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<\/a>Ad Reinhardt, Leserbrief anl\u00e4sslich des Jubil\u00e4ums von Art News, 1963<\/p><\/div>\n
Die Gratulation greift ein \u201eHooray\u201c von Reinhardt aus dem Jahr 1963 auf: Zum 60-j\u00e4hrigen Bestehen der Zeitschrift Art News<\/i> trat Reinhardt selbst als Gratulant auf (Abb.1). Sein \u201eHooray\u201c wirkt lustlos und ironisiert, da es sich angefangen bei den Art News<\/i> \u00fcber Kunst auf Leben und Leute erstreckt und in dieser Generalisierung selbst den Betrieb einschlie\u00dft, dem gegen\u00fcber Reinhardt sich sonst kritisch \u00e4u\u00dferte. Dass ausgerechnet China und Albanien, die kurz nach dem Abbruch der diplomatischen Beziehungen zwischen Albanien und der Sowjetunion 1961 ein enges B\u00fcndnis eingingen, vom Hurra-Ruf ausgeschlossen sind, verdeutlicht das Interesse am Weltgeschehen des Zeitungslesers Ad Reinhardt. Der Bezug auf Politik und Gesellschaft in seiner Malerei erfolgte jedoch nicht auf direkte, illustrierende Weise. Vielmehr war er sich der Gesellschaft und, aufgrund seines Berufs, der Rahmenbedingungen des Kunstbetriebs bewusst, den er in seinen Karikaturen f\u00fcr die liberale New Yorker Zeitschrift PM sowie zahlreichen Schriften kritisierte. Reinhardts Position war stets umstritten und sein Werk fand sp\u00e4t Anerkennung. Nach wie vor ist die Rezeption verhalten: Vor der letzten gro\u00dfen Ausstellung seines Werks 2011 wurde Reinhardts Oeuvre zuletzt 1990 umfassend pr\u00e4sentiert.1<\/a> Die fr\u00fche Rezeption zu Lebzeiten des Malers ist eine Melange aus mystifizierenden Interpretationen, Ablehnungen beispielsweise durch das Attribut \u201edekorativ\u201c und Vereinnahmungen seitens der Conceptual und Minimal Art. An dieser Stelle kann Barbara Rose\u2019 Artikel ABC Art<\/i> von 1965 als Beispiel f\u00fcr die Kontextualisierung der Gem\u00e4lde Reinhardts in die Minimal Art herangezogen werden, eine Stellungsnahme, die die Autorin 1970 revidierte: \u201eIn the sixties many, including myself, viewed the black paintings as the precursors of minimal art.\u201c2<\/a> Diese Lesung brachte zugleich mit sich, dass der Malerei Reinhardts mit der zunehmenden Festigung der Minimal Art im Kunstbetrieb gr\u00f6\u00dfere Aufmerksamkeit zuteilwurde, wie Lucy Lippard in ihrer Monographie anmerkt.3<\/a> Nichtsdestotrotz r\u00fchrten diese Kontextualisierungen nicht an der grundlegenden und bemerkenswerten Sonderstellung von Ad Reinhardts Werk. Gabriel Ramin Schor findet in Zusammenhang mit der These einer bewussten Opposition des K\u00fcnstlers zur Modernismuskonzeption Clement Greenbergs den treffenden Ausdruck einer \u201eahistorische[n] Stasis\u201c zur Beschreibung dieser Sonderstellung.4<\/a> Diese Stasis l\u00e4sst sich einerseits in Negation eines linearen Geschichtsmodells verstehen, andererseits aber auch in Hinsicht auf die konkrete Wahrnehmungssituation vor einem black painting<\/i> Reinhardts. Obwohl sich eine solche quadratische, 60 mal 60 Zoll messende und mit schwarzer \u00d6lfarbe bearbeitete Leinwand dem Blick zun\u00e4chst als unmittelbar zu erfassende Einheit darbietet, differenziert sich die Oberfl\u00e4che bei l\u00e4ngerer Betrachtung in Binnenfl\u00e4chen aus, die nicht durch deutlich wahrnehmbare Konturen, sondern lediglich durch das Aufeinandertreffen chromatisch ann\u00e4hernd gleicher Felder entstehen. Ein solches Gem\u00e4lde zu reproduzieren, bietet sich nicht an, weswegen hier auf eine Abbildung verzichtet wird. Der K\u00fcnstler schlie\u00dft die M\u00f6glichkeit sogar prinzipiell aus: \u201eDieses Bild kann nicht kopiert, reproduziert, dupliziert werden.\u201c5<\/a> Die Dehnung eines Zeitpunkts bei der Bildbetrachtung beschrieb Barbara Rose bereits 1970.6<\/a> Das Verharren vor einem black painting<\/i> findet eine Parallele in dem Verharren dieser Werkgruppe am gewisserma\u00dfen \u201everl\u00e4ngerten Ende\u201c vom Gesamtwerk des K\u00fcnstlers. Die thematische Ausstellung Black Paintings<\/em> 2006 in M\u00fcnchen zeigte schwarze Gem\u00e4lde von Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg, Frank Stella und Mark Rothko, verbunden mit der These vom \u00dcbergang. Diese Scharnierfunktion der schwarzen Gem\u00e4lde konnte lediglich bei Reinhardts Oeuvre nicht festgestellt werden, deren black paintings es vorz\u00f6gen, \u201ein diesem Stadium zu verharren, sich das Wesen des \u00dcbergangs einzuverleiben\u201c.7<\/a> Reinhardt malte von 1953 bis zu seinem Tod 1967 black paintings<\/i>, ab 1960 dann zum Teil betitelt mit ultimate painting<\/i>.8<\/a> Reinhardt \u00e4u\u00dferte sich 1966 in einem Interview wie folgt: \u201eIch mache einfach nur das letzte Bild, das eben irgend jemand machen kann.\u201c9<\/a><\/p>\n Wie ist Reinhardts Position in Zusammenhang mit der Rede vom Ende der Malerei zu verstehen? Douglas Crimp \u00fcberschreibt 1981 einen Essay in der Zeitschrift October<\/i> mit The End of Painting<\/em>. Er bindet gesellschaftlich funktionstragende Malerei an die Vormoderne, die in der Moderne seit 1800 und sp\u00e4testens mit dem Aufkommen der Fotografie zur Mitte des 19. Jahrhunderts um ihre Legitimit\u00e4t ringen muss und sich im Zuge dieser Defunktionalisierung zur Kunst als zeitloser Entit\u00e4t enthistorisiert. Crimp empfindet einen solchen Idealismus in Folge von Minimal und Pop Art als reaktion\u00e4r.10<\/a> Johannes Meinhardt unterscheidet dieses materialistisch-historische vom ontologischen Verst\u00e4ndnis vom Ende der Malerei und ordnet Ad Reinhardts Haltung in letztere Kategorie ein, in der die Frage nach der ahistorischen Essenz der Malerei im Zentrum steht. \u201eDie Malerei der Moderne ist keine neue oder andere Malerei; sie ist die analytische Arbeit der Malerei an sich selbst.\u201c11<\/a> Das Ergebnis einer solchen Analyse seien letzte Bilder, die zugleich reine Bilder seien und am strengsten in wei\u00dfer oder schwarzer Monochromie zur Anschauung kommen.12<\/a> Diese Entleerung und Reinigung erfolge im Zuge einer Befreiung von Materialit\u00e4t: Bis zum Postminimalismus der 1960er Jahre galt die Sublimierung des Materials als Paradigma der bildenden Kunst; der K\u00fcnstler wirkte als dem Ideellen zugewandter Beherrscher des Materiellen, unabh\u00e4ngig von seinen Arbeitswerkzeugen. An dieser Stelle seien die Positionen von Piet Mondrian und Barnett Newman genannt, da beide wichtige Akteure der New Yorker Kunstszene zur Mitte des 20. Jahrhunderts waren. Piet Mondrian selbst \u00e4u\u00dferte sich zu immateriellen Materialien in seinem Essay Home \u2013 Street \u2013 City<\/em>, der 1926 erstmals auf niederl\u00e4ndisch erschien und die Vision einer \u201edenaturalisierten Materie\u201c entwirft: \u201eSurfaces will be smooth and bright, which will also relieve the heaviness of the materials.\u201c13<\/a> Barnett Newmans Anspruch Materialit\u00e4t zu \u00fcberwinden, kommt in einer Aussage von 1963 zum Tragen: \u201eFor me, the material, whether canvas or paint, has to be inert, so that I myself can create the sense of life.\u201c14<\/a> \u201eInert\u201c ist das Adjektiv, mit dem Newman bevorzugt seine Arbeitsmaterialien beschreibt \u2013 das Leinen, die gespannte Leinwand, die Farbe \u2013 sowie das Format. Die Bedeutung reicht von \u201ereglos\u201c,\u00a0\u201epassiv\u201c \u00fcber \u201etr\u00e4ge\u201c und \u201eundifferenziert\u201c, hin zu \u201echarakterlos\u201c. Newman zeigt mit der Forderung, den Widerstand des Materials brechen zu wollen, die klassische Haltung eines autonom handelnden K\u00fcnstlers.<\/p>\n Im bereits erw\u00e4hnten Interview von 1966 \u00e4u\u00dferte sich Ad Reinhardt dementsprechend zu seiner Malerei: \u201e[…] sie hat mit Materialien nichts zu tun\u201c.15<\/a> In einer 1964 in der Zeitschrift Art International<\/i> publizierten Schrift fordert Reinhardt die Autonomie einer der niederen Materie enthobenen Kreation ein: \u201eKunst-als-Kunst ist eine Sch\u00f6pfung […] K\u00fcnstler-als-K\u00fcnstler sch\u00e4tzen sich selbst danach ein, wovon sie sich frei gemacht haben und was sie sich zu tun weigern.\u201c Auf derselben Seite zielt Reinhardt auf die Essenz von Malerei: \u201eKunst-als-Kunst ist eine Konzentration auf die wesentliche Natur der Kunst.\u201c16<\/a>Nach einem immanenten Ende der Malerei kann es nur noch unwesentliche Malerei geben.17<\/a> So gesehen verharren Ad Reinhardts black paintings<\/i> konsequenterweise an einem in die L\u00e4nge gezogenen Endpunkt der Malerei, nach dem keine anspruchsvollen Gem\u00e4lde mehr m\u00f6glich seien. Der Denkweise eines ontologischen Endes der Malerei folgend, formuliert Reinhardt den h\u00f6chstm\u00f6glichen Anspruch f\u00fcr seine ultimate paintings<\/i>.<\/p>\n Ad Reinhardt muss den Kunstbetrieb als geradezu feindliche Umgebung f\u00fcr seine absolute Malerei empfunden haben, was sich aus seinen zahlreichen lautstarken Kritiken, Manifesten und Streitschriften ablesen l\u00e4sst. Reinhardts Schriften sind Sebastian Egenhofer zufolge als \u201efunktionale Elemente von Reinhardts Werk\u201c zu verstehen, da sie die Stelle markieren, an denen die Gem\u00e4lde mit der Umgebung, also der Gesellschaft, in Kontakt treten.18<\/a> Am Ende dieses Promemorias steht die Forderung, Ad Reinhardts Gem\u00e4lde abseits jeglicher mystifizierender Verkl\u00e4rung im historischen Kontext des New Yorker Kunstbetriebs zur Mitte des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Die Position dieses Malers letzter Bilder, dem es um die Essenz der Malerei ging, l\u00e4sst sich in Zusammenhang mit der ontologischen Rede vom Ende der Malerei wom\u00f6glich erhellen. Ad Reinhardt sicherte seine Alleinstellung auch dadurch, dass er sich von KollegInnen distanzierte. 1954 beendete Reinhardt einen Vortrag mit \u2013 und hier sind die Malerkollegen gemeint, mit denen er nicht in Zusammenhang gebracht werden wollte: \u201enicht mit den Kerlen da\u201c.19<\/p>\n Ad Reinhardt wurde am 24. Dezember 1913 geboren. Sein hundertster Geburtstag soll Anlass sein f\u00fcr eine W\u00fcrdigung seines Werks, das Gem\u00e4lde, Collagen, Karikaturen und Schriften umfasst. Seine vielf\u00e4ltigen T\u00e4tigkeiten im New York der Jahrhundertmitte liefen stets in eine Sto\u00dfrichtung: Ad … Continue reading
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