{"id":1350,"date":"2013-03-28T22:11:23","date_gmt":"2013-03-28T20:11:23","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1350"},"modified":"2013-03-28T22:11:23","modified_gmt":"2013-03-28T20:11:23","slug":"richard-serras-berlin-block-for-charlie-chaplin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1350","title":{"rendered":"Richard Serras Berlin Block (for Charlie Chaplin)<\/em>*"},"content":{"rendered":"

In der October Files<\/i>-Ausgabe[1]<\/a> zu Richard Serra aus dem Jahr 2000 finden sich vier Zeilen zu Serras Skulptur Berlin Block (for Charlie Chaplin)<\/i>, die in den Terrassenboden von Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie in Berlin eingelassen ist (Abb. 1). In diesen vier Zeilen wird diese Skulptur von Yve-Alain Bois exemplarisch dazu benutzt, um das Verh\u00e4ltnis von Serras Skulptur zur Architektur als eines des Konflikts zu erkl\u00e4ren.[2]<\/a> Serra wird darin zitiert, dass der Berlin Block<\/i>[3]<\/a> letztendlich gemacht wurde, \u201eso that it would contradict the architecture.\u201c[4]<\/a> Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss und Annette Michelson, die weiteren Autoren und Autorinnen dieser, den Serra Diskurs ma\u00dfgeblich diktierenden Publikation erw\u00e4hnen die Skulptur in ihren umfangreichen Ausf\u00fchrungen nicht. Im Namensindex wird sie zudem, f\u00e4lschlicherweise, als Berlin Block for Checkpoint Charlie<\/i>[5]<\/a> angegeben.<\/p>\n

\"Richard<\/a>

Abb. 1: Richard Serra, Berlin Block (for Charlie Chaplin), 1977, Stahlblock, 190,5 x 190,5 x 190,5 cm,
Neue Nationalgalerie, Berlin.<\/p><\/div>\n

Nachdem man vergeblich weitere ma\u00dfgebliche Publikationen[6]<\/a> zu Serras \u0152uvre nach dem Berlin Block<\/i> durchforscht, finden sich dazu dann aber doch ein paar Zeilen. In der sechsten Ausgabe der deutschen Zeitschrift f\u00fcr Gegenwartskunst Das Kunstwerk<\/i> von 1979 schreibt Heinz Ohff, Serra habe sein \u201eKartenhaus-Prinzip\u201c seit dem Ungl\u00fcck in Minneapolis, bei dem beim Aufstellen einer seiner Plastiken zwei Arbeiter erschlagen wurden, abge\u00e4ndert und seine Skulpturen seither statisch fixiert: gez\u00e4hmte Giganten seien es nun, aber immer noch eindrucksvoll.[7]<\/a> Der Berlin Block<\/i>, einer dieser gez\u00e4hmten Giganten also, wird nach den Feststellungen des Autors zudem wohl nie ein Wahrzeichen werden, da er f\u00fcr ihn so etwas darstellt wie einen \u201eSlapstick mit Sicherheitsnetz\u201c[8]<\/a> \u2013 Slapstick als Referenz zu dessen Meister Charlie Chaplin.<\/p>\n

Ein kurzer \u00dcberblick des \u2212 so gut wie nicht existierenden \u2212 Forschungsstandes zu Richard Serras Skulptur Berlin Block (for Charlie Chaplin)<\/i> stellt uns unweigerlich vor die Frage, ob diese berechtigterweise keine Beachtung verdient, da sie einfach eine der schlechteren Arbeiten Serras ist, oder ob sie vielleicht doch \u2013 zumindest im thematischen Schwerpunkt des Verh\u00e4ltnisses von Serras Skulptur zur Architektur \u2013 einen nicht unwesentlichen, wenn nicht sogar einen paradigmatischen Platz einnimmt?<\/p>\n

I.<\/b><\/p>\n

Es soll vorerst Serras eingangs erw\u00e4hntes Zitat ernst genommen werden, wonach der Berlin Block<\/i> gemacht wurde, um in einem oppositionellen Verh\u00e4ltnis zur Architektur zu stehen, im Widerspruch zu ihr, um gegen sie zu arbeiten.<\/p>\n

In einem Interview aus dem Jahre 1980 \u00e4u\u00dfert sich Serra ausf\u00fchrlich zu den kontextuellen Bez\u00fcgen seiner Skulpturen: \u201eIch glaube, dass wenn ein Werk, im Hinblick auf den Kontext, substantiell ist, es weder versch\u00f6nert noch dekoriert oder auf sein spezifisches Geb\u00e4ude hinweist, noch einer bestehenden Syntax etwas hinzuf\u00fcgt. Ich glaube, dass wenn Skulptur \u00fcberhaupt ein Potential hat, dann das, sich ihren eigenen Ort und Raum zu schaffen und sich in Widerspruch zu den R\u00e4umen und Orten zu stellen, f\u00fcr die sie gemacht wurde.\u201c[9]<\/a> Serras Bestreben gilt Skulpturen, die auf sich selbst rekurrieren, sich ihren eigenen Ort erobern, sich ihren eigenen Freiraum abtrennen und sich in diesem behaupten.<\/i>[10]<\/a> Architektonische Raumkonzepte \u2013 Environments \u2013 werden durch seine Skulpturen ver\u00e4ndert oder viel mehr subvertiert, indem Serra sie skulpturalen Raumkonzepten unterwirft:<\/p>\n

\u201e<\/i>Anti-Environments\u201c<\/i>[11]<\/a> werden dadurch geschaffen. Zentral ist dabei die Kritik an der bestehenden Architektur, die f\u00fcr Serra ma\u00dfgeblich durch formal-\u00e4sthetische Referenzen m\u00f6glich ist, die sich herstellen, \u201ewenn architektonische Ma\u00dfst\u00e4be, Methoden, Materialien und Vorgehen verwendet werden. Das provoziert Vergleiche. Jede Sprache hat eine Struktur, \u00fcber die in dieser Sprache nichts Kritisches ge\u00e4u\u00dfert werden kann. Um eine Sprache zu kritisieren, braucht es eine zweite Sprache, die sich mit der Struktur der ersten auseinandersetzt, aber eine eigene, neue Struktur besitzt.\u201c[12]<\/a><\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 2: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, fotografiert von der Potsdamer Stra\u00dfe aus, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Um den Berlin Block<\/i> in Bezug auf sein Verh\u00e4ltnis zur Architektur formal zu analysieren, ist somit eine Auseinandersetzung mit Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie in Berlin, eine 1967 er\u00f6ffnete Ikone der klassischen Architekturmoderne, unabdingbar (Abb. 2). Im Sommer 1962 erh\u00e4lt der Architekt vom Berliner Senat den Auftrag, eine \u201est\u00e4dtische Galerie des 20. Jahrhunderts\u201c zu bauen, f\u00fcr die man einen Bauplatz am Landwehrkanal, am s\u00fcdlichen Rand des neu entstehenden Kulturforums w\u00e4hlt \u2013 bezeichnenderweise an der ehemaligen Nahtstelle zwischen Ost- und West-Berlin.[13]<\/a><\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 3: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie sowie n\u00f6rdlich dazu die Matth\u00e4uskirche, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Mies van der Rohe richtet die Neue Nationalgalerie an den Fassadenachsen der n\u00f6rdlich dazu liegenden, 1846 geweihten Matth\u00e4uskirche aus (Abb. 3). Von diesen Achsen deduziert er ein orthogonales System, dem die gesamte Architektur bis ins kleinste Detail folgt. Die Kirche bot n\u00e4mlich den einzigen unmittelbaren st\u00e4dtebaulichen Referenzpunkt, da ihr Viertel im Zuge der nationalsozialistischen Bestrebungen zum Ausbau Berlins zur Welthauptstadt Germania schon vor dem Zweiten Weltkrieg f\u00fcr die Errichtung der Nord-S\u00fcd-Achse teilweise abgerissen wurde. Die noch stehenden Geb\u00e4ude fielen dem Bombenkrieg zum Opfer, sodass die besch\u00e4digte Matth\u00e4uskirche nach der Enttr\u00fcmmerung isoliert verblieb.[14]<\/a><\/p>\n

Von der Potsdamer Stra\u00dfe nach hinten versetzt, steht die von einem monumentalen Stahldach \u00fcberspannte, nach allen Seiten hin offene Glashalle der Neuen Nationalgalerie auf einem massiven, hellgrauen Natursteinsockel, der das nach Westen abfallende Gel\u00e4nde \u00fcberspielt. Mittels flacher Stufen erreicht man die ausgedehnte Terrasse, mit der man gleichsam den musealen Ort betritt. Eine die Terrasse umlaufende, niedere Attika schafft eine klar artikulierte Grenze zum Stadtraum. Die 1,20 Meter Seitenl\u00e4nge der quadratischen Granitplatten, mit denen die Terrasse belegt ist, sind das Grundma\u00df, von dem alle weiteren Geb\u00e4udema\u00dfe durch Vervielfachung deduziert wurden, etwa das monumentale Stahldach: ein quadratischer Tr\u00e4gerrost mit Seitenl\u00e4ngen von 64,80 Metern und einem Gewicht von 1.260 Tonnen, bestehend aus 324 quadratischen Kassettenfeldern mit einer Kantenl\u00e4nge von 3,60 Metern und einer Konstruktionsh\u00f6he von 1,80 Metern.[15]<\/a><\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 4: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Nahezu vollkommen angehobener Tr\u00e4gerrost des Stahldaches der Neuen Nationalgalerie am 05. April 1967, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

1967 kommt der damals 82-j\u00e4hrige Architekt zur Dacherhebung nach Berlin. Das auf dem Boden vollkommen zusammengeschwei\u00dfte Stahldach wird innerhalb von acht Stunden mit 24 synchron gesteuerten, hydraulischen Pressen \u00fcber die neun kreuzf\u00f6rmig eingespannten Stahlst\u00fctzen gehoben und dort auf die St\u00fctzenk\u00f6pfe abgesetzt (Abb. 4).[16]<\/a> <\/b>Die St\u00fctzen sind nicht erwartungsgem\u00e4\u00df an den Ecken des Stahldaches platziert, sondern stehen weit einger\u00fcckt, was die vier Ecken des Daches frei in den Raum schiebt. Mies van der Rohes Enkel und damaliger Projektleiter Dirk Lohan erinnert sich: \u201eAls das Dach zwei Meter hoch war, wollte Mies unbedingt darunter gehen, um zu sehen, ob der wachsende Raum seiner Vorstellung entsprach. Von mir begleitet, ging er schwerf\u00e4llig an zwei Kr\u00fccken unter das schwebende Dach. W\u00e4hrend Mies die majest\u00e4tische Gr\u00f6\u00dfe des Daches bewunderte, war ich haupts\u00e4chlich damit besch\u00e4ftigt, im Fall eines Abst\u00fcrzens der gro\u00dfen Stahlplatten unter einem der offenen Felder zu stehen. Mies [hingegen] ging so spazieren, als sei der Bau bereits vollendet.\u201c[17]<\/a> Im Prozess der sich vollziehenden Erhebung kehrt die maximale Schwere des Daches in den Eindruck einer maximalen Schwerelosigkeit des Raumes. In dem von Lohan beschriebenen Moment des Zwischen ist beides \u2212 Schwere und Schwerelosigkeit \u2212 gleichsam pr\u00e4sent; Bedrohung und Befreiung gleicherma\u00dfen wahrnehmbar.<\/p>\n

Der k\u00fchne Entschluss des Architekten, die f\u00fcr das Museum vorgesehenen Galerier\u00e4ume vollkommen in das Untergeschoss zu verlagern, erm\u00f6glicht es, im Erdgeschoss eine quadratische, allseitig verglaste, ungerichtete Halle mit Seitenl\u00e4ngen von 50,40 Metern, einer Deckenh\u00f6he von 8,40 Metern und einer Fl\u00e4che von 2.500 Quadratmetern zu realisieren. Die Verglasung der Halle ist allseitig um 7,20 Meter vom Dachperimeter zur\u00fcckgesetzt, sodass zwischen der Glaswand und den St\u00fctzen ein Umgang entsteht, der die Verschr\u00e4nkung von Innen- und Au\u00dfenraum noch verst\u00e4rkt. Dem horizontal weit in den Stadtraum ausgreifenden Ausblick stehen die beiden nichttragenden L\u00fcftungssch\u00e4chte, die Holzgarderoben sowie die St\u00fctzen betont als vertikale Elemente entgegen. \u201eEin universeller Raum [entsteht]: Pr\u00e4gnant in seiner quadratischen Grundform, die durch das ebenfalls quadratische Deckenraster und die quadratischen Bodenplatten nochmals betont wird.\u201c[18]<\/a><\/p>\n

II.<\/b><\/p>\n

1977, zehn Jahre nach der Dacherhebung der Neuen Nationalgalerie, muss vom Flughafen Tegel ein Kran ausgeliehen werden, um Serras massive, 70 Tonnen schwere Skulptur Berlin Block (for Charlie Chaplin)<\/i> in das vorbereitete Fundament auf die Terrasse zu hieven.[19]<\/a> Da die Tragf\u00e4higkeit der Terrassendecke bei weitem \u00fcberfordert ist, muss unter der Skulptur im Untergeschoss eine S\u00e4ule mit Rundeisenarmierung errichtet werden, die deren Gewicht st\u00fctzt.[20]<\/a><\/p>\n

Serra l\u00e4sst den Block mit einem 24 Meter hohen, hydraulischen Hammer schmieden. Im Unterschied zu einem gegossenen Block wiegt dieser durch die Materialverdichtung ein Drittel bis zur H\u00e4lfte mehr. Eine Analyse des verwendeten, auf 1.280\u00b0C erhitzbaren Magnesium-Kohlenstoff-Stahls ergibt, dass die Molekularstruktur der Legierung kubisch ist. Der Berlin Block<\/i>, ein Kubus mit einer Seitenl\u00e4nge von 190,5 Zentimetern, wird aus einer kubischen Struktur geschmiedet, wodurch nicht nur eine optimale Verdichtung des Materials gew\u00e4hrleistet, sondern auch eine kongruente Form erreicht wird. Serra forcierte zudem eine maximal m\u00f6gliche Kantensch\u00e4rfe, die schlussendlich auf f\u00fcnf Millimeter reduziert wird, um die kubische Geometrie der Skulptur zu akzentuieren und der Kantensch\u00e4rfe der architektonischen Elemente in nichts nachzustehen.[21]<\/a><\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 5: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Grundriss des Erdgeschosses mit eingezeichnetem Berlin Block (for Charlie Chaplin), 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Platziert wird die Skulptur von Serra auf der Terrasse, in der N\u00e4he des nordwestlichen Treppenabgangs, der sich gegen\u00fcber der Chorfassade der Matth\u00e4uskirche befindet. Die Skulptur ist somit nicht nur dem orthogonalen System der Architektur, sondern auch seiner Ursprungsausrichtung \u2013 den Fassadenachsen der Kirche \u2013 gegen\u00fcbergestellt (Abb. 5). Ungef\u00e4hr 10 Meter vom Treppenbeginn (8 Granitplatten) und dadurch eine Platte hinter dem Beginn der Westfassade, 6 Meter von der (5 Granitplatten) sowie 17 Meter von der n\u00f6rdlichen Glasfassade der Halle (13 Granitplatten) ist die Skulptur entfernt. Dort ist sie um 5\u00b0 im Uhrzeigersinn aus dem orthogonalen System der Architektur gedreht (Abb. 6).<\/p>\n

\"Die<\/a>

Abb. 6: Die Ausdrehung um 5\u00b0 des Berlin Block (for Charlie Chaplin) bewirkt, dass die Verl\u00e4ngerung der nordwestlichen Seitenfl\u00e4che des Berlin Block die nordwestliche Ecke der Glashalle pr\u00e4zise trifft.<\/p><\/div>\n

Diese Drehung bewirkt, dass die Verl\u00e4ngerung der nordwestlichen Seitenfl\u00e4che des Berlin Block<\/i> die nordwestliche Ecke der Glashalle pr\u00e4zise trifft. Serra scheint die aus den Himmelsrichtungen im Uhrzeigersinn schon vollzogene Drehung, die in den Fassadenachsen der Matth\u00e4uskirche resultiert und die dem orthogonalen System von Mies van der Rohe zugrunde liegt, so lange weiterzuf\u00fchren bis die Verl\u00e4ngerung der nordwestlichen Seitenfl\u00e4che der Skulptur die nordwestliche Ecke der Glashalle kreuzt (Abb. 6).<\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 7: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Grundriss des Erdgeschosses mit eingezeichnetem Berlin Block (for Charlie Chaplin) sowie den Verl\u00e4ngerungen von dessen Kubus-Seitenfl\u00e4chen, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Die Seitenfl\u00e4chen des Berlin Block<\/i> wenden sich durch diese Drehung einerseits den von der Treppe und andererseits den von der Potsdamer Stra\u00dfe kommenden Betrachter und Betrachterinnen zu. Durch ihre Platzierung stellt sie sich ihnen als massiver Stahlk\u00f6rper in den Weg. Gleichzeitig wendet sich die s\u00fcd\u00f6stliche, vertikale Kante des Kubus jenen zu, die in die Halle der Neuen Nationalgalerie eintreten (Abb. 7).<\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 8: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, Eine H\u00e4lfte der s\u00fcdlichen Seitenansicht der Neuen Nationalgalerie mit eingezeichnetem, abgesenktem Berlin Block (for Charlie Chaplin) sowie der Verl\u00e4ngerung von dessen oberer Kubusfl\u00e4che, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Durch die einseitige Absenkung von 7 cm in den Terrassenboden, neigt sich der Berlin Block<\/i> um 2\u00b0 auf die Neue Nationalgalerie zu. Diese leichte Neigung setzt der allgegenw\u00e4rtigen, dominanten Untersicht des Daches eine permanente Sichtbarkeit der oberen Kubusfl\u00e4che entgegen, die die Absenkung und Zuneigung der Skulptur zum Geb\u00e4ude hin akzentuiert (Abb. 8). Anhand einer Verschiebung und zwei Drehoperationen des orthogonalen, geometrischen Systems der Mies\u2018schen Architektur schafft sich der Berlin Block<\/i> ein eigenes System, das allerdings mit einem Grundma\u00df von 1,905 Metern operiert. Die Granitplatten, die durch die Absenkung der Skulptur betroffen sind, wurden beschnitten und einem aus dem orthogonalen System Serras resultierenden Fugenmuster unterworfen.<\/p>\n

Serra wollte der klassischen Konstruktion der Neuen Nationalgalerie im Prinzip des Tragens und Lastens \u201enicht eine weitere Konstruktion hinzuf\u00fcgen […, sondern …] die M\u00f6glichkeit erproben, eine schwerkraftgebundene Masse am Ort zu fixieren, eine Kraft, ein Gewicht im Gegensatz zum Zentrum der Architektur, im Widerspruch zu ihr.\u201c[22]<\/a> In der offiziellen Fotografie des Berlin Block<\/i> kommt dieser Widerspruch zur Architektur hervorragend zur Geltung (Abb. 1). Entscheidend daf\u00fcr sind nicht nur bildstrukturelle Faktoren, sondern auch die Qualit\u00e4ten der Schwarz-Wei\u00df-Abbildung. Dem starken Kontrastwert der Fotografie kommt n\u00e4mlich eine bildbestimmende Funktion zu, indem er die Skulptur, die Architektur und das Fugenraster des Terrassenbodens in ihrer dunklen Materialit\u00e4t markant hervorhebt.<\/p>\n

Von einem Standort unmittelbar im oberen Treppenbereich nach S\u00fcdosten fotografiert, zeigt die Fotografie die Skulptur links im vorderen Bildfeld. Ihr gegen\u00fcber, im rechten Bildfeld, fluchtet das herausragende Dach der Neuen Nationalgalerie in den Bildhintergrund. Der rechte Bildrand erf\u00e4hrt durch die Vertikalit\u00e4t der angrenzenden Stahlst\u00fctze eine innerbildliche Betonung. Die zweite in der Fotografie sichtbare St\u00fctze lenkt den Blick \u00fcber die Horizontale der Dachkante im hinteren rechten Bildfeld auf einen Ausschnitt der nord\u00f6stlichen Glasfassade der Halle. Ihre r\u00e4umlichen Dimensionen sowie ihr schwereloser Eindruck im Inneren bleiben aufgrund der starken Reflexion der Glasfassade und des fragmentarischen Ausschnitts v\u00f6llig verborgen. Das rechte Bildfeld unterscheidet sich markant vom linken durch eine Dynamik, die einerseits durch das starke In-die-Tiefe-Fluchten der Architektur entsteht und andererseits durch das sich in die Tiefe erstreckende <\/b>Fugenraster unterst\u00fctzt wird. Jener dynamische Eindruck wird im linken Bildfeld der Fotografie durch die Masse der Skulptur aufgehalten, ja geradezu negiert. Die Schwere des Stahlk\u00f6rpers wird durch den starken Kontrast, der den Berlin Block<\/i> vor dem nahezu entmaterialisierten Hintergrund als einheitlich schwarze Fl\u00e4che erscheinen l\u00e4sst, in die Fotografie \u00fcbersetzt. Die leichte Neigung der Skulptur hin zur Neuen Nationalgalerie wird durch ihre silhouettenhafte Erscheinung und die Scharfkantigkeit maximal betont. Die geneigten Konturen des Berlin Block<\/i> treten in Korrelation mit der fluchtenden Dachkante durch eine Gegen\u00fcberstellung von Schr\u00e4gen, fordern sodann aber eine Konfrontation mit den markant horizontalen und vertikalen Elementen der Architektur. Die leichte Neigung widerspricht radikal dem orthogonalen System der Architektur Mies van der Rohes, das in seiner Vertikalen von den Stahlst\u00fctzen, den hervorstehenden Stahlwandtr\u00e4gern der Dachkonstruktion und den Fensterunterteilungen der Fassade sowie in seiner Horizontalen von der betonten s\u00fcd\u00f6stlichen Dachkante konstituiert wird. Die Fotografie unterstreicht den Widerspruch, in dem die Skulptur zur Architektur steht. Sie bekr\u00e4ftigt, dass der Berlin Block<\/i> eine Skulptur ist, die auf sich selbst rekurriert, sich ihren eigenen Ort erobert, sich ihren eigenen Freiraum abtrennt und sich in diesem behauptet.<\/i><\/p>\n

\"Richard<\/a>

Abb. 9: Richard Serra, Tot, 1977, Stahlblock, 210 x 210 x 30 cm, Kunstsammlungen der Ruhr-Universit\u00e4t – Situation Kunst, Bochum.<\/p><\/div>\n

Die aus demselben Jahr wie der Berlin Block<\/i> stammende und diesem formal sehr \u00e4hnliche, ebenfalls in den Boden abgesenkte, rechteckige Skulptur Tot<\/i> bezeichnet Max Imdahl als ein \u201eParadigma der Negation\u201c[23]<\/a> (Abb. 9). F\u00fcr Imdahl entsprechen die rechten Winkel der rechteckigen Grundform der Skulptur nur dann den vertikalen und horizontalen Grundrichtungen und damit den Grundorientierungen unseres r\u00e4umlichen In-der-Welt-Seins, wenn die Skulptur gerade und nicht abgesenkt steht. In der leichten Absenkung der rechtwinkligen Skulptur evoziert Tot<\/i> das Geradestehen \u201eals das ausgesetzte, verlassene Normative, als das nicht mehr in Geltung befindliche G\u00fcltige.\u201c[24]<\/a> Die Negation im Sinne eines Nicht-mehr ist dabei etwas anderes als eine reine Negation, da sie den Bezug zum eben verlassenen Normativen maximiert und den vollzogenen Bruch akzentuiert. Die Schwere und Starrheit des verwendeten Materials Stahl kommen laut Imdahl durch die Absenkung maximal zur Geltung, da die Form dieses Materials zwar nicht mehr den Grundorientierungen der Vertikalen und Horizontalen entspricht, aber dennoch als Rechteck erschlie\u00dfbar ist.[25]<\/a> In der Selbstevidenz der Form und des Materials ist Tot<\/i> f\u00fcr Imdahl paradigmatisch \u201enicht f\u00fcr [eine] Struktur [\u2026] von Existenz sondern als<\/i> [eine] Struktur [\u2026] von Existenz.\u201c[26]<\/a><\/p>\n

Diese Feststellungen k\u00f6nnen aufgrund der formalen N\u00e4he auch f\u00fcr den Berlin Block<\/i> \u00fcbernommen werden. Die Grundorientierungen unseres r\u00e4umlichen In-der-Welt-Seins \u2013 Vertikalit\u00e4t und Horizontalit\u00e4t \u2013 werden von dieser Skulptur durch ihre leichte Absenkung im Sinne eines Nicht-mehr negiert. Die Skulptur setzt in ihrem Verh\u00e4ltnis zur Architektur zudem das konstruktive Grundprinzip der Neuen Nationalgalerie \u2013 als eines des Tragens und Lastens \u2013 au\u00dfer Kraft und damit eine der Hauptanforderung an Architektur seit Vitruv, n\u00e4mlich die \u201eFirmitas<\/i>\u201c[27]<\/a>, ihre Standhaftigkeit und Stabilit\u00e4t sowohl in der Konstruktion als auch in der Anschauung. Sie ist dabei alles andere als ein gez\u00e4hmter Gigant, wie Heinz Ohff die Skulptur beschrieb.<\/p>\n

Zur Absenkung des Berlin Block<\/i> \u00e4u\u00dferte sich Serra wie folgt: \u201c[T]he way it’s impaled into the deck gives the block a very ungainly look. Almost as if Chaplin were turning on his shoe. It has an almost comical gesture in the fact that this massive block seems to be plunged into the surface or entailed into the surface of the deck. And I think it undercuts the seriousness of the work by allowing one to see another aspect of its ungainliness.\u201d[28]<\/a> Die Absenkung der Skulptur, die deren Plump- und Unbeholfenheit hervorruft, evoziert f\u00fcr Serra einen spielerischen Umgang mit dem Verh\u00e4ltnis zur Architektur Mies van der Rohes. Diese spielerische Dimension des Berlin Block<\/i> wird durch die Titelwidmung an Charlie Chaplin unterstrichen. Die hervorgerufene Dichte von Schmerz und Komik bei dessen Slapsticks kann in Bezug zur maximalen Dichte der Skulptur gebracht werden.<\/p>\n

Diese Widmung verweist jedoch nicht nur auf formale Aspekte, sondern bezieht historische mit ein, die \u00fcber die falsche Namensangabe im Index der October Files<\/i>-Ausgabe <\/i>sowie die \u2013 f\u00fcr Serra un\u00fcbliche \u2212 Stadtangabe im Titel hinausgehen. Die maximale Schwere des Berliner Schwerbelastungsk\u00f6rpers bringt diesen unweigerlich in Zusammenhang mit dem Berlin Block<\/i>. Dieser s\u00fcdlich von der Neuen Nationalgalerie, sich ebenfalls auf der geplanten Nord-S\u00fcd-Achse befindliche, von den Nationalsozialisten erbaute, 14 Meter hohe Betonzylinder mit einem Durchmesser von 21 Metern wurde von 1941 bis 1942 erbaut, um die Tragf\u00e4higkeit des Berliner Bodens f\u00fcr einen gigantischen Triumphbogen zu testen. Die Absenkung der Skulptur k\u00f6nnte als eine Persiflage der nationalsozialistischen Bem\u00fchungen um die Errichtung der Welthauptstadt Germania in der Art von Charlie Chaplins Film The Great Dictator<\/i> von 1940 verstanden werden.<\/p>\n

III.<\/b><\/p>\n

Im peripatetischen Wahrnehmen des Berlin Blocks<\/i> soll dessen festgestellter Widerspruch zur Neuen Nationalgalerie abschlie\u00dfend \u00fcberpr\u00fcft werden.<\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 10: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, fotografiert von der Mitte der Glashalle in Richtung des Berlin Block (for Charlie Chaplin) w\u00e4hrend der raumbezogenen Installation von Rudolf Stingel im Jahre 2010, 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

Im Durchschreiten der Terrasse sowie des Erdgeschosses der Neuen Nationalgalerie er\u00f6ffnet sich im Wahrnehmungsprozess ein Spannungsfeld zwischen der Skulptur und der Architektur. Dieses Spannungsfeld oszilliert abh\u00e4ngig vom Standpunkt der Betrachtenden und erzeugt ein Zwischen, das jenem 1967 bei der Dacherhebung \u00e4hnelt. Dieses ephemere Zwischen l\u00e4sst die Wahrnehmung zwischen der maximalen Schwere der Skulptur und dem Eindruck maximaler Schwerelosigkeit der Architektur pendeln. Ihm ist das Schwerefeld der massigen Skulptur und das Schwerelosigkeitsfeld der Glashallenarchitektur inh\u00e4rent; das skulpturale Raumkonzept einer an einem Ort fixierten schwerkraftgebundenen Masse und das architektonische Raumkonzept eines universellen Raumes; das verdreht orthogonale System Serras und das orthogonale System Mies van der Rohes; <\/b>das negierte Prinzip des Tragens und Lastens durch die Skulptur und das Tragen und Lasten der Architektur; das Nicht-mehr der Grundorientierungen unseres r\u00e4umlichen In-der-Welt-Seins durch die Skulptur und dessen Noch-immer durch die Architektur \u2013 Bedrohung und Befreiung f\u00fcr die Betrachtenden, jeweils einmal mehr, einmal weniger wahrnehmbar (Abb. 10-12).<\/p>\n

\"Richard<\/a>

Abb. 11: Richard Serra, Berlin Block (for Charlie Chaplin), 1977, Stahlblock, 190,5 x 190,5 x 190,5 cm,
Neue Nationalgalerie, Berlin.<\/p><\/div>\n

Dieses Spannungsfeld schlie\u00dft ein Verh\u00e4ltnis der Skulptur zur Architektur aus, indem es prim\u00e4r darum geht, die Architektur zu kritisieren, im Konflikt zu ihr zu stehen, ihr Raumkonzept zu subvertieren sowie ihr gegen\u00fcber ein \u201eAnti-Environment\u201c zu schaffen \u2212 wie es bei den meisten, im Verh\u00e4ltnis zur Architektur stehenden Skulpturen Serras der Fall ist.[29]<\/a> In diesem Spannungsfeld ist der Berlin Block<\/i> eine Skulptur, die nicht auf sich selbst rekurriert, sich nicht ihren eigenen Ort erobert, sich nicht ihren eigenen Freiraum abtrennt und sich nicht in diesem behauptet.<\/i> Das Verh\u00e4ltnis zwischen Serras Berlin Block<\/i> und der Neuen Nationalgalerie Mies van der Rohes ist eines, in dem sie einander bedingen und zugleich ausschlie\u00dfen, ein oszillierendes Spannungsfeld, in dem sie zueinander stehen.<\/p>\n

In einem Interview von Peter Eisenman mit Richard Serra, in dem die beiden das Verh\u00e4ltnis von Serras Skulptur zur Architektur besprechen, \u00e4u\u00dferte sich der Architekt diesbez\u00fcglich wie folgt: \u201eWas mich an Ihrem Werk interessiert, ist, dass es weder Bejahung noch Verneinung ist.\u201c[30]<\/a> Serra geht in seiner Antwort darauf gar nicht ein, ignoriert diese \u00c4u\u00dferung Eisenmans vollkommen. Ein Verh\u00e4ltnis, in dem seine Skulptur die Architektur weder bejaht noch verneint, sondern in einem Spannungsfeld zu ihr steht und f\u00fcr das der Berlin Block (for Charlie Chaplin)<\/i> ein paradigmatisches Beispiel ist, scheint Serra selbst nicht zu interessieren.<\/p>\n

\"Mies<\/a>

Abb. 12: Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, fotografiert vom s\u00fcdlichen Umgang in Richtung des Berlin Block (for Charlie Chaplin), 1962\u201367, Berlin.<\/p><\/div>\n

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* Der vorliegende Aufsatz ist die gek\u00fcrzte Fassung einer Bachelorarbeit, die im Rahmen eines Seminars von Prof. Dr. Friedrich Teja Bach zu Richard Serra im Wintersemester 2011\/12 am Wiener Institut f\u00fcr Kunstgeschichte entstanden ist. Mein besonderer Dank gilt Prof. Bach, Felicia Hayden, Christine Brandner, Johanna F\u00fcgger und Simon Vagts f\u00fcr wichtige Hinweise und Anregungen.<\/p>\n

<\/a>[1] Hal Foster (Hg.), Richard Serra, Cambridge (MA) 2000.
\n<\/a>[2] Vgl. Yve-Alain Bois, A Picturesque Stroll around Clara-Clara, in: Foster 2000, S. 64\u201365.
\n<\/a>[3] Die Skulptur Berlin Block (for Charlie Chaplin) wird folglich abk\u00fcrzend als Berlin Block bezeichnet.
\n<\/a>[4] Richard Serra, Rigging, in: Richard Serra, Richard Serra. Writings. Interviews, Chicago\/London 1994, S. 99.
\n<\/a>[5] Foster 2000, S. 201.
\n<\/a>[6] Exemplarisch daf\u00fcr sei der Ausstellungskatalog Richard Serra. Forty Years of Sculpture erw\u00e4hnt, in dem der Berlin Block in den Aufs\u00e4tzen von Benjamin Buchloh, Lynne Cook, Kynaston McShine und John Rajchman nicht ber\u00fccksichtigt wird. Vgl. Kynaston McShine\/Lynne Cooke (Hg.), Richard Serra. Sculpture: Forty Years, New York 2007.
\n<\/a>[7] Vgl. Heinz Ohff, Richard Serra: Berlin-Block vor der Neuen Nationalgalerie, Berlin, in: Das Kunstwerk, 32, 1979, S. 59. Heinz Ohff ist bez\u00fcglich des t\u00f6dlichen Unfalls am 18. November 1971 beim Montageprozess von Serras Skulptur Sculpture Nr.3 im Walker Art Center in Minneapolis falsch informiert. Nur ein Monteur und nicht zwei \u2013 wie von Ohff angegeben \u2212 wurde von einer fallenden Stahlplatte erschlagen.
\n<\/a>[8] Ohff 1979, S. 56.
\n<\/a>[9] Serra 1994, S. 109.
\n<\/a>[10] Vgl. Richard Serra, Montage, in: Richard Serra\/Harald Szeemann (Hg.), Richard Serra. Interviews, Schriften 1970\u20131989, Z\u00fcrich 1990, S. 109\u2013111.
\n<\/a>[11] Ebd., S. 109.
\n<\/a>[12] Ebd.
\n<\/a>[13] Vgl. Sonja Hildebrand, Entwurf und Bau der Neuen Nationalgalerie, in: Gabriela Wachter (Hg.), Mies van der Rohes Neue Nationalgalerie in Berlin, Berlin 1996, S. 12.
\n<\/a>[14] Vgl. Christoph Hardebusch, Kulturforum, in: Wachter 1996, S. 35\u201336. Ein monumentaler runder Platz mit repr\u00e4sentativer Randbebauung und vorgelagerten Arkaden sollte im Bereich der Matth\u00e4uskirche entstehen, die selbst zum Abriss bestimmt war.
\n<\/a>[15] Vgl. Hildebrand 1996, S. 24\u201326; Hardebusch 1996, S. 39; Christian Hartmann\/Michael Staffa, Less is more?, in: Wachter 1996, S. 64.
\n<\/a>[16] Vgl. Hartmann\/Staffa 1996, S. 68.
\n<\/a>[17] Dirk Lohan, Skizzen der Erinnerung, in: Neue Nationalgalerie Berlin. Drei\u00dfig Jahre, Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie Berlin, Berlin 1998, S. 11.
\n<\/a>[18] Joachim J\u00e4ger, Neue Nationalgalerie Berlin. Mies van der Rohe, Ostfildern 2011, S. 44. Mit der Glashalle verwirklicht Mies van der Rohe seine seit Anfang der vierziger Jahre verfolgte Idee eines frei \u00fcberspannten und prinzipiell universal nutzbaren Gro\u00dfraums \u2013 des sogenannten Universalraums.
\n<\/a>[19] Vgl. Ohff 1979, S. 56.
\n<\/a>[20] Vgl. Serra 1990, S. 109.
\n<\/a>[21] Vgl. Ebd.
\n<\/a>[22] Serra 1990, S. 107.
\n<\/a>[23] Max Imdahl, Serras \u201eRight Angle Prop\u201c und \u201eTot\u201c. Konkrete Kunst und Paradigma, in: Richard Serra, Arbeiten 66\u201377. Works 66\u201377, Bochum 1978, S. 166.
\n<\/a>[24] Ebd., S. 167.
\n<\/a>[25] Vgl. Ebd.
\n<\/a>[26] Ebd., S. 168.
\n<\/a>[27] Vgl. Marcus Vitruvius Pollio\/Curt Fensterbusch (\u00dcs.), Zehn B\u00fccher \u00fcber Architektur. De Architectura Libri Decem, Darmstadt 2008, S. 43\u201345.
\n<\/a>[28] Richard Serra\/Mark Simmons, Richard Serra: The Coagula Interview, Coagula Art Journal, Issue Nr. 36, Huntington Park (CA) 1998, URL: http:\/\/coagula.com\/richard-serra<\/a> [29.02.2012].
\n<\/a>[29] Exemplarisch sei auf die Skulptur Two 45\u00b0 Angles for Mies verwiesen, bei der sich Serra 1985 ein zweites Mal mit der Architektur von Mies van der Rohe, n\u00e4mlich mit dem Haus Lange in Krefeld, auseinandersetzt. Trotz der Namenswidmung an Mies van der Rohe kann festgestellt werden, dass Serra seinem Bestreben Folge leistet und die Skulptur Two 45\u00b0 Angles for Mies im Widerspruch zur Architektur steht, auf sich selbst rekurriert, sich ihren eigenen Ort erobert, sich ihren eigenen Freiraum abtrennt und sich in diesem behauptet. Vgl. Leslie van Duzer\/ Kent Kleinman, Mies van der Rohe\u02bcs Krefeld Villas, Princeton 2005.
\n<\/a>[30] Peter Eisenman\/Richard Serra, Interview. Richard Serra mit Peter Eisenman, in: Richard Serra\/Harald Szeemann (Hg.), Richard Serra. Interviews, Schriften 1970\u20131989, Z\u00fcrich 1990, S. 175.<\/p>\n

Quellennachweis:<\/strong>\u00a0Matthias Moroder, Richard Serras Berlin Block (for Charlie Chaplin). Serra gegen van der Rohe oder eine paradigmatische Skulptur in ihrem Verh\u00e4ltnis zur Architektur, in: ALL-OVER, Nr. 4, Fr\u00fchjahr 2013, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1350.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In der October Files-Ausgabe[1] zu Richard Serra aus dem Jahr 2000 finden sich vier Zeilen zu Serras Skulptur Berlin Block (for Charlie Chaplin), die in den Terrassenboden von Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie in Berlin eingelassen ist (Abb. 1). … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":22,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[55,14],"tags":[58,59,56,57],"class_list":["post-1350","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-4","category-essays","tag-architektur","tag-mies-van-der-rohe","tag-richard-serra","tag-skulptur"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1350","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/22"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1350"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1350\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1479,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1350\/revisions\/1479"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1350"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1350"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1350"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}