Orientierungsprobleme<\/strong><\/p>\n Abb. 1: Gang im Einkaufszentrum Hoog Catherijne, Utrecht, 2008.<\/p><\/div>\n Kommt man am Bahnhof im niederl\u00e4ndischen Utrecht an, f\u00fchrt der einzige Weg in die Innenstadt durch ein gro\u00dfes Einkaufszentrum. \u201eHoog Catharijne\u201c hei\u00dft das riesige Geflecht aus hell erleuchteten G\u00e4ngen und Warenauslagen (Abb. 1). Es wurde 1973 offiziell er\u00f6ffnet und galt damals als gr\u00f6\u00dftes Einkaufszentrum Europas. Das Motto lautet 2011: Fashion Food Freetime Fun<\/em>, ein Atrium mit Oberlicht wird in der Eigenwerbung als The Heart of Utrecht<\/em> angek\u00fcndigt. Will man allerdings noch in die anderen Stadtteile gelangen, bleibt einem nichts anderes \u00fcbrig, als sich einen Weg durch die weit verzweigten G\u00e4nge und mehrere Etagen zu suchen. Es f\u00e4llt nicht ganz leicht, sich inmitten der Flut an sinnlichen Eindr\u00fccken auf die Orientierung zu konzentrieren. Von den Gleisen kommend, wird man auf der Br\u00fccke, die beide Seiten des Bahnhofs miteinander verbindet, von intensivem Geruch nach Kaffee und Geb\u00e4ck empfangen. Meine Aufmerksamkeit wird auf die verschiedenen Produkte hinter den Schaufenstern gelenkt. Mit dem \u00dcbertritt von der Bahnhofsbr\u00fccke in die Einkaufspassage scheint es, als w\u00fcrde die Menschenmasse von der gezielten Eile des \u00f6ffentlichen Nahverkehrs in ein schlenderndes Freizeit-Tempo verfallen. Wobei damit keine Lethargie gemeint ist, sondern vielmehr die vor\u00fcbergehende Suspendierung einer zielgerichteten Fortbewegung. Die \u201eZweideutigkeit des Raumes\u201c[2]<\/a>, von der Benjamin in seiner Beschreibung der Pariser Passagen des 19. Jahrhunderts gesprochen hat, f\u00fchrt hier zu einem Orientierungs- oder zumindest zu einem Entscheidungsproblem. Die Transitzone zwischen Stadt und Bahnhof ist gleichzeitig zu einem Ausstellungsbereich ausgebaut worden.<\/p>\n Ich erinnere mich wieder: The Grand Domestic Revolution<\/em> hei\u00dft mein Ziel. Eine Ausstellung zeitgen\u00f6ssischer K\u00fcnstlerInnen, DesignerInnen und AktivistInnen \u00fcber das Einrichten und Arbeiten in privaten Umgebungen, die an verschiedenen Orten stattfindet: einem Buchladen mit marxistisch\/aktivistischem Hintergrund, einem volkskundlichen Stadtteilmuseum und dem Kunstraum CASCO, auf dessen Initiative das Projekt zur\u00fcckgeht. An diesen Orten trifft man auf sparsam als Ausstellungsdesign eingesetzte Elemente von Ruth Buchanan und Andreas M\u00fcller: einzelne, einfache Lehnst\u00fchle, ein paar abgrenzende Balken im Raum \u2013 alles aus blau lackiertem Holz.<\/p>\n Abb. 2: Ausstellungsansicht, The Grand Domestic Revolution, Wohnzimmer, Ausstellungsdesign von Ruth Buchanan und Andreas M\u00fcller.<\/p><\/div>\n Der Ausstellungsraum von CASCO ist in verschiedene Wohnbereiche unterteilt, die durch unterschiedliche Raumteiler und Einrichtungsstile voneinander abgegrenzt werden: ein Wohnbereich mit einem Teppich, Kissen sowie einem Bett. Hinter einem gelben Vorhang befinden sich das B\u00fcro der Institution und eine Bibliothek des Projektes (Abb. 2). Die K\u00fcchennische mit Essbereich ist durch einen gitterf\u00f6rmigen, mit Kunstblumen dekorierten Raumteiler hindurch zu sehen. Buchanans und M\u00fcllers Eingriffe erinnern mit ihren etwas groben, aber einfachen und rechtwinkligen Formen an das vormoderne, protestantische Design der Shaker. Tats\u00e4chlich sind die blauen Holzelemente \u00fcberwiegend aus IKEA-M\u00f6beln zusammengesetzt. Die Szenerie diente auch als Requisite f\u00fcr die Aufnahmen einer WG-Soap, deren erste Folge sich um die Aufnahme einer neuen Bewohnerin in ein Hausbesetzer-Kollektiv dreht.<\/p>\n Im \u201eVolksgebuurt\u201c-Quartiermuseum sind die Arbeiten der Ausstellung dagegen ganz in das Display des Heimatmuseums eingebettet. Neben H\u00f6rstationen zu einzelnen Erinnerungen von Ortsans\u00e4ssigen, historischen Fotografien und einzelnen Epochenr\u00e4umen aus dem 19. Jahrhundert sind dort auch Designexperimente von The Grand Domestic Revolution<\/em> zu besichtigen. In einer Art Schaufenster Richtung Innenhof sind verschiedene Gegenst\u00e4nde ausgestellt, die in den letzten zwei Jahren f\u00fcr Situationen gemeinschaftlichen Wohnens im Rahmen des Projektes entworfen und erprobt wurden. So wurde etwa vom Centre for Cooperative Living ein Transportmechanismus f\u00fcr den Tausch von Balkon-Gem\u00fcse zwischen verschiedenen Wohnungen entwickelt. Allerdings kam es aufgrund mangelnden Interesses der NachbarInnen offenbar kaum zum Einsatz. Nun ist das Ger\u00e4t im Au\u00dfenschaufenster des Quartiermuseums ausgestellt. Neben anderen Kommunikations- und Tausch-Hilfsmitteln sowie demontierten Einrichtungsgegenst\u00e4nden ist der Mechanismus, der wie ein verl\u00e4ngerter Fahrrad-Antrieb ohne Rahmen aussieht, hinter Glas zum Ausstellungsgegenstand geworden (Abb. 3).<\/p>\n Abb. 3: Installationsansicht, The Grand Domestic Revolution, Sepake Angiama, Sam Causer & Doris Denekamp, Centre for Cooperative Living, 2010.<\/p><\/div>\n Zweideutige Gegenst\u00e4nde<\/strong><\/p>\n Die Dinge sind hier zwar nur vor\u00fcbergehend, aber dennoch sehr sorgf\u00e4ltig in einem Schaukasten platziert. Sie sind \u00f6ffentlich zwischengelagert, allerdings wird ihr aktivistischer Einsatz wohl in den meisten F\u00e4llen mit der Projektlaufzeit von The Grand Domestic Revolution<\/em> beendet sein. Die aufliegenden Orientierungskarten zum Ausstellungsparcours enthalten eine Legende, in der die Exponate systematisch verzeichnet sind. Zwar tr\u00e4gt dieser Transfer von Gebrauchsgegenst\u00e4nden, die im Rahmen des Projektes hergestellt und erprobt wurden, Z\u00fcge einer volkskundlichen Musealisierung des Alltags wie beispielsweise in einem Heimatmuseum, wo auch ein Teil der Ausstellung stattfindet. Spuren eines fr\u00fcheren Gebrauchs k\u00f6nnen in musealer Umgebung \u201avermittelt\u2019 und \u201avorgestellt\u2019 werden. Jedoch ist keinesfalls klar, ob diese Gegenst\u00e4nde dauerhaft in diese neue Funktion \u00fcbergef\u00fchrt, also musealisiert wurden. Es ist wahrscheinlich, dass die meisten Objekte wohl nach der Ausstellungsdauer entweder entsorgt oder in anderen (Gebrauchs)Zusammenh\u00e4ngen wieder auftauchen werden.<\/p>\n M\u00f6bel und andere Gebrauchsgegenst\u00e4nde aus der h\u00e4uslichen Sph\u00e4re werden in der Pr\u00e4sentation von The Grand Domestic Revolution<\/em> als zweideutige Dinge platziert: eingebettet in Displays unterschiedlicher Ausstellungszusammenh\u00e4nge sowie als Element einer Erz\u00e4hlung \u00fcber eine alternative Lebenspraxis, die mit diesen Dingen umgeht.<\/p>\n Die Zweideutigkeit von Mobiliar l\u00e4sst sich jedoch nicht nur in Ausstellungssituationen wahrnehmen, sondern ist auch in der Geschichte seiner Herstellung und Verwendung (in Europa vor allem ab dem 15. Jahrhundert) wiederzufinden: Nachdem M\u00f6bel etwa in Form von Reisetruhen oder Schr\u00e4nken auch ortsungebunden Verwendung fanden, integrierte man sie in repr\u00e4sentative Ausstellungssituationen, wo sie wechselnden \u00d6ffentlichkeiten pr\u00e4sentiert wurden. Da solche Objekte entsprechend aufw\u00e4ndig von KunsthandwerkerInnen und K\u00fcnstlerInnen verarbeitet wurden und bald eine regelrecht auf Kunstm\u00f6bel spezialisierte Handwerksbranche entstand, ist dieser Modus des Ausstellens nicht nur Nebeneffekt, sondern integraler Bestandteil in der medialen Geschichte des M\u00f6bels. Ab dem 16. Jahrhundert finden sich aufw\u00e4ndig gestaltete Kabinettschr\u00e4nke in den Sammlungsr\u00e4umen von Kunst- und Wunderkammern wieder \u2013 M\u00f6bel ordnen Fundst\u00fccke einer Sammlung damit in ein pers\u00f6nliches Wissenssystem ein und dienen gleichzeitig der Repr\u00e4sentation.[3]<\/a> Das M\u00f6bel als Ablageort und Stauraum ist dabei v\u00f6llig mit dem Display identisch. Unterschiedliche Display- und Stauraumfunktionen werden dabei durch die offenen oder geschlossenen Ebenen des Kabinettschrankes auch in einem materiellen Sinne markiert und k\u00f6nnen gleichzeitig als Ereignis vor Publikum aufgef\u00fchrt werden. Die zweideutige Eigenschaft der historischen Kabinettschr\u00e4nke, gleichzeitig Display und Stauraum zu verk\u00f6rpern, integriert dabei die herk\u00f6mmliche Funktion des M\u00f6bels.<\/p>\n Trix und Robert Haussmann im M\u00f6belgesch\u00e4ft teo jakob<\/em> (Bern, 1987) <\/strong><\/p>\n Abb. 4: Trix und Robert Haussmann, Ausstellungsansichten im M\u00f6belgesch\u00e4ft teo jakob, Bern, 1987.<\/p><\/div>\n Auf dem Weg durch das Berner M\u00f6belgesch\u00e4ft teo jakob ist man im Jahr 1987 haupts\u00e4chlich Hindernissen begegnet \u2013 zumindest scheint dieser Gedanke bei der Ausstellungsplanung von Trix und Robert Haussmann als Leitmotiv gedient zu haben. Dort wird der Br\u00fcckenschreibtisch<\/em>, der S\u00e4ulenschrank<\/em> und die Mauerkommode<\/em> mitten in einem langgestreckten Verkaufsraum pr\u00e4sentiert (Abb. 4, links unten). Die auf 15 Exemplare limitierten \/objekte\/<\/em> sind aus den trocken als Lehrst\u00fccke<\/em> betitelten Experimenten der Haussmanns\u00a0 zwischen 1977 und 1984 f\u00fcr den M\u00f6belhersteller R\u00f6thlisberger entstanden und werden bei teo jakob keinesfalls als Einrichtungsvorschlag installiert, wie man es eigentlich von einem M\u00f6belgesch\u00e4ft erwarten w\u00fcrde. Hier wird keine Wohnsituation nachgebaut und es bietet sich auch kein \u00fcbersichtlicher Blick \u00fcber die Produktpalette des M\u00f6belh\u00e4ndlers teo jakob. Im Gegenteil: Hintereinander aufgebaut und als freistehende Objekte im Raum platziert, ist es nur m\u00f6glich, sich von einer M\u00f6bel-Mauer zur n\u00e4chsten zu bewegen. Obschon einzelne Objekte ausgestellt sind, wirkt sich ihre gesamte Anordnung\u00a0 massiv auf den umgebenden Raum aus \u2013 was auch die freie Sicht und Durchgangsm\u00f6glichkeiten sp\u00fcrbar einschr\u00e4nkt. Trix und Robert Haussmann \u201emauern\u201c die engen Verkaufsr\u00e4ume mit den vermeintlich architektonischen Fragmenten vergangener Jahrhunderte zu. Die erstmals f\u00fcr eine Ausstellung in Mailand 1981 als kritischer Manierismus<\/em>[4]<\/a> betitelte Gruppe von Arbeiten kn\u00fcpft an die Zweideutigkeit historischer Kabinettschr\u00e4nke an, es existieren sogar motivisch direkte Verweise. So findet man das Bildprogramm eines s\u00fcddeutschen Kabinettschrankes aus dem sp\u00e4ten 16. Jahrhundert,[5]<\/a>dessen T\u00fcren und Schubladen mit Intarsien platonischer K\u00f6rper \u00a0verziert sind, ebenfalls bei einer limitierten Serie von Intarsienm\u00f6beln der Haussmanns aus den fr\u00fchen 1990er Jahren wieder (Abb. 5 und 6).<\/p>\n Abb. 5: Kabinettschrank S\u00fcddeutschland, erstes Viertel 17. Jahrhundert.<\/p><\/div>\n Die schon fr\u00fch auf Display und Vermittlung ausgerichteten Eigenschaften von M\u00f6beln werfen mediale Fragen auf, an die Trix und Robert Haussmann sicher nicht von ungef\u00e4hr in den sp\u00e4ten 1970er Jahren wieder ankn\u00fcpfen. Die Oberfl\u00e4chen suggerieren Naturstein und greifen die Typologie von stabilisierenden Elementen wie S\u00e4ulen oder Br\u00fccken auf, sind aber tats\u00e4chlich aus Oliveneschen-Maser mit Farbbeschichtung gefertigt. Die Einzelschau des Designduos lehnt sich eher an das museale Format der monographischen Wechselausstellung als an die \u00fcblicherweise gemischte Pr\u00e4sentation des M\u00f6belh\u00e4ndlers an. Der Moment des Ausprobierens in einem imagin\u00e4ren Wohnraum \u2013 eine Absicht, mit der man ein M\u00f6belhaus vielleicht betritt \u2013 r\u00fcckt bei Trix und Robert Haussmann stark in den Hintergrund. Eine Kritik an der Zitat- und Aneignungskultur der 1970er und 1980er Jahre, die Baudrillard mit den Vorzeichen der Simulation versehen hat? Oder vielmehr ein hemmungsloses Monument f\u00fcr eben jene, lieferbar in limitierter Auflage f\u00fcrs eigene Wohnzimmer?<\/p>\n Abb. 6: Trix und Robert Haussmann, aus der Kollektion Intarsia II.<\/p><\/div>\n Man k\u00f6nnte die raumgreifende Installation der Haussmanns auch als Kommentar auf die Musealisierung der Disziplin Design lesen, die mit Alessandro Mendini und sp\u00e4ter Ron Arad begann, sich radikal von der Orientierung an modernen Klassikern abzul\u00f6sen und als zeitgen\u00f6ssische Ausstellungsdisziplin zu etablieren. Es sind bereits die Abziehbilder von historischen Architekturbez\u00fcgen, die auf keine konkreten historischen oder stilistischen Referenten mehr verweisen. Will man hier von Aneignung sprechen, so w\u00fcrde ich mit Douglas Crimp diesen Umgang mit Vor-Bildern als \u201eAneignung der Aneignung\u201c[6]<\/a> bezeichnen. Einen Begriff, den Crimp f\u00fcr postmoderne Kunst und Architektur gepr\u00e4gt hat, die sich in Arbeiten der 1980er Jahre \u2013 man denke an Sherrie Levine, Richard Prince oder Frank Gehry \u2013 bereits durch die visuelle Kultur (Werbung, Medien, Kunst et cetera) gepr\u00e4gtes Material aneignen und nicht direkt historische Stile zitieren.<\/p>\n Alicia Framis im migros museum f\u00fcr gegenwartskunst (Z\u00fcrich, 2000)<\/strong><\/p>\n Abb. 7: Alicia Framis, Bloodshushibank, migros museum f\u00fcr gegenwartskunst, Z\u00fcrich, 2000.<\/p><\/div>\n Auf der runden Plattform von Alicia Framis (Bloodsushibank<\/em>, 2000) kann man bei einer Krankenschwester Blut spenden und sich danach eine Sushi-Mahlzeit servieren lassen (Abb. 7). F\u00fcr jede T\u00e4tigkeit ist ein Abteil auf der Plattform abgetrennt. Diese Einladung zur Nutzung und Teilnahme an Infrastrukturen und Ereignissen wird in Kunstausstellungen der 1990er Jahre mit Hilfe von Design-Verweisen \u00f6fters explizit ausgesprochen, in vielen F\u00e4llen sogar vom Publikum gefordert. Um die B\u00fchne von Alicia Framis herum stehen wei\u00dfe, gepolsterte Sitzfl\u00e4chen bereit, von denen aus das Geschehen auch aus einer gewissen Distanz heraus beobachtet werden kann. Das Design erinnert an Business Lounges an Flugh\u00e4fen oder Lobbies von Werbeagenturen. In ihrem k\u00fchlen, medizinischen Wei\u00df strahlt die Installation jedoch gleichzeitig die formale Strenge moderner Kunstmuseen ebenso wie die Asepsis von Krankenh\u00e4usern aus. Eine gro\u00dfformatige Fotografie kombiniert die saubere Bildsprache zeitgen\u00f6ssischer Foodfotografie \u2013 Sushi-Rollen auf einem Leuchtkasten \u2013 mit einer kontaminierenden Blutspur und der klaren Aufforderung der K\u00fcnstlerin: \u201eQuiet Please!\u201c Nicolas Bourriaud hat f\u00fcr diese k\u00fcnstlerische Generation den Begriff der Esthetique Relationelle<\/em> gepr\u00e4gt. \u201eThe possibility of a relational art (an art taking at its theoretical horizon the realm of human interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space) points to a radical upheaval of the aesthetic, political and cultural goals introduced by modern art.\u201c[7]<\/a> Bourriauds vielzitierter \u2013 und in den vergangenen Jahren auch vermehrt kritisierter \u2013 Entwurf eines radikalen Paradigmenwechsels der Kunst vom \u201esymbolischen Raum\u201c zur sozialen Interaktion sagt jedoch weder etwas \u00fcber die Qualit\u00e4t der Beziehungen aus, die dort entstehen (sollen), noch verzichten seine k\u00fcnstlerischen Beispiele auf die Herstellung \u201esymbolischer R\u00e4ume\u201c. Claire Bishop hat diese Verk\u00fcrzungen Bourriauds bereits 2004 kritisiert: Der K\u00fcnstler oder die K\u00fcnstlerin vollziehe die \u00f6konomischen Ver\u00e4nderungen von der industriellen Produktion zur Dienstleistungsgesellschaft nach und werde schlie\u00dflich in dieser \u201eservice-based economy\u201c der Esthetique Relationelle<\/em> zum \u201eartist-as-designer\u201c, so Bishop.[8]<\/a> \u00a0Kunst greift hier gerade einen Gebrauchsaspekt des Designs auf, den Design in seiner Ausstellungspraxis in den 1980er Jahren zunehmend hinter sich gelassen hat und reflektiert bereits einen auf Dienstleistungen erweiterten Designbegriff.<\/p>\n Vermittlung aus-\/einschalten<\/strong><\/p>\n Abb. 8: Ausstellungsplakat, The Grand Domestic Revolution, Casco, Utrecht 2011, Design: Julia Born und Laurenz Brunner.<\/p><\/div>\n Aktivistische Ausstellungen der Gegenwart wie The Grand Domestic Revolution<\/em> (Utrecht, 2011), bei denen Design als aktivierendes Element f\u00fcr soziale Ver\u00e4nderungen eine tragende Rolle spielt, kn\u00fcpfen an das Designverst\u00e4ndnis der Esthetique Relationelle<\/em> an. Allerdings tritt The Grand Domestic Revolution<\/em> mit einer v\u00f6llig anderen Auffassung von Teilnahme an ihr Publikum heran: Der aktionistische Umgang mit Design wird weitgehend innerhalb eines spezialisierten Projektteams gepflegt, das innerhalb eines l\u00e4ngeren Zeitraums (circa drei Jahre) daf\u00fcr zusammengearbeitet und teilweise auch zusammen gewohnt hat (Abb. 8). Als BesucherIn hat man die M\u00f6glichkeit, die eigens produzierte Soap zu schauen, die unterschiedlichen Ausstellungsorte zu besuchen oder einzelnen Aktionen beizuwohnen. Das Publikum wird also im Gegenteil zu den Dienstleistungen der Esthetique Relationelle<\/em> im Ausstellungsraum nicht zum Mitmachen und Dabeisein aufgefordert (sieht man einmal von speziellen Veranstaltungen wie etwa Workshops ab), sondern zur Rezeption der vermittelten Ausstellungsdisplays und Medienformate. Die Spuren fr\u00fcherer Aktivit\u00e4ten gleichen strukturell den musealen Artefakten, die heute von den \u201eDienstleistungen\u201c der Esthetique Relationelle<\/em> in Sammlungen \u00fcbrig geblieben sind. Hier stellt sich die f\u00fcr Museen noch offene Frage nach dem Modus der Pr\u00e4sentation, nach Aktualisierung oder Konservierung nicht nur von Artefakten, sondern vor allem des Konzepts sozialer Dienstleistungen vor dem Hintergrund einer inzwischen v\u00f6llig ver\u00e4nderten gesellschaftlichen Situation \u2013 ein Problem, auf das Judith Welter bereits am Beispiel der Sammlung des migros museum f\u00fcr gegenwartskunst<\/em> aufmerksam gemacht hat.[9]<\/a> Die Pl\u00f6tzlichkeit, mit der man als \u201erelationales Publikum\u201c entgegen der Konventionen des Ausstellungskontexts zur Teilnahme aufgefordert wurde, liegt nicht mehr im Mittelpunkt aktueller Ausstellungen \u2013 vielleicht auch deshalb, weil diese Aufforderungen seit den 1990er Jahren selbst wieder zu einer Konvention des Ausstellungsbetriebs geworden sind. Trotz des aktionistischen Designverst\u00e4ndnisses verzichtet The Grand Domestic Revolution<\/em> ebenso wenig auf Design als museale Ausstellungsdisziplin: Ruth Buchanan bezieht sich sowohl in ihren fr\u00fcheren Arbeiten mit modernistischem Design am selben Ausstellungsort (zum Beispiel einer F\u00fchrung durch das Rietveld-Schr\u00f6der-Haus im Rahmen ihres Projektes Nothing Is Closed \u2013 Lying Freely Part I<\/em>, Utrecht 2009) als auch in ihrem aktuellen Ausstellungsdesign von The Grand Domestic Revolution<\/em> (gemeinsam mit Andreas M\u00fcller) auf bereits musealisierte Klassiker der kulturellen Disziplin Design.<\/p>\n Trotz aller Differenzen zu den sozialen Situationen der Esthetique Relationelle<\/em> wird in The Grand Domestic Revolution<\/em> seitens des Kunstkontexts eine ebenso gro\u00dfe Hoffnung auf Design gesetzt, um die Abgrenzung zwischen Kunst- und Lebenserfahrungen zu \u00fcberbr\u00fccken, wenn nicht sogar f\u00fcr einen bestimmten Moment auszuschalten. Design wird im zeitgen\u00f6ssischen Kunstkontext bei seinem Aufforderungscharakter angerufen, um den Schein der vermittelten Ausstellungssituation zugunsten eines Handlungsimpulses mit erhoffter sozialer Breitenwirksamkeit zumindest tempor\u00e4r aufzuheben. Die gemeinsame Verabredung (und teilweise das gemeinsame Wohnen) in der Produktionsphase des aktionistischen Projekts produziert in vielen Projekten einen \u00e4hnlichen Klang und bevorzugt mit Ausnahme von Buchanans\/M\u00fcllers Ausstellungsdesign einen Do-it-yourself-Look. The Grand Domestic Revolution<\/em> neigt dazu, Design als Ausstellungsdisziplin wieder auf blo\u00df modernistisch-dienendes \u2013 als Gebrauchsgegenstand und Werkzeug zur gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung \u2013 zu verk\u00fcrzen. Dies zeigt sich nicht zuletzt auch an den Referenzen des Ausstellungsdesigns. Damit wird eine selbstreferenzielle Entwicklung des Designs als Ausstellungsdisziplin, wie sie sich zum Beispiel in den 1970er Jahren mit Ausstellungen von Alessandro Mendini, Studio Alchemia und nicht zuletzt Trix und Robert Haussmann angek\u00fcndigt hat, weitgehend ignoriert \u2013 eine Beobachtung, die sich besonderes im aktivistisch programmierten Kunstkontext heute vielerorts machen l\u00e4sst und auch in aktuellen Debatten um gesellschaftliche Relevanz von Design in Richtung \u201eagency\u201c dominiert. Im Anschluss an Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie,[10]<\/a> die Handlungen immer als Zusammenwirken verschiedener menschlicher oder dinglicher \u201eAktanten\u201c auffasst, ist der \u201eagency\u201c-Begriff im Kontext von Designdiskursen auffallend popul\u00e4r geworden. Insbesondere Tom Holert tritt dabei f\u00fcr Design als eine Kraft ein, die nicht nur versucht, sich m\u00f6glichst n\u00fctzlich in die Gesellschaft einzuf\u00fcgen, sondern auch im politischen Sinne neue Rahmenbedingungen schafft.[11]<\/a> \u00a0\u201eAgency\u201c meint dabei weniger das durch einen Gegenstand ausgel\u00f6ste Handeln, sondern ausdr\u00fccklich ein politisches Handeln f\u00fcr eine bessere Gesellschaftsordnung. Nat\u00fcrlich bietet Design eine gute Gelegenheit, \u00fcber diese Themen zu sprechen, da es selbst oft Fragen nach \u201eagency\u201c stellt. Jedoch wirkt es befremdlich, wenn mittels Design versucht wird, den \u201eVermittlungsfaktor\u201c, das Dispositiv des Ausstellens, gerade im Ausstellungskontext auszuschalten.<\/p>\n Die Zweideutigkeit der Warenpr\u00e4sentationen, wie sie Benjamin in den Passagen des 19. Jahrhunderts auff\u00e4llt, wird in Designreferenzen und Display-Gestaltungen der Kunst pl\u00f6tzlich als gemeinsame Geschichte zwischen Design und Kunst unter geteilten \u00f6konomischen Umst\u00e4nden erfahrbar. Diese ausgestellte Zweideutigkeit des Designs als Ausstellungsdisziplin wurde besonders mit experimentellen Positionen der 1970er und 1980er Jahre wie Mendini, Trix und Robert Haussmann, Memphis und anderen erkundet und reflektiert und ist seitdem auf viele Arten in Ausstellungen und Displays von K\u00fcnstlerInnen thematisiert worden. Designbez\u00fcge in der Kunst k\u00f6nnen meines Erachtens jedoch nur unter Ber\u00fccksichtigung ihrer Vermitteltheit in Ausstellungszusammenh\u00e4ngen der Kunst einen weiterf\u00fchrenden Diskurs ansto\u00dfen, der sich als \u00e4sthetischer versteht. Das mag zun\u00e4chst trivial klingen, scheint aber angesichts polemisch-totaler Zur\u00fcckweisung einerseits oder pauschaler Politisierung andererseits eine wichtige Bedingung f\u00fcr diesen Diskurs zu sein. Dass die Zweideutigkeit des Designs im Ausstellungsmoment nie v\u00f6llig in Richtung eines (vorgestellten) Gebrauchs in privater Umgebung und dem \u00f6ffentlichen Pr\u00e4sentieren einer \u201eDingpolitik\u201c[12]<\/a> (Bruno Latour) aufgehoben werden kann, macht genau seine Spannung in diesen Situationen aus.<\/p>\n Die Arbeit an diesem Essay wurde im Rahmen des Projekts \u201ePrototyp II\u201c am Institut f\u00fcr Theorie der Z\u00fcrcher Hochschule der K\u00fcnste (2010\u20132011) vom Programm DORE des Schweizer Nationalfonds gro\u00dfz\u00fcgig unterst\u00fctzt. Der besondere Dank des Autors gilt auch den Archiven des migros museum f\u00fcr gegenwartskunst, Z\u00fcrich sowie teo jakob, Bern.<\/p>\n [1]<\/a> Huber\/Meltzer\/Munder\/von Oppeln (Hg.), It\u2018s Not a Garden Table, Z\u00fcrich 2011, S. 28 und 56. Quellennachweis:<\/strong> Burkhard Meltzer, Der Vermittlungsschalter, Ausgestelltes Design zwischen Aktivismus und Zweideutigkeit, in: ALL-OVER, Nr. 3, Oktober 2012, URL:http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1081.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Design zeichnet sich im Ausstellungskontext der Gegenwartskunst durch eine besondere Zweideutigkeit aus: Einerseits wird man mit eindeutigen aktivistischen Impulsen angesprochen, andererseits \u2013 etwa in bestimmten Displays \u2013 jedoch durch die scheinbare, vermittelte Ausstellungssituation mit eher zweideutigen Signalen konfrontiert. Nat\u00fcrlich ist … Continue reading ![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2012\/10\/abb1-1024x768.jpg\" "\\"Gang")
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\n[2]<\/a> Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt a.M. 1982, in: Rolf Tiedemann (Hg.), Gesammelte Werke, Band V 2, Fr\u00fche Entw\u00fcrfe, Pariser Passagen II, S. 1050.
\n[3]<\/a> Virginie Spenl\u00e9, Der Kabinettschrank und seine Bedeutung f\u00fcr die Kunst- und Wunderkammer des 17. Jahrhunderts, in: Hackenschmidt\/Engelhorn (Hg.), M\u00f6bel als Medien, Bielefeld 2011, S. 69 ff.
\n[4]<\/a> Studio Marconi\/Documenti 5, Trix und Robert Haussmann, Manierismo critico \/ progetti, oggetti, superfici, 19 Maggio 1981, Mailand 1981.
\n[5]<\/a> Kabinettschrank S\u00fcddeutschland, Erstes Viertel 17. Jahrhundert, beschrieben in: Edla Colsman, M\u00f6bel: Gotik bis Jugendstil, Die Sammlung des Museum f\u00fcr Angewandte Kunst K\u00f6ln, Stuttgart 1999, S. 132.
\n[6]<\/a> Douglas Crimp, \u00dcber die Ruinen des Museums, Basel\/Dresden 1996, S. 141 ff.
\n[7]<\/a> Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon\/Paris 2002, S. 14.
\n[8]<\/a> Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, Cambridge\/MA 2004, S. 51\u201379.
\n[9]<\/a> Judith Welter, Interieur als narratives Format, in: Huber\/Meltzer\/Munder\/von Oppeln (Hg.) 2011, S. 250 ff.
\n[10]<\/a> Bruno Latour, Eine neue Soziologie f\u00fcr eine neue Gesellschaft. Einf\u00fchrung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, \u00fcbers. von Gustav Ro\u00dfler, Frankfurt a. M. 2008.
\n[11]<\/a> vgl. Tom Holert, Distributed Agency, Designs Potentiality, London 2011.
\n[12]<\/a> Bruno Latour., From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public, in: Bruno Latour\/Peter Weibel (Hg.), Making Things Public-Atmospheres of Democracy, Cambridge (MA) 2005, S. 4\u201331.<\/p>\n