. Gilles Deleuze, Postskriptum \u00fcber die Kontrollgesellschaften, in: Christoph Menke\/Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenw\u00e4rtigen Kapitalismus, Berlin 2010, S. 13.\n<\/div>\n
\n35<\/a>\u0002 Groys 2012, S. 77f.\n<\/div>\n
\n36<\/a>\u0002 Ebd., S. 78.\n<\/div>\n
\n37<\/a>\u0002 Vgl. ebd.\n<\/div>\n
\n38<\/a>\u0002 Vgl. Rebentisch 2003, S. 183.\n<\/div>\n
\n39<\/a>\u0002 Groys 2012, S. 79.\n<\/div>\n
\n40<\/a>\u0002 Vgl. Benjamin 2008, S. 14.\n<\/div>\n
\n41<\/a>\u00a0Groys 2012, S. 68.\n<\/div>\n
\n42<\/a>\u00a0Ebd.\n<\/div>\n
\n43<\/a>\u0002 Vgl. ebd.\n<\/div>\n
\n44<\/a>\u0002 Vgl. Rebentisch 2003, S. 192.\n<\/div>\n
\n45<\/a>\u0002 Deleuze 2010, S. 15.\n<\/div>\n
\n46<\/a>\u0002 Vgl. ebd., S. 11ff.\n<\/div>\n
\n47<\/a>\u0002\u00a0Ebd., S. 13.\n<\/div>\n
\n48<\/a>\u0002 Vgl. Rebentisch 2003, S. 193.\n<\/div>\n
\n49<\/a>\u0002 Groys 2012, S. 69.\n<\/div>\n
\n50<\/a>\u0002\u00a0Ebd.\n<\/div>\n
\n51<\/a>\u0002 Walter Benjamin, Kapitalismus als Religion [Fragment], in:\u00a0Rolf Tiedemann\/Hermann Schweppenh\u00e4user (Hg.), Gesammelte Schriften, Bd. VI, Frankfurt am Main 1991, S. 100.\n<\/div>\n
\n52<\/a>\u0002\u00a0Ebd.\n<\/div>\n
\n53<\/a>\u0002 Deleuze 2010, S. 13.\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Boris Groys ver\u00f6ffentlichte im Katalog der Secession, erschienen anl\u00e4sslich der Ausstellung David Claerbout. Diese Sonne strahlt immer (3. Mai bis 17. Juni 2012), einen Aufsatz mit dem Titel Film im Kunstraum1. Die Ausstellung versammelte im Hauptraum der Secession f\u00fcnf Filmarbeiten … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":27,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[75,14],"tags":[],"class_list":["post-1547","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-5","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1547","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/27"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1547"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1547\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1673,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1547\/revisions\/1673"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1547"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1547"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1547"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}