{"id":1396,"date":"2013-03-28T22:11:35","date_gmt":"2013-03-28T20:11:35","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1396"},"modified":"2013-03-28T22:11:35","modified_gmt":"2013-03-28T20:11:35","slug":"die-interpretation-der-tonempfindung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1396","title":{"rendered":"Die Interpretation der Tonempfindung"},"content":{"rendered":"

Hermann von Helmholtz (1821\u20131894) versuchte in Die Lehre von den Tonempfindungen<\/i> (1863) einen auseinanderger\u00fcckten natur- und geisteswissenschaftlichen Horizont zu \u00fcberbr\u00fccken und als Mittel der Erkenntnis zusammenzuf\u00fchren. In der Physiologie des Ohres schien ihm die physikalische Akustik mit der \u00c4sthetik der Musik unentflechtbar verbunden.[1]<\/a> Von Helmholtz legte eine physiologische Theorie dar, um die Empfindung der Musik durch physikalisch-akustische Gesetze aufzuzeigen. Dabei machen seine Darstellungen von Klangmaschinen und von Musikinstrumenten den Kern der Tonempfindungen<\/i> aus. Sie fungierten als Laborinstrumente und von Helmholtz regte die Lesenden an, sie nachzubauen und seine Ergebnisse an ihnen zu \u00fcberpr\u00fcfen:[2]<\/a> Durch Resonatoren zur Verst\u00e4rkung einzelner Obert\u00f6ne sollten die Ohren der Lesenden Kl\u00e4nge analysieren \u2013 Stimmgabeln zu Gruppen gereiht sollten durch ein k\u00fcnstlich entworfenes Obertonspektrum die Klangfarbe eines bestimmten Musikinstruments oder der menschlichen Stimme synthetisieren.[3]<\/a> All dies vollzog er, um die akustischen Gesetze der musikalischen Empfindung im Ohr zu verdeutlichen, denn die eigene Wahrnehmung \u201eist mehr werth als die sch\u00f6nste Beschreibung\u201c.[4]<\/a><\/p>\n

\"Stephan<\/a>

Abb. 1: Stephan von Huene, Drum, 1974.<\/p><\/div>\n

In \u00e4hnlicher Weise fassen die kinetischen Klangskulpturen von Stephan von Huene (1932\u20132000) als beobachtbare Artefakte die Spaltung der Wissenschaften auf, um sie zu \u00fcberbr\u00fccken. Durch die Besch\u00e4ftigung mit von Helmholtz\u2019 Tonempfindungen<\/i> formte von Huene eine Verbindung zwischen musikalisch-geisteswissenschaftlicher und akustisch-mathematischer Wissenschaft in seinen Werken. Die kinetische Klangskulptur Drum<\/i> von 1974 ist hierbei eine der konsequentesten Formen seiner Erkenntnisse (Abb. 1). 32 Schl\u00e4gel umranden eine gro\u00dfe transparente Trommel und werden von Blaseb\u00e4lgen pfeilschnell auf das Trommelfell gezogen, um kr\u00e4ftige T\u00f6ne erklingen zu lassen. Ihr Spiel erzeugt wellenf\u00f6rmige oder staccatoartige Bewegungsabl\u00e4ufe, welche grazil oder pr\u00e4gnant das Trommelfell in Schwingung versetzen.<\/p>\n

Manfred Krause hat den Zusammenhang zwischen von Huenes Werken und der Besch\u00e4ftigung mit von Helmholtz\u2019 Tonempfindungen<\/i> bereits schemenhaft beschrieben: Das Anschaulichmachen der Naturwissenschaft durch die eindringliche Beschreibung der Experimente und ihrer Objekte h\u00e4tte von Huene deshalb inspiriert, weil von Helmholtz diese so plastisch beschriebe, \u201eda\u00df man meint, sie greifen und h\u00f6ren zu k\u00f6nnen\u201c.[5]<\/a> Petra Kipphoff von Huene verwies auf die Bedeutung der Tonempfindungen<\/i> f\u00fcr Stephan von Huenes Werk, insbesondere f\u00fcr den Bau seiner selbstentworfenen Orgelpfeifen, f\u00fcr die Behandlung von Tonh\u00f6he oder von Klangfarbe und f\u00fcr das Verstehen der Funktion des Ohres.[6]<\/a> Von Huene selbst stellte seinen Bezug zu von Helmholtz und zu der Drum<\/i> durch das geplante, unvollendet gebliebene Werk Helmholtz a Portrait<\/i> heraus. Zwei gro\u00dfe Trommeln sollten den Hauptteil dieser Klangskulptur ausmachen.[7]<\/a> Im Zusammenhang mit der durchsichtigen Materialit\u00e4t der Drum<\/i> behandelte Horst Bredekamp die Klangskulptur als eine Vergegenw\u00e4rtigung des Problems der \u201eTransparenz der Oberfl\u00e4che\u201d, das sich bereits im zeichnerischen Werk von Huenes ergebe.[8]<\/a> Yasuhiro Sakamoto geht auf die Drum<\/i> in Bezug zu von Huenes Text Can Computers Go to Heaven? Can Machines Have a Soul?<\/i> von 1992 ein, um auf die Programmierung als einem wichtigen Aspekt des Werkes aufmerksam zu machen.[9]<\/a> Bereits 1979 besprach von Huene die Drum<\/i> in einem Interview mit Joan la Barbara und verdeutlichte die Materialit\u00e4t, die Form und die Bewegung seiner Klangskulptur.[10]<\/a> Ein konkreter Zusammenhang zwischen den Tonempfindungen<\/i> und der Drum<\/i> ist allerdings noch nicht hergestellt worden.<\/p>\n

\"Hermann<\/a>

Abb. 2: Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, New York 1954, S. 129; mit Eintragungen von Stephan von Huene.<\/p><\/div>\n

Von Huene befasste sich intensiv mit Hermann von Helmholtz\u2019 Tonempfindungen<\/i>, deren englische Ausgabe von 1954 er besa\u00df. Das im Nachlass erhaltene Exemplar enth\u00e4lt zahlreiche Anmerkungen von Huenes, etwa auf Seite 129, die einen Schnitt durch das Geh\u00f6r zeigt (Abb. 2).[11]<\/a> Neben dieser anatomischen Darstellung notierte von Huene die entsprechenden medizinischen Fachausdr\u00fccke, teilweise in Latein, teilweise in Englisch, beispielsweise \u201eMEATUS\u201c f\u00fcr den \u00e4u\u00dferen Geh\u00f6rgang. Im Text erl\u00e4uterte von Helmholtz die Konstruktion des Geh\u00f6rs anhand der Darstellung und betonte den entscheidenden Anteil der Paukenh\u00f6hle an der Weiterleitung der durch den Geh\u00f6rgang eingefangenen T\u00f6ne an die Nerven. In der englischen Ausgabe von Huenes ist der Zusammenhang zwischen der Terminologie der Musikinstrumente und der Ohranatomie an dieser Stelle evident und mit seiner Umsetzung der Drum<\/i> eng verbunden: \u201eTo conduct the vibrations of the air with sufficient force into the fluid of the labyrinth is the office of a second portion of the ear, the tymp\u00e2num<\/i> or drum<\/i> and the parts within it. [\u2026] the me\u00e2tus<\/i> or external auditory passage […] is separated from the tymp\u00e2num or drum, by a thin circular membrane, the membr\u00e2na tymp\u00e2n\u00ee<\/i> or drumskin<\/i>.\u201c[12]<\/a> Von Huene unterstrich mit seiner Markierung, einem Pfeil und dem Terminus \u201edrum\u201c noch einmal die Bedeutung der Paukenh\u00f6hle, die von Helmholtz bereits als ma\u00dfgebliche Verbindung zwischen den T\u00f6nen der Umwelt und deren Wahrnehmung herausgestellt hatte.<\/p>\n

Die Form des Geh\u00f6rs, im Besonderen die Paukenh\u00f6hle und das Trommelfell (Membrana tympani<\/i>), verstand von Huene als ein Musikinstrument. Dies schlie\u00dft nahtlos an die gezeigten Aufbauten der durch von Helmholtz unternommenen Experimente und an die Analogien in den Tonempfindungen<\/i> an; von Helmholtz entwarf sie als Modelle des Geh\u00f6rs, um seine akustische Theorie zu bekr\u00e4ftigen. So sah er beispielsweise das Klavier in Analogie zur Funktion des Geh\u00f6rs: Wenn die D\u00e4mpfer eines Klaviers durch das Dr\u00fccken des Pedals gel\u00f6st werden w\u00fcrden, um allen Saiten die M\u00f6glichkeit zum freien Schwingen zu geben, und ein lauter Klang erzeugt werden w\u00fcrde \u2013 beispielsweise durch das Singen eines Tones \u2013 w\u00fcrden diejenigen Saiten in Schwingung versetzt werden, welche den spezifischen Obert\u00f6nen des Klanges entspr\u00e4chen: \u201eIn der That, denken wir uns den D\u00e4mpfer eines Claviers gehoben, und lassen irgend einen Klang kr\u00e4ftig gegen den Resonanzboden wirken, so bringen wir eine Reihe von Saiten in Mitschwingung, n\u00e4mlich alle die Saiten und nur die Saiten, welche den einfachen T\u00f6nen entsprechen, die in dem angegebenen Klange enthalten sind.\u201c[13]<\/a> Hierbei handelt es sich von Helmholtz zufolge um ein pr\u00e4zises und kein metaphorisches Modell des Geh\u00f6rs: \u201eK\u00f6nnten wir nun jede Saite eines Claviers mit einer Nervenfaser so verbinden, dass die Nervenfaser erregt w\u00fcrde und empf\u00e4nde, so oft die Saite in Bewegung geriethe, so w\u00fcrde in der That genau so, wie es im Ohre wirklich der Fall ist, jeder Klang, der das Instrument trifft, eine Reihe von Empfindungen erregen, genau entsprechend den pendelartigen Schwingungen, in welche die urspr\u00fcngliche Luftbewegung zu zerlegen w\u00e4re, und somit w\u00fcrde die Existenz jedes einzelnen Obertones genau ebenso wahrgenommen werden, wie es vom Ohre wirklich geschieht.\u201c[14]<\/a> Von Helmholtz\u2019 Gedankenexperiment verbindet das Klavier unmittelbar als Teil des Ohres mit dem Geh\u00f6rsinn.<\/p>\n

\"Leonardo<\/a>

Abb. 3: Leonardo da Vinci, Mechanische Trommel.<\/p><\/div>\n

Diese Analogie zwischen einem Musikinstrument und dem Geh\u00f6rsinn lie\u00df von Huene zu seiner Deutung, der Drum<\/i>, gelangen, vermutlich angeregt durch eine Zeichnung Leonardo da Vincis. Von Huene besa\u00df einen gro\u00dfformatigen Leonardo-Band, in dem sich ein Kapitel zu automatischen Musikinstrumenten befindet.[15]<\/a> Unter den abgebildeten Zeichnungen sticht diejenige einer automatischen Trommel heraus, welche von Huene als einen Formimpuls f\u00fcr seine eigene Deutung des Geh\u00f6rsinns aufgenommen haben k\u00f6nnte (Abb. 3): Mit feinen Federstrichen hebt sich die Trommel vom sandfarbenen Papier ab. Auf das perspektivisch verk\u00fcrzte Rund des Fells schlagen, durch ein Zahnrad angetrieben, Schl\u00e4gel, welche die unterschiedlichen Stufen des Bewegungsablaufs zeigen. Leonardo da Vincis Zeichnung h\u00e4lt in wenigen Strichen die Idee einer durch Mechanik automatisierten Trommel fest.<\/p>\n

Die Drum<\/i> nimmt die suggerierte Automatik von Leonardos Trommel auf. Ihre Selbststeuerung befindet sich separat in einem transparenten flachen Kasten (Abb. 1). Er ist durch Kabel mit der Trommel verbunden und enth\u00e4lt eine Komposition von James Tenney (1934\u20132006), die auf einer runden Plastikscheibe in Form eines spiralf\u00f6rmigen Lochmusters gespeichert ist. Diese Form betonte von Huene in einem Interview von 1979: \u201eyou could always see this program, which was a transparent disc with little black pieces of tape on it and you can see the pattern \u2013 the pattern of \u00bbWake for Charles Ives\u00ab is a series of spirals.\u201c[16]<\/a><\/p>\n

\"Hermann<\/a>

Abb. 4: Detail Abb. 2.<\/p><\/div>\n

Verglichen mit der Darstellung in den Tonempfindungen<\/i> w\u00e4ren die Paukenh\u00f6hle und das Trommelfell die Grundlage f\u00fcr von Huenes Umsetzung (Abb. 4). Der durch die Vibration des Trommelfells in Schwingung versetzte Hammer im Mittelohr schl\u00e4gt auf den Amboss, um durch den Steigb\u00fcgel die Fl\u00fcssigkeit im Innenohr in Ersch\u00fctterung zu versetzen. Von Helmholtz verstand die Schnecke als denjenigen Teil des Ohres, welcher einen Klang in einzelne Frequenzen, die Sinust\u00f6ne, zerlegen w\u00fcrde. Von Helmholtz zufolge sei dies die Voraussetzung, um etwas h\u00f6ren zu k\u00f6nnen, da die spezifischen Nervenenden jeweils die physiologische Umsetzung eines bestimmten Sinustones erkennen k\u00f6nnten.[17]<\/a><\/p>\n

Von Huenes Drum<\/i> aktiviert den Geh\u00f6rsinn. Ihr Trommelfell ist nicht Empf\u00e4nger einer Wahrnehmung, sondern Erzeuger eines Klanges, welcher an die Umwelt abgegeben wird. Von dem beigeordneten Kasten ausgehend ist auf der transparenten Plastikscheibe als der Geh\u00f6rschnecke die ausl\u00f6sende Programmierung spiralf\u00f6rmig gespeichert (Abb. 1). Ihr elektrischer Impuls f\u00e4hrt durch die Kabelstr\u00e4nge, welche wie Steigb\u00fcgel das Rund der Trommel umschlie\u00dfen. Durch das Zusammenziehen der Blaseb\u00e4lge schl\u00e4gt schlie\u00dflich der Schl\u00e4gel auf das Trommelfell, um den satten Klang der Drum<\/i> erklingen zu lassen.<\/p>\n

Stephan von Huenes Drum<\/i> deutet das Geh\u00f6r nicht als passives Empf\u00e4ngerorgan, sondern vielmehr als einen aktiven Sinn, welcher selbst der Wahrnehmung einen Eigenklang hinzuf\u00fcgt. Ausgangspunkt dieser Aktivierung ist die gestaltete, geformte Materie \u2013 das spiralf\u00f6rmige Lochmuster; sie setzt sich in der Materialit\u00e4t und Form der Kabelstr\u00e4nge, Blaseb\u00e4lge, Schl\u00e4gel und des Trommelfells fort, um schlie\u00dflich den Raum mit Klang zu f\u00fcllen. Damit hob von Huene hervor, dass jede technische Behandlung von Kl\u00e4ngen, beispielsweise unterschiedliche Aufnahme- und Wiedergabeformen, so mathematisch-neutral sie erscheinen mag, durch die unterschiedliche Gestaltung einen wirkm\u00e4chtigen Eigenanteil erh\u00e4lt. Die Drum<\/i> interpretiert den vermeintlich immateriellen Klang als mit Form und Materie untrennbar verbunden; sie gesteht durch ihren an die Leonardo-Trommel angelehnten Automatismus dem durch Technik einzeln behandelten Geh\u00f6rsinn eine Eigenaktivit\u00e4t zu, um die K\u00f6rpergebundenheit der Sinne zu unterstreichen und einer Trennung von vermeintlichen Lebensteilbereichen der Natur- und Geisteswissenschaften in der Gestaltung entgegen zu wirken.<\/p>\n

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<\/a>[1] Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage f\u00fcr die Theorie der Musik, Braunschweig 1863, S. 1, 7.
\n<\/a>[2] Von Helmholtz 1863, S. 8\u20139. Matthias Rieger, Helmholtz Musicus. Die Objektivierung der Musik im 19. Jahrhundert durch Helmholtz\u2019 Lehre von den Tonempfindungen, Darmstadt 2006, S. 97.
\n<\/a>[3] Von Helmholtz 1863, S. 183\u2013190.
\n<\/a>[4] Von Helmholtz 1863, S. 9.
\n<\/a>[5] Manfred Krause, Klassiker der Naturwissenschaft heute. Gedanken zur Wirkung naturwissenschaftlicher Schriften auf einen K\u00fcnstler, in: Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Katharina Schmidt (Hg.), Stephan von Huene. Klangskulpturen. 14. Oktober bis 20. November 1983 (Kat.), Stuttgart-Bad Cannstatt 1983, S. 47\u201350, S. 49.
\n<\/a>[6] Petra Kipphoff von Huene, Am Anfang war der Klang, in: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hg.), Stephan von Huene. Grenzg\u00e4nger. Grenzverschieber, Heidelberg 2006, S. 74\u201381, S. 79.
\n<\/a>[7] Stephan von Huene, Helmholtz a Portrait, in: Horst Bredekamp, Jochen Br\u00fcning, Cornelia Weber (Hg.), Theatrum naturae et artis. Theater der Natur und Kunst. Wunderkammern des Wissens, Berlin 2000, S. 242.
\n<\/a>[8] Horst Bredekamp, Die Tiefe der Oberfl\u00e4che, in: Christoph Brockhaus, Hubertus Ga\u00dfner, Christoph Heinrich, Petra Kipphoff von Huene (Hg.), Stephan von Huene. Tune the World. Die Retrospektive, Ostfildern-Ruit 2002, S. 130\u2013169, S. 164.
\n<\/a>[9] Yasuhiro Sakamoto, Mehrdeutigkeiten der Computerkunst. Computer k\u00f6nnen doch in den Himmel kommen!, in: J\u00fcrgen Sieck (Hg.), Kultur und Informatik. Multimediale Systeme, Boizenburg 2011, S. 161\u2013173. Stephan von Huene, Can Computers Go to Heaven? Can Machines Have a Soul? , in: Christoph Brockhaus, Hubertus Ga\u00dfner, Christoph Heinrich, Petra Kipphoff von Huene (Hg.), Stephan von Huene. Tune the World. Die Retrospektive, Ostfildern-Ruit 2002, S. 251.
\n<\/a>[10] Stephan von Huene, Interview with Joan La Barbara. Los Angeles 1979, in: Petra Kipphoff von Huene, Marvin Altner (Hg.), Stephan von Huene. Die gespaltene Zunge. Texte und Interviews, M\u00fcnchen 2012, S. 95\u2013120, S. 106\u2013109.
\n<\/a>[11] Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, New York 1954, S. 129; Nachlass Stephan von Huene, Hamburg.
\n<\/a>[12] Von Helmholtz 1954, S. 129\u2013130. In der deutschen Erstausgabe: \u201eUm die Schwingungen der Luft hinreichend kr\u00e4ftig auf das Wasser des Labyrinthes zu \u00fcbertragen, dazu dient ein zweiter Theil des Ohres, n\u00e4mlich die Paukenh\u00f6hle mit den darin liegenden Theilen. [\u2026] Das innere Ende des […] \u00e4usseren Geh\u00f6rganges ist von der Paukenh\u00f6hle B getrennt durch eine kreisrunde d\u00fcnne Membran, das Trommelfell (Paukenfell) […].\u201c Von Helmholtz 1863, S. 198\u2013199.
\n<\/a>[13] Von Helmholtz 1863, S. 197\u2013198.
\n<\/a>[14] Von Helmholtz 1863, S. 198.
\n<\/a>[15] Instituto Geografico De Agostini (Hg.), Leonardo da Vinci (Kat.), New York 1961, S. 229, Nachlass Stephan von Huene, Hamburg.
\n<\/a>[16] Von Huene 2012 [1979], S. 108.
\n<\/a>[17] Von Helmholtz 1863, S. 197\u2013198.<\/p>\n

Quellennachweis:<\/strong>\u00a0Alexis Ruccius, Die Interpretation der Tonempfindung. Stephan von Huene und Hermann von Helmholtz, in: ALL-OVER, Nr. 4, Fr\u00fchjahr 2013, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1396.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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