{"id":1385,"date":"2013-03-28T22:11:15","date_gmt":"2013-03-28T20:11:15","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1385"},"modified":"2013-03-28T22:11:15","modified_gmt":"2013-03-28T20:11:15","slug":"zwischen-zeichnung-und-schrift","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1385","title":{"rendered":"Zwischen Zeichnung und Schrift"},"content":{"rendered":"

In der Terminologie Jacques Derridas unterliegt auch die Zeichnung den Pr\u00e4dikaten der Schrift, die bekanntlich nicht mit ihren geschriebenen und gedruckten Manifestationen zusammenf\u00e4llt. Als verallgemeinerte Schrift kann sie durch jene Pr\u00e4dikate bestimmt werden, die Derrida aus dem klassischen philosophischen Schriftverst\u00e4ndnis entwickelt: Lesbar-Bleiben, Iterabilit\u00e4t, Verr\u00e4umlichung.[1]<\/a> Ein schriftliches Zeichen in diesem Sinne bleibt als Zeichen lesbar, weil es immer wieder auf andere Weise lesbar wird, also iteriert werden kann. Dies ist nur m\u00f6glich, weil ein Zeichen zwar durch seinen Kontext bestimmt ist, aber aus diesem Kontext herausgenommen werden kann \u2013 die Relation zwischen den Zeichen ist zugleich ihr Abstand voneinander, jener Raum, der es dem Zeichen erm\u00f6glicht, sich von anderen Gliedern abzul\u00f6sen und in eine neue Kette einzutreten. Demnach kann nicht nur die Zeichnung als zeichenhaft bestimmt werden, sondern auch jede Erfahrung.[2]<\/a> Ausgehend von Derridas Argumentation gegen jede Erfahrung reiner Gegenwart und f\u00fcr die Ausweitung des Schriftbegriffs stellt sich die Frage, ob innerhalb der allgemeinen Schrift eine Differenz zwischen Schrift und Zeichnung, zwischen Sprache und Sinnlichkeit gedacht werden kann. Dies wird im Kontext von Derridas eigener Auseinandersetzung mit Zeichnungen besonders virulent. Um die feinen Relationen und Differenzen zwischen Schrift und Zeichnung besser fassen zu k\u00f6nnen, empfiehlt es sich, die Untersuchung der Fragestellung um eine Position zu erweitern, die Schrift und Zeichnung nebeneinander zum Einsatz bringt: die Blind Time Drawings<\/i> von Robert Morris. Das Verh\u00e4ltnis von Zeichnung und Schrift will ich in zwei parallel laufenden Str\u00e4ngen bei Derrida und bei Morris n\u00e4her betrachten, um schlie\u00dflich zu den spezifischen Merkmalen der Sinnlichkeit\/der Erfahrung zu gelangen.<\/p>\n

In seinem Text Aufzeichnungen eines Blinden<\/i> beschreibt Derrida die Zeichnung zun\u00e4chst als eine Arbeit der Hand.[3]<\/a> Angesichts der klassischen Theorie der Zeichnung ist dies bereits mehr als eine einfache Beschreibung, denn die Theorie des Disegno<\/i> definiert die Zeichnung vor allem als geistiges Konzept, das sich in Linien am Blatt sammelt.[4]<\/a> Die Linien stehen an der Schwelle zur Sinnlichkeit, sind aber als Linien weder materiell noch sinnlich (diese Eigenschaften \u2013 Materialit\u00e4t und Sinnlichkeit \u2013 werden traditionell der Farbe, also der Malerei zugesprochen). Die Zeichnung gilt von der Renaissance bis in den Klassizismus vielmehr als eine vermittels der Linie sichtbar gewordene Idee.<\/p>\n

Betrachten wir nun die Operation der H\u00e4nde am Zeichenblatt etwas genauer: Wenn die H\u00e4nde beim Zeichnen am Papier arbeiten, ist das Auge nur mittelbar am Entstehen des Strichs beteiligt. Dort, wo die Spitze des Bleistifts oder Feder das Papier ber\u00fchrt, ist nichts zu sehen; dort ist das Sehen abwesend \u2013 es sind Kontakt und Abdruck, motorische Fertigkeit und Taktilit\u00e4t, die am \u201aUrsprung\u2019 des Strichs stehen.[5]<\/a> Damit ist das Zeichnen zun\u00e4chst nicht nur eine Arbeit der Hand, sondern zugleich eine blinde Arbeit der Hand, oder genauer gesagt der H\u00e4nde, denn obwohl meistens nur eine Hand zeichnet, ist die zweite Hand nicht unt\u00e4tig. Sie h\u00e4lt und dreht das Zeichenblatt und ist auf diese Weise verantwortlich f\u00fcr die motorische Orientierung der ZeichnerInnen am Blatt. Bereits auf einer relativ einfachen, technischen Ebene zeigt sich also ein blinder Fleck oder Punkt im Prozess des Zeichnens.[6]<\/a><\/p>\n

Eine blinde Arbeit der H\u00e4nde \u2013 dies scheint zugleich auch eine angemessene Beschreibung der Blind Time Drawings<\/i> zu sein, die Robert Morris seit 1973 in Serien anfertigt. Schon die erste der insgesamt sieben Serien besteht aus 98 Zeichnungen, sodass das gesamte Konvolut der Blind Time Drawings<\/i> kaum noch \u00fcberblickbar ist.[7]<\/a> Die Herstellung der Zeichnungen mutet dagegen geradezu simpel an und bleibt durch alle Serien hindurch einigerma\u00dfen gleich (abgesehen von der zweiten Serie, die der K\u00fcnstler nicht eigenh\u00e4ndig gezeichnet hat, sondern von einer Frau ausf\u00fchren lie\u00df, die von Geburt an blind war). Sonst aber legt Morris f\u00fcr jede Zeichnung eine Aufgabe und eine Zeitspanne fest, bevor er zu zeichnen beginnt. Dann taucht er beide Handfl\u00e4chen in Graphitpulver oder Tusche, schlie\u00dft die Augen und f\u00fchrt die vorgegebene Aufgabe am Papier aus \u2013 ohne zu sehen, was er tut. Im Nachhinein werden die Aufgabenstellung und die Zeitangabe auf dem Blatt notiert (Abb. 1): \u201eWith eyes closed, graphite on the hands and estimating a lapsed time of 3 minutes, both hands attempt to descend the page with identical touching motions in an effort to keep to an even vertical column of touches. Time estimation error: +8 seconds.\u201c<\/p>\n

\"Robert<\/a>

Abb. 1: Robert Morris, Blind Time I, 1973, Graphitpulver und Lein\u00f6l auf Papier, 89 x 117 cm.<\/p><\/div>\n

Die Rahmenbedingungen des Zeichenprozesses sind genau festgelegt und werden den RezipientInnen durch den Text mitgeteilt. Die Rahmenbedingungen werden gewisserma\u00dfen ins Werk integriert, sodass sie nicht mehr blo\u00df Rahmenbedingungen sind, sondern Teil der Zeichnung. Morris besteht selbst darauf, dass die Blind Time Drawings<\/i> ohne Text unvollst\u00e4ndig sind.<\/p>\n

Wo der Strich oder der Abdruck entsteht, an dem Punkt, wo der Stift oder die Hand das Papier ber\u00fchrt, kann die Zeichnerin nicht\/s sehen. Dies betrifft das Schreiben ebenso wie das Zeichnen.[8]<\/a> Die Schrift ist, wie das Bild, kein blo\u00dfes Transportmittel f\u00fcr Sinn oder Bedeutung. Der Sinn ist, wenn man Derrida folgt, nicht unabh\u00e4ngig von seiner materiellen Form, in der er unweigerlich in Erscheinung tritt, vernehmbar als Stimme oder sichtbar als Schrift. Jedes Zeichen hat eine sinnlich fassbare Form, oder kommt nur als sinnlich Fassbares zustande. Umgekehrt wird jede Form von Materialit\u00e4t zeichenhaft sein. Nie kann ich eine Zeichnung blo\u00df als Graphit auf Papier auffassen. Wenn ich versuche, auf die Materialit\u00e4t der Zeichnung zur\u00fcckzugehen, kann ich genau genommen nicht bei Graphit auf Papier stehen bleiben, weil zumindest das Papier wiederum zusammengesetzt ist. Die Frage nach dem Tr\u00e4germaterial und dem, was es tr\u00e4gt, verkompliziert sich \u2013 Sinnlichkeit und Zeichenhaftigkeit erscheinen als unentwirrbar ineinander verstrickt.<\/p>\n

Die Zeichnung oder das Bild ist also bereits von Sprache oder von diskursiven Versatzst\u00fccken durchdrungen, ohne Text im engeren Sinn zu enthalten. Eine Zeichnung ist immer schon mehr oder weniger als das Sichtbare:<\/p>\n

Hier geht es nicht darum, sich der Freude am Spiel zu \u00fcberlassen oder triumphierend W\u00f6rter und Vokabeln zu manipulieren. Im Gegenteil, Sie k\u00f6nnen h\u00f6ren, wie diese ganz von selbst in der Zeichnung erklingen, mitunter unmittelbar auf ihrer Haut; denn das Gemurmel dieser Silben hat in ihr bereits angehoben, Wortst\u00fccke st\u00f6ren sie\/schmarotzen an ihr [le parasitent], und um diese Besessenheit zu vernehmen, mu\u00df man sich den Phantomen des Diskurses \u00fcberlassen, indem man die Augen schlie\u00dft.[9]<\/a><\/p>\n

An der Oberfl\u00e4che der Zeichnung ist ein Gemurmel vernehmbar, das man blo\u00df aufgreifen muss, nicht in die Zeichnung hineinlegen. Aber man muss es vielleicht verdeutlichen oder ausformulieren \u2013 und dazu muss man blo\u00df die Worte h\u00f6ren, die in der Zeichnung angelegt sind; man muss die Zeichnung nicht sehen \u2013 man muss also, wie Derrida nahelegt, die Augen schlie\u00dfen. Auch Derrida selbst, der \u00fcber die Zeichnung schreibt, sieht sich vor die Wahl zwischen Zeichnung und Schrift gestellt.[10]<\/a> Er legt \u201eNetze aus Sprache\u201c um die Zeichnung, die er als solche nicht schriftlich erfassen, nicht zitieren kann.[11]<\/a> Zwischen dem Gemurmel, das der Zeichnung inh\u00e4rent ist, und der Sprache, die sich von au\u00dfen um sie legt, scheint nur eine feine Grenze zu liegen. Sobald das offene, vielsilbige Murmeln in Worte \u00fcberf\u00fchrt ist, versucht es von seinem fixierten Ort her die Offenheit einzud\u00e4mmen.<\/p>\n

Auch ein blo\u00dfer Abdruck, eine vermeintlich blo\u00df materielle Spur macht bereits mehr vernehmbar als reines Material oder reine Sinnlichkeit. In den kurzen Texten der Blind Time Drawings<\/i> formuliert Morris aus, was in den Abdr\u00fccken wiedergegebenen wird. Doch zugleich trifft der Text nicht ganz das, was zu sehen ist \u2013 eher ist da zu lesen, was Morris getan hat, w\u00e4hrend er nicht gesehen hat. Er beschreibt gewisserma\u00dfen die \u201eInnenperspektive\u201c des blinden Vorgangs, seine Intentionen \u2013 oder das, was er zu zeichnen versuchte. Der abgedr\u00fcckte Ablauf, der zu sehen ist, weicht davon ab. Die Spur deckt sich nicht mit der geschilderten Intention. Durch die Blindheit bei der Herstellung entsteht etwas, was Morris schon in einem Text von 1970 benennt: \u201ea kind of regress into a controlled lack of control.\u201c[12]<\/a> Diese mangelnde Kontrolle durch den K\u00fcnstler selbst soll dem Herstellungsprozess eine gr\u00f6\u00dfere Koh\u00e4renz geben, sodass das Werk als offener Prozess, als Geste lesbar wird, nicht als abgeschlossenes Produkt, das die eigene Herstellung verbirgt.[13]<\/a> Die Blind Time Drawings<\/i> sind als Spuren von Gesten nachvollziehbar; der Herstellungsprozess ist aus den Abdr\u00fccken lesbar. Doch scheint eine prozessuale \u00c4sthetik nicht alles zu sein, was sich in diesen Zeichnungen zeigt.<\/p>\n

Morris beschreibt in seinen Texten einen Raum der Erfahrung, und einen solchen Raum scheint er auch in den Blind Time Drawings<\/i> herstellen zu wollen. Diesen Raum der Erfahrung grenzt Morris immer dezidierter von einem verflachten Raum ab, den er auch der modernen Malerei \u2013 und der modernistischen Kunst \u00fcberhaupt bis hin zur Minimal Art \u2013 zuordnet. Der flache Raum sei der Ort von Abstraktion und Intelligibilit\u00e4t, der Ort eines Diskurses, der die Erfahrung verflacht und einebnet. Das Paradigma dieser Zweidimensionalit\u00e4t scheint Morris vor allem in den kunstkritischen Schriften von Clement Greenberg zu finden, und zwar in eben jenem fl\u00e4chig-optischen Raum, den Greenberg als den Raum des modernen, zu sich gekommenen Mediums der Malerei bestimmt.[14]<\/a> Exemplarisch beschreibt Greenberg diesen Farbraum als \u201eeine strikt bildliche, strikt optische dritte Dimension\u201c, eine Illusion, in die man \u201eallenfalls hineinsehen kann: Man kann sie, w\u00f6rtlich oder metaphorisch verstanden, nur mit den Augen durchwandern.\u201c[15]<\/a> Morris wendet sich von diesem Raum ab, der blo\u00df eine flache, optische Projektion darstellt, eine Art Wand, der man sich gegen\u00fcbergestellt sieht. Er sucht eine konkrete Dreidimensionalit\u00e4t, einen erfahrbaren Raum, der auf den K\u00f6rper bezogen ist, nicht blo\u00df auf den isolierten Sehsinn. Diesen Raum nennt Morris einen \u201espace of the self\u201c[16]<\/a> \u2013 einen Raum, der durch N\u00e4he und Distanz auf das Selbst, auf den K\u00f6rper bezogen ist. Einen solchen Raum er\u00f6ffnen die Blind Time Drawings<\/i>: Zwischen K\u00f6rper und Zeichenblatt entsteht ein Raum, der auf die Reichweite der Arme bezogen ist und im Zeichenprozess tastend erkundet wird.<\/p>\n

Dieser vermeintlich reine, unmittelbare Tastraum der Blind Time Drawings<\/i> wird durch die Schrift auf den Zeichnungen gest\u00f6rt. Wenn man den Texten von Morris in der Zuordnung der Schrift zur Fl\u00e4chigkeit folgen will, dann f\u00fchrt die Schrift diesen flachen Raum in den Erfahrungsraum ein. Schrift, Sprache, Logik und Ordnung fallen f\u00fcr Morris zusammen. Sprachliche und logische Operationen werden am besten auf flachen Oberfl\u00e4chen wiedergegeben.[17]<\/a> Die flache Ordnung der Sprache fixiert die multidimensionale Unordnung der Erfahrung. Zeigen die Blind Time Drawings<\/i> also zwei verschiedene R\u00e4ume im Widerstreit? Oder generiert der Raum des K\u00f6rpers oder des Selbst eine eigene Form von Wissen, die nicht der Ordnung der Sprache und der Fl\u00e4che gehorcht? Was geschieht zwischen diesen beiden \u201eR\u00e4umen\u201c, zwischen Abdruck und Schrift?<\/p>\n

Mit Derrida wiederum kann man erahnen, dass der Raum der Erfahrung grunds\u00e4tzlich in Gefahr steht zu verfallen, sodass die F\u00fclle, die Pluralit\u00e4t und die Ereignishaftigkeit der Erfahrung nur an der Grenze der Sichtbarkeit aufscheinen \u2013 als eine unwiderruflich verlorene Ganzheit.<\/p>\n

Die Ruine befindet sich nicht vor uns, sie ist weder ein Schauspiel noch ein Gegenstand der Liebe. Sie ist die Erfahrung selbst, weder das aufgegebene, aber immer noch monumentale Fragment einer Totalit\u00e4t, noch blo\u00df, wie Benjamin meinte, ein Thema der Barockkultur. Sie ist kein Thema, da sie vielmehr das Thema, die Setzung, die Pr\u00e4sentation und Repr\u00e4sentation von allem und jedem ruiniert. Eher ist die Ruine dieses Ged\u00e4chtnis, das offensteht wie ein Auge oder das Loch einer kn\u00f6chernen Augenh\u00f6hle und das Sie sehen l\u00e4\u00dft, ohne Ihnen etwas vom Ganzen zu zeigen [sans rien vous montrer du tout].[18]<\/a><\/p>\n

Das Modell der Ruine, das Derrida an die Erfahrung anlegt, beschreibt keine ehemals vorhandene Ganzheit, die mit der Zeit verf\u00e4llt. Die Herkunft der sichtbaren Spuren ist von Beginn an verloren, die Erfahrung ruin\u00f6s ohne jemals ruiniert worden zu sein. Der Reichtum und die jeweilige Singularit\u00e4t der Sinnlichkeit sind nur als Verlust erfahrbar. Die Struktur des Ged\u00e4chtnisses liegt im Sehen begraben.<\/p>\n

Das Zeichnen gibt f\u00fcr Derrida das Modell der Ruine der Erfahrung. Beim Zeichnen wendet sich die Zeichnerin von ihrem Modell ab. Sie muss aufs Blatt sehen, um nach der Natur, nach dem Modell zeichnen zu k\u00f6nnen; sie sieht vom Sehen ab, um das Gesehene zu zeichnen und ist also an das Ged\u00e4chtnis verwiesen. Auf diese Weise gibt sich auch das Sehen, sobald es greifbar wird, als eine Art Erinnerung. Die Gesamtheit und die Tiefe der Erfahrung kann ich nicht erfassen oder gar behalten. Diese Form der Blindheit ist kein nachtr\u00e4glicher Verlust (sodass die vielf\u00e4ltige F\u00fclle der Erfahrung zwangsl\u00e4ufig reduziert und konturiert werden m\u00fcsste), sondern ein Nicht-Sehen, das im Sehen selbst liegt und es gewisserma\u00dfen bedingt. Das Unsichtbare bildet die Tiefendimension des Sichtbaren. Die Unsichtbarkeit ist, wie Derrida mit Merleau-Ponty formuliert, absolut, sie ist das Andere des Sichtbaren.[19]<\/a><\/p>\n

Was es [das \u201eBewu\u00dftsein\u201c] nicht sieht, ist das, wodurch sich das Sehen des \u00dcbrigen in ihm vorbereitet [\u2026]. Sich ber\u00fchren, sich sehen bedeutet [\u2026] nicht, sich als Ob-jekt zu erfassen, sondern es hei\u00dft, f\u00fcr sich offen zu sein, f\u00fcr sich selbst ausersehen zu sein (Narzi\u00dfmus) – [\u2026]. Das Empfinden, das man empfindet, das Sehen, das man sieht, ist kein Denken zu sehen oder zu empfinden, sondern es ist Sehen, Empfinden, stumme Erfahrung eines stummen Sinns.[20]<\/a><\/p>\n

Merlau-Ponty selbst fasst diesen stummen Sinn auch als Fleisch der Welt, wo sich das sichtbare Ding in einem Netz von differentiellen Beziehungen formt. Zugleich ist dieses Fleisch oder Netz jener Ort, wo der eigene Leib in die Welt eingebunden ist \u2013 der Ort des Narzissmus. Die M\u00f6glichkeitsbedingung des Sichtbaren liegt in der Verkn\u00fcpfung dieses Orts mit dem Netz der Welt. Was ich sehe, formt sich parallel aus den sichtbaren Bez\u00fcgen in der Umgebung und aus jenen unsichtbaren \u00c4hnlichkeits- und Differenzbez\u00fcgen, die sich im \u201eBewusstsein\u201c ausbreiten. Ohne sich von den sichtbaren Assoziationen trennen zu lassen, entfalten die (un)sichtbaren Verkn\u00fcpfungen, das Fleisch der Welt, in dem sich jedes bestimmte Ding zu sehen gibt.[21]<\/a><\/p>\n

In Derridas Terminologie l\u00e4sst sich der stumme Sinn der Erfahrung als unartikulierte Verr\u00e4umlichung der Erfahrung re-formulieren. Die Erfahrung gr\u00fcndet nicht in einem Punkt, sondern in einer Wucherung der Relationen, und in gewisser Weise pflanzen diese differentiellen Relationen sprechend oder zumindest murmelnd das Diskursive in die Erfahrung ein.[22]<\/a> Das Sehen ist einerseits als Vorgang ein Entzug oder Verlust, ein \u00dcbergehen zum Ged\u00e4chtnis, andererseits liegt im Sehen eine unsichtbare Verr\u00e4umlichung, die die Erfahrung erst erm\u00f6glicht. Das Ereignis des Ruins und die M\u00f6glichkeitsbedingungen der Ordnung sind am Ursprung des Sehens miteinander verkn\u00fcpft \u2013 die Erfahrung entzieht sich zugleich der sprachlichen Ordnung und legt ihren Grund. Im Raum der Erfahrung hebt also nach Derrida bereits der Diskurs an, doch zugleich widersetzt sich dieser Raum der l\u00fcckenlosen \u00dcbersetzung in die Ordnung der Sprache. Ber\u00fchrung und Sehen finden sich nicht nur mit der eigenen Verr\u00e4umlichung, sondern zugleich mit explizit diskursiven Elementen konfrontiert, die von au\u00dfen auf sie zugreifen.<\/p>\n

Die Blind Time Drawings<\/i> konfrontieren das blinde Tasten mit der formulierten Beschreibung der Erfahrung. Zwischen der abgedr\u00fcckten Zeichnung und der beigef\u00fcgten Schrift liegt ein Abstand, eine Unvereinbarkeit, obwohl beide auf derselben Geste beruhen, auf dasselbe Ereignis hinweisen. Wie kann der Raum der Erfahrung hier greifbar werden, ohne schriftlich-sprachlich zu verflachen?<\/p>\n

\"Robert<\/a>

Abb. 2: Robert Morris, Blind Time I, 1973, Graphitpulver und Lein\u00f6l auf Papier, 76,2 x 101,6 cm.<\/p><\/div>\n

Die sprachliche Spur erh\u00e4lt einerseits Charakter der Beil\u00e4ufigkeit, der blo\u00dfen Erg\u00e4nzung, doch zugleich behaupten sich die kleinen Texte als Kommentare oder Erstinterpretationen, die gewisse Deutungen der Fingerabdr\u00fccke von vornherein ausschlie\u00dfen. Die Abdr\u00fccke scheinen nicht v\u00f6llig verschieden von der Schrift zu sein; sie artikulieren eine anklingende Ordnung, die in Morris’ pr\u00e4zise gesetzten Zeilen voll ausgepr\u00e4gt ist. Wie das Schreiben durch \u00dcbung und Disziplinierung der Hand geformt ist, sind auch Morris’ Handabdr\u00fccke nicht ohne Kunstfertigkeit ausgef\u00fchrt. Es ist keine grobe, unb\u00e4ndige Gestik, deren Spuren hier zu sehen sind. Auch keine ungeschickte, die sich abm\u00fcht, den gesetzten Aufgaben nachzukommen. Morris kann seine Aufgaben einigerma\u00dfen ge\u00fcbt ausf\u00fchren, obwohl er nichts sieht. Er scheint sich trotz Blindheit auf dem Zeichenblatt zurechtzufinden. Dabei ist er sich auf ein Zusammenspiel von Ged\u00e4chtnis, Tastsinn und Geh\u00f6r angewiesen. Eben dieses fein abgestimmte, blinde Sensorium produziert jedes Mal wieder unvorhersehbare Abweichungen von der gestellten Aufgabe. Diese Abweichungen folgen nicht den intendierten Aufgaben und lassen sich nicht aus der Situation ableiten, eher werden sie gerade durch die Situation sichtbar, die Morris f\u00fcr die Produktion seiner Zeichnungen konstruiert. Was sichtbar wird, scheint nun eine Art Widerst\u00e4ndigkeit des K\u00f6rpers zu artikulieren, die in der schriftlichen Wiedergabe der Geste schon wieder verloren geht. Die protokollartige Beschreibung des Vorgangs kann blo\u00df den Versuch oder die Intention erfassen. Das, was geschehen ist, w\u00e4hrend Morris die Augen geschlossen hielt, wird auf dem Blatt sichtbar, und zwar in der Differenz zwischen Abdruck und Text, eben in der Abweichung von der Aufgabenstellung, die Morris produziert, w\u00e4hrend er versucht der Aufgabenstellung genau zu folgen. Da die M\u00f6glichkeit zur Selbstkontrolle wegf\u00e4llt, scheint es, als w\u00fcrden hier zwei Vorg\u00e4nge nebeneinander ablaufen: Der Versuch, m\u00f6glichst akkurat einer vorformulierten Aufgabe zu folgen, und die unbemerkte Abweichung von der intendierten Vorgehensweise. Mit welcher Hartn\u00e4ckigkeit Morris diese Differenz immer wieder verfolgt und untersucht wird nicht nur an der Anzahl der Blind Time Drawings<\/i> deutlich, sondern besonders auch an einzelnen Bl\u00e4ttern, die eine Abfolge von Experimenten zeigen (Abb. 2).<\/p>\n

Wenn K\u00f6rperlichkeit, und damit auch Sinnlichkeit nur zwischen den Spuren aufscheint, wie k\u00f6nnen sich K\u00f6rper und Erfahrung gegen\u00fcber der Schrift behaupten? Gibt es eine Eigenheit des Sinnlichen bzw. des Sehens gegen\u00fcber dem Diskursiven?<\/p>\n

Das Sehen bel\u00e4sst in der Schwebe, was die Sprache fixiert; insofern gibt das Sehen selbst auch kein Wissen \u2013 oder zumindest keine Gewissheit. Es braucht eine Aussage \u00fcber das Sehen, die das Gesehene festlegt und definiert. Aus diesem Grund kann, nach Derrida, ein Selbstportrait nie blo\u00df aus dem Bild selbst als Selbstportrait identifiziert werden. Das Selbstportrait wird in den Aufzeichnungen eines Blinden<\/i> zum Motiv oder zum Modell f\u00fcr eine gewisse Blindheit im Sehen, n\u00e4mlich insofern das Sehen von sprachlichen Strukturen \u00fcberdeckt wird. Zur Identifikation einer Zeichnung als Selbstportrait braucht es zumindest den Titel, der au\u00dferdem auf seine Rechtm\u00e4\u00dfigkeit \u00fcberpr\u00fcft werden kann (das hei\u00dft, es k\u00f6nnen oder m\u00fcssen noch weitere, nicht nur schriftliche Dokumente herangezogen werden, um ein Werk oder allgemeiner etwas Sichtbares zu identifizieren). Auf jeden Fall scheint etwas notwendig zu sein, was au\u00dferhalb der Zeichnung oder der Erfahrung liegt, um dieselbe zu identifizieren. Dieses \u201aAu\u00dferhalb\u201b tr\u00e4gt das Sehen zum einen in sich, indem es zugleich sehend und blind, ged\u00e4chtnishaft oder verr\u00e4umlicht ist, und sich also schon im Inneren differenziert. Dar\u00fcber hinaus ordnen sich die feinen Kontraste des Sehens den harten Differenzen der Sprache unter. In welchen Konstellationen also kommen die feinen Nuancen unter den Begriffen zum Vorschein? Die Blind Time Drawings<\/i> \u00f6ffnen einen solchen Raum, in dem die Erfahrung in ihrer Differenz zur Schrift hervortreten kann. Derrida formuliert eine bestimmte Erfahrung bzw. ein spezifisches Ereignis, das Sehen und Sprache zugleich suspendiert. Vielleicht tritt hier ein fragendes \u201aWissen\u201b des K\u00f6rpers zu Tage, wobei Wissen kein angemessener Begriff zu sein scheint, da nichts\/niemand definiert oder identifiziert wird.<\/p>\n

Wenn die Tr\u00e4nen in die Augen treten, wenn sie dabei auch den Blick zu tr\u00fcben verm\u00f6gen, vielleicht enth\u00fcllen sie im Verlauf selbst dieser Erfahrung, in diesem Laufen von Wasser, eine Essenz des Auges, auf jeden Fall des menschlichen Auges […]. Im Grunde genommen [au fond], am Grund des Auges [au fond de l\u2019oeil] w\u00e4re es nicht dazu bestimmt zu schauen, sondern zu weinen. Im Augenblick selbst, wo sie die Sicht verschleiern, entschleierten die Tr\u00e4nen das Eigene\/Eigentliche [propre] des Auges. Das, was sie aus dem Vergessen hervorquellen lassen, in dem es der Blick zur\u00fcckbeh\u00e4lt, w\u00e4re nichts geringeres als die aletheia, die Wahrheit der Augen, deren h\u00f6chste Bestimmung sie so offenbarten: das hei\u00dft eher das Anflehende als die Sicht\/Vision im Auge zu haben, eher das Gebet, die Liebe, die Freude, die Traurigkeit als den Blick zu adressieren.[23]<\/a><\/p>\n

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<\/a>[1] Diese drei Pr\u00e4dikate der Schrift entwickelt Derrida exemplarisch in: Jacques Derrida, Signatur Ereignis Kontext, in: ders., Limited Inc., Wien 2001, S. 15-45.
\n<\/a>[2] Vgl. Derrida 2001, S. 29.
\n<\/a>[3] Vgl. Jacques Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstportrait und andere Ruinen, M\u00fcnchen 1997, S. 12.
\n<\/a>[4] Eine klassische, kunsthistorisch-popul\u00e4re Perspektive auf die Zeichnung formuliert z.B. Walter Koschatzky, Die Kunst der Zeichnung. Technik, Geschichte, Meisterwerke, Wien\/Salzburg 1980.
\n<\/a>[5] Vgl. Derrida 1997, S. 49.
\n<\/a>[6] Die Beschreibung der Zeichnung als Arbeit der H\u00e4nde ist eher eine Nebenerscheinung in Derridas Aufzeichnungen eines Blinden. Derrida spannt das Feld der Zeichnung zwischen zwei Hypothesen auf: Seine erste Hypothese besagt, dass die Operation der Zeichnung etwas mit Blindheit zu tun habe, die zweite Hypothese k\u00fcndigt mit einem doppelten Genitiv an, dass die Zeichnung eines Blinden die Zeichnung eines Blinden sei \u2013 dass also die Zeichnerin, die einen Blinden zeichnet, sich selbst portraitiert, da sie selbst beim Zeichnen blind ist. Vgl. Derrida 1997, S. 10.
\n<\/a>[7] Hier bleibe ich bei der ersten Serie.
\n<\/a>[8] Die Schrift und die Zeichnung teilen zudem ihre Anf\u00e4nge in pr\u00e4historischen H\u00f6hlenzeichnungen und Bilderschriften sowie ihre Etymologie aus dem alt-griechischen \u03b3\u03c1\u03ac\u03c6\u03b5\u03b9\u03bd, das “einritzen” oder “mit Linien darstellen” bedeutet.
\n<\/a>[9] Derrida 1997, S. 44, \u00dcbersetzung leicht modifiziert.
\n<\/a>[10] Vgl. dazu Derridas Anekdote \u00fcber die kindliche Rivalit\u00e4t zu seinem Bruder, der gut zeichnete, w\u00e4hrend sich Derrida selbst \u2013 im Zeichnen h\u00f6chst ungeschickt \u2013 f\u00fcr die Schrift entschied. Derrida 1997, S. 41f.
\n<\/a>[11] Derrida 1997, S. 43.
\n<\/a>[12] Robert Morris, Continuous Project altered daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge 1995, S. 87.
\n<\/a>[13] Die Zeichnung bildet diesbez\u00fcglich einen Zwischenfall, weil ihre spurhafte Verfasstheit in der Gezogenheit der Striche sichtbarer bleibt als in der Malerei, die den Pinselstrich verbergen kann.
\n<\/a>[14] Stellenweise benennt Morris das Geschichtsmodell und die Theorie Greenbergs schlicht als \u201eden Diskurs\u201c. Vgl. Morris 1995, S. 119-142.
\n<\/a>[15] Clement Greenberg, Modernistische Malerei, in: ders., Die Essenz der Moderne. Ausgew\u00e4hlte Essays und Kritiken. Amsterdam\/Dresden 1997, S. 273f.
\n<\/a>[16] Morris 1995, S. 159.
\n<\/a>[17] Vgl. Morris 1995, S. 160.
\n<\/a>[18] Derrida 1997, S. 72. Erste Hervorhebung durch die Autorin.
\n<\/a>[19] Vgl. Derrida 1997, S. 57.
\n<\/a>[20] Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare. Gefolgt von Arbeitsnotizen, M\u00fcnchen 1994, S. 313f.
\n<\/a>[21] Auch die anderen Sinne und das aktuell Nicht-Sichtbare tragen zu dieser Formung des Sehens bei, das bei Merleau-Ponty als eine umfassende Wahrnehmung erscheint, die sich nicht von den anderen Sinnen trennen l\u00e4sst. Besonders plastisch wird diese Erfahrung in Merleau-Pontys Beschreibung des Sehens von Farben. Vgl. Merleau-Ponty 1994, S. 174f.
\n<\/a>[22] Vgl. Jacques Derrida, in: Brunette, Peter\/Wills, Davis: The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, in: Dies. (Hg.), Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture. Cambridge 1994, S. 15.
\n<\/a>[23] Derrida 1997, S. 122, \u00dcbersetzung leicht modifiziert.<\/p>\n

Quellennachweis:<\/strong>\u00a0Barbara Reisinger, Zwischen Zeichnung und Schrift. Zum Verh\u00e4ltnis von Erfahrung und Diskursivit\u00e4t bei Robert Morris und Jacques Derrida, in: ALL-OVER, Nr. 4, Fr\u00fchjahr 2013, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1385.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In der Terminologie Jacques Derridas unterliegt auch die Zeichnung den Pr\u00e4dikaten der Schrift, die bekanntlich nicht mit ihren geschriebenen und gedruckten Manifestationen zusammenf\u00e4llt. Als verallgemeinerte Schrift kann sie durch jene Pr\u00e4dikate bestimmt werden, die Derrida aus dem klassischen philosophischen Schriftverst\u00e4ndnis … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":23,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[55,14],"tags":[69,74,70,71,72,73],"class_list":["post-1385","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-4","category-essays","tag-jacques-derrida","tag-prozesshaftigkeit","tag-robert-morris","tag-schrift","tag-zeichen","tag-zeichnung"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1385","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/23"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1385"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1385\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1478,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1385\/revisions\/1478"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1385"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1385"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1385"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}