{"id":1072,"date":"2012-10-22T22:34:36","date_gmt":"2012-10-22T20:34:36","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1072"},"modified":"2012-10-24T00:18:27","modified_gmt":"2012-10-23T22:18:27","slug":"das-potenzial-des-asthetischen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1072","title":{"rendered":"Das Potenzial des \u00c4sthetischen"},"content":{"rendered":"

Dominique Laleg: Juliane Rebentisch, es scheint, als h\u00e4lt derzeit die Thematik des \u201ePolitischen\u201c Einzug in das Gebiet der \u00c4sthetik. Etwa die Theorien von Jacques\u00a0Ranci\u00e8re, Nicolas Bourriaud und nicht zuletzt Ihre Arbeit fragen nach dem Verh\u00e4ltnis eines \u00e4sthetischen Bereichs der Kunst zur gesellschaftlichen Realit\u00e4t sowie nach dem emanzipatorischen Potenzial \u00e4sthetischer Erfahrung. W\u00fcrden Sie der Beobachtung zustimmen, dass die \u00c4sthetik eine Politisierung erlebt hat, die sich derzeit im aktuellen \u00e4sthetischen Diskurs verst\u00e4rkt bemerkbar macht?<\/em><\/p>\n

Juliane Rebentisch: Nein, das kann man so nicht sagen \u2013 und zwar nicht etwa deshalb, weil derzeit nicht viel \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Kunst und Politik geredet w\u00fcrde, sondern deshalb, weil die von Ihnen angesprochenen Grundsatzfragen auch schon fr\u00fcher verhandelt worden sind. Die gesamte Disziplin der \u00c4sthetik, die sich ja erst relativ sp\u00e4t, im 18. Jahrhundert, bildet, konstituiert ihren Gegenstandsbereich \u2013 \u201edas \u00c4sthetische\u201c \u2013 nicht zuletzt etwa im Blick auf die Frage nach der Rolle des \u00c4sthetischen f\u00fcr die Freiheit des Subjekts.<\/p>\n

Die spezifischere Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Kunst und Gesellschaft steht \u00fcberdies ausdr\u00fccklich auch im Zentrum derjenigen Debatten, die f\u00fcr den aktuellen Kunstdiskurs gemeinhin so etwas wie eine Negativfolie bilden: der Debatten um die Autonomie der Kunst. Heute identifiziert man die Idee der Autonomie der Kunst h\u00e4ufig per se<\/em> mit einer apolitischen l\u2019art pour l\u2019art<\/em>-Position und fordert entsprechend den Einzug \u201edes Politischen\u201c in die am Autonomiegedanken orientierte \u00c4sthetik. Manche m\u00f6gen sich dabei auch noch besonders revolution\u00e4r vorkommen. Man muss allerdings schon sehr viel ausblenden, um die philosophischen Bem\u00fchungen um eine Bestimmung der Autonomie der Kunst den Untersuchungen ihrer politischen und gesellschaftlichen Dimension so entgegenzusetzen, dass es aussieht, als schl\u00f6ssen sie einander aus. Denn die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Kunst und Gesellschaft ist der Autonomiefrage implizit.<\/p>\n

Zun\u00e4chst steht das Nachdenken \u00fcber die Autonomie der Kunst ja selbst in einem bestimmten historisch-gesellschaftlichen Zusammenhang. Denn mit der Freisetzung der Kunst aus dem Dienst an Kirche und Staat, mit ihrem funktionalen Autonomwerden also, stellt sich das konzeptuelle Problem, wie eigentlich genau begr\u00fcndet werden kann, dass die Kunst durch diesen Prozess nicht \u00fcberfl\u00fcssig geworden ist. Zumal sich in diesem Zusammenhang zus\u00e4tzlich der Verdacht aufdr\u00e4ngt, dass die Kunst unterm Deckmantel ihrer vermeintlichen Freiheit letztlich blo\u00df anderen Herren dient: dem Markt oder der Unterhaltungsindustrie. Um die Autonomie der Kunst gegen\u00fcber dieser existenziellen Herausforderung zu verteidigen, muss man erl\u00e4utern, worin die Spezifik der Kunst, eben ihre Autonomie, gegen\u00fcber anderen gesellschaftlichen Subsystemen besteht. Das war die Ausgangsfrage selbst noch f\u00fcr jemanden wie Clement Greenberg, der bekannterma\u00dfen eine formalistische Antwort darauf gegeben hat \u2013 aber auch diese Antwort ist eine Antwort auf die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis der Kunst zum Rest der Gesellschaft (bei Greenberg insbesondere: der Kunst zur Unterhaltungsindustrie). Diese Frage steht aber nat\u00fcrlich auch am Anfang, buchst\u00e4blich: auf der ersten Seite von Adornos \u00c4sthetischer Theorie<\/em>; man k\u00f6nnte noch andere Autoren oder Autorinnen nennen. Wie grundlegend die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis der Kunst zur Gesellschaft f\u00fcr die moderne \u00c4sthetik \u00fcberhaupt<\/em> ist, sieht man nicht zuletzt daran, dass die heftigsten Diskussionen um das Problem des Realismus kreisten. Hier wurde nat\u00fcrlich nicht nur, wie bei Greenberg, nach der Spezifik der Kunst gegen\u00fcber dem Rest der Gesellschaft gefragt, sondern zugleich nach ihrer Funktion f\u00fcr<\/em> die Gesellschaft. Im Blick auf diese Debatten kann man \u00fcbrigens auch sehen, dass die Frage, wie das Verh\u00e4ltnis der Kunst zur Gesellschaft zu denken ist, nicht nur die Frage nach einer Politik, sondern auch die nach einer Ethik und einer Epistemologie der Kunst beinhaltet.<\/p>\n

Nun bestehen nat\u00fcrlich bereits im Blick auf die historischen Realismus-Debatten erhebliche Differenzen hinsichtlich der Weise, wie die Protagonisten und Protagonistinnen jeweils Politik, Ethik und Epistemologie der Kunst konzeptualisieren. Dennoch sehe ich einen wichtigen Unterschied zwischen den wie auch immer untereinander zu differenzierenden modernen Positionen, die die Diskussionen bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts beherrscht haben, und dem seinerseits von sehr unterschiedlichen Positionen bestimmten aktuellen Kunstdiskurs. Mit anderen Worten: Die Spezifik des aktuellen Kunstdiskurses besteht nicht darin, dass er das Nachdenken \u00fcber das \u00c4sthetische und die Kunst \u00fcberhaupt in einen gesellschaftlichen Zusammenhang stellt, sondern in der Weise, wie und im Blick auf welche k\u00fcnstlerischen und gesellschaftlichen Entwicklungen er das tut.<\/p>\n

Dominique Laleg: Eine zentrale Verschiebung in dieser Hinsicht scheint doch zu sein, dass man sich eher interessiert f\u00fcr Verh\u00e4ltnisse zwischen Subjekten und nicht mehr so sehr, wie das in einer traditionellen (kantischen) Konzeption \u00e4sthetischer Erfahrung der Fall war, f\u00fcr das Verh\u00e4ltnis zwischen vereinzeltem Subjekt und Objekt. <\/em><\/p>\n

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Robert Morris, Installation in der Green Gallery, New York 1964.<\/p><\/div>\n

Juliane Rebentisch: Den Unterschied zwischen aktuellem und modernistischem Kunstdiskurs, von dem ich eben gesprochen habe, w\u00fcrde ich zun\u00e4chst etwas anders erl\u00e4utern: Die modernistischen Theorien sind n\u00e4mlich, bei aller Unterschiedlichkeit, gepr\u00e4gt von der Idee eines in sich geschlossenen Werks. Dadurch sind sie alle sp\u00e4testens Mitte der 1960er Jahre im Zuge der k\u00fcnstlerischen Entwicklungen zu offenen, hybriden Werkformen, in eine Krise geraten \u2013 und mit ihnen ihre jeweiligen Bestimmungen \u00e4sthetischer Autonomie. So erscheint Greenbergs \u00c4sthetik medialer Reinheit angesichts intermedialer Vermischungen obsolet. Aber auch die anderen, die explizit gesellschaftskritischen modernen \u00c4sthetiken \u00fcberleben diese Schwelle nicht (jedenfalls nicht ohne entscheidende Modifikationen): So hing etwa der sozialistische Realismus von Luk\u00e1cs, der die Kunst auf eine modellhafte Repr\u00e4sentation von Welt verpflichten wollte, ebenso am Werkbegriff wie Adornos \u00c4sthetik. Der eine, Luk\u00e1cs, braucht das in sich geschlossene Werk, weil das Modell von dem abgrenzbar sein muss, wovon es Modell zu sein behauptet: der empirischen Wirklichkeit; der andere, Adorno, braucht die Distanz des in sich stimmigen Werks zur \u00fcbrigen Realit\u00e4t, weil er die Kunst zum Statthalter einer an ihr, wenn auch nur gebrochen zu erfahrenden Vers\u00f6hnung macht, die ihm im besch\u00e4digten Leben, in einer grundlegend unvers\u00f6hnten Gesellschaft nicht mehr erreichbar scheint. Man hat freilich auch gut begr\u00fcndete Einw\u00e4nde gegen die Geschichtsphilosophien erhoben, die im Hintergrund dieser Ans\u00e4tze stehen. Jedenfalls aber werden all diese unterschiedlichen Werk\u00e4sthetiken offensichtlich auch durch Entwicklungen in der Kunst herausgefordert, die sich dezidiert gegen das geschlossene Kunstwerk kehren und die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst, Kunst und Leben gezielt destabilisieren. Es ist diese<\/em> Situation \u2013 die Krise des Werkbegriffs \u2013 auf die die aktuellen \u00e4sthetischen Theorien reagieren. Aber nat\u00fcrlich fallen die Reaktionen auf diese Krise unterschiedlich aus.<\/p>\n

So sieht meine theoretische Antwort auf diese Situation sehr anders aus als die partizipations\u00e4sthetische von Nicolas Bourriaud, auf die Sie wohl mit Ihrer Beobachtung anspielen. Der Unterschied besteht in der Stellung zur Autonomiefrage. Ich gehe davon aus, dass die Frage nach der Differenz von Kunst und Nichtkunst (also die Frage nach der Spezifik oder Autonomie der Kunst im Verh\u00e4ltnis zu anderen gesellschaftlichen Subsystemen) im Blick auf die offenen Werkformen, die an dieser Grenze operieren, nicht etwa \u00fcberfl\u00fcssig wird, sondern dass sie grunds\u00e4tzlich anders gedacht werden muss. Die Differenz von Kunst und Nichtkunst sollte nicht als die Grenze zwischen einem in sich geschlossenen Werk und seinem Au\u00dfen objektiviert werden, vielmehr denke ich, dass man sie an der spezifischen Erfahrung festmachen sollte, die die Kunst erm\u00f6glicht (und die sich vom Erlebnis der Unterhaltung, aber auch von den Erfahrungen, die man erkennend oder handelnd machen kann, unterscheidet). Damit stehe ich \u00fcbrigens nicht alleine. In der deutschen philosophischen Diskussion nach 1970 gibt es ja eine regelrechte Wende von der Werk- zur Erfahrungs\u00e4sthetik. Und in diesem Zusammenhang ist man durchaus, wenn auch kritisch, auf Kant zur\u00fcckgegangen, um zu erkl\u00e4ren, in welcher Hinsicht im Blick auf die Kunst nach 1960 von Kunst geredet werden kann, was ihre \u00e4sthetische<\/em> Qualit\u00e4t ist. Dabei ging es auch darum, die Kunst nicht mehr heteronom mit geschichtsphilosophischen Gehalten zu \u00fcberformen, sondern strikt in ihrer Wirkung zu erfassen. Man sah also gerade in den offenen Werkformen eine Provokation, eine Chance zum begrifflichen Neuanfang \u2013 wobei der Einsatz ein systematischer, nicht blo\u00df historischer ist: Die offenen Kunstwerke provozieren ein solches Umdenken im \u00e4sthetischen Diskurs, dass dadurch nun auch die \u00e4lteren, traditionelleren Werke in einem angemesseneren Licht erscheinen. Die Tendenz zur Entgrenzung der Werke entsteht dann nicht aus irgendwie externen, zum Beispiel \u201epolitischen\u201c Gr\u00fcnden, und sie richtet sich auch nicht gegen \u201edas\u201c \u00c4sthetische \u00fcberhaupt, vielmehr wendet sie sich lediglich gegen ein verk\u00fcrztes Verst\u00e4ndnis des \u00c4sthetischen, wie es sich auf unterschiedliche Weise in den modernistischen Werk\u00e4sthetiken manifestiert. Die Tendenz zur Entgrenzung der Werke wird dann so verstanden, dass sie im Namen eines anderen, eines besseren Begriffs des \u00c4sthetischen erfolgt. Ethik und Politik der Kunst h\u00e4ngen nach dieser Deutung aufs Engste mit ihrer Epistemologie zusammen: Das ethisch-politische Potenzial der \u00e4sthetischen Erfahrung besteht nicht zuletzt darin, dass sie ein unmittelbares Verstehen ebenso aussetzen wie das tats\u00e4chliche Handeln, und zwar zugunsten einer reflexiven Vergegenw\u00e4rtigung der kulturellen und sozialen Horizonte, in die unser Verstehen und unser Handeln normalerweise eingelassen sind. \u201ePolitisch\u201c ist die Kunst dann in keinem direkten Sinne, sondern eher indirekt oder potenziell \u2013 und zwar aufgrund der Struktur der reflexiven Erfahrung, die sie erm\u00f6glicht.<\/p>\n

Man kann leicht sehen, dass ein solcher Ansatz dem von Bourriaud diametral entgegengesetzt ist. Zwar reagiert auch Bourriaud auf die Krise des modernistischen Autonomiebegriffs, aber er ist \u00fcberhaupt nicht mehr an dessen Reformulierung interessiert. Statt die Kunst vom Leben abzuheben, wie das in einigen Teilen der modernistischen Kunsttheorie ja tats\u00e4chlich der Fall war, soll die Kunst nun direkt zum Medium dessen gemacht werden, was hier und jetzt politisch m\u00f6glich ist. Sie soll keine ganz anderen Welten mehr anzeigen, sondern dazu beitragen, die gegebene Welt \u201eauf bessere Weise zu bewohnen\u201c. Bei Bourriaud hei\u00dft dies n\u00e4her: Kunst soll zum Medium der Herstellung von Gemeinschaft werden \u2013 also Verh\u00e4ltnisse, Relationen zwischen Subjekten herstellen. Dabei wird die Herstellung unmittelbarer Intersubjektivit\u00e4t durchaus als kritische Intervention in eine Welt gedeutet, die durch korrupte Kommunikationsstrukturen und Vereinzelung gekennzeichnet sein soll. Kunst soll also Sozialintegration leisten; womit zugleich ihre ethisch-politische Funktion sichergestellt w\u00e4re. Allerdings kann man gegen diese Konzeption vieles einwenden.<\/p>\n

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Rirkrit Tiravanija, Ohne Titel (Pad Thai), 1990.<\/p><\/div>\n

Erstens ist Bourriauds Entwurf erschreckend blind f\u00fcr die institutionellen Voraussetzungen seiner relationalen \u00c4sthetik. Da wird Kunst mit revolution\u00e4rem Gestus zum Mittel sozialer Integration gemacht, ohne hinreichend zu bedenken, in welchem Rahmen diese stattfindet: n\u00e4mlich im gesch\u00fctzten Raum der Kunstwelt \u2013 wodurch denn auch prompt die alte Differenz zwischen Kunst und Leben (idealer Kunstpraxis und unidealer Wirklichkeit), die man \u201epolitisch\u201c \u00fcberwunden zu haben glaubt, wieder eingezogen wird: Jetzt aber nicht mehr als die Differenz des \u00c4sthetischen zum Nicht\u00e4sthetischen, sondern als soziale Differenz \u2013 zwischen der Inszenierung sozialer Verh\u00e4ltnisse in den Kunstinstitutionen und den desintegrierten Verh\u00e4ltnissen drau\u00dfen liegt der Abstand des Privilegs. Zweitens ist nat\u00fcrlich nichts unpolitischer als das Lob der Gemeinschaft, ohne nach deren je spezifischer Qualit\u00e4t zu fragen; schlimmer noch: Das unpolitisch generalisierte Lob der Gemeinschaft birgt selbst ein politisches Problem. Gerade aus demokratietheoretischer Perspektive muss man doch sagen, dass demokratische Politik nicht zuletzt dort statthat, wo sie sich selbst spaltet, wo also Gemeinschaften (in ihrer jeweiligen politischen Gestalt) durch ihr Anderes politisch infrage gestellt werden. Schlie\u00dflich, drittens, verkennt Bourriauds Programm die Pointe der Arbeiten, die es f\u00fcr sich reklamiert. Schaut man mal n\u00e4her hin auf die Arbeiten von Rirkrit Tiravanija oder auch von Felix Gonzalez-Torres, den paradigmatischen K\u00fcnstlern f\u00fcr die relationale \u00c4sthetik, so geht es hier nicht um direkte Partizipation \u2013 weder um die Teilnahme am Sozialen noch um die am Werk \u2013, sondern um die Problematisierung oder Thematisierung von Partizipation oder Teilnahme. Ich finde die Arbeiten nicht allzu stark, aber man muss doch sagen, dass sich Tiravanijas Suppen-Aktionen ebenso wenig darin ersch\u00f6pfen, dass die Kunstwelt gemeinsam eine Suppe l\u00f6ffelt, wie Gonzalez-Torres\u2019 Bonbon-Installation Lover Boys<\/em> etwa (das ist mein Lieblingsbeispiel in diesem Zusammenhang) darin aufgeht, dass wir uns ein Bonbon mitnehmen k\u00f6nnen. Wenn dem so w\u00e4re, w\u00e4ren die Arbeiten tats\u00e4chlich von einer nachgerade unfassbaren Trivialit\u00e4t und D\u00fcrftigkeit \u2013 sowohl in politischer wie in \u00e4sthetischer Hinsicht. Bei Tiravanija geht es aber offenkundig nicht zuletzt um die soziale Struktur der sich konkret versammelnden Kunstwelt, sie wird sich selbst zum Gegenstand (welche Positionen werden eingenommen \u2013 konkret im Raum und im \u00fcbertragenen Sinne?); und es geht nat\u00fcrlich zugleich darum, die faktische Partikularit\u00e4t einer sich als universal setzenden westlichen Kunstwelt anhand des von ihr Ausgeschlossenen sichtbar zu machen: Es wird Pad Thai gereicht. Wovon sind wir also unter diesen Bedingungen Teil? Und wie nehmen wir teil? Gonzalez-Torres unterl\u00e4uft noch deutlicher als Tiravanija den vordergr\u00fcndigen Impuls zum Mitmachen: Wenn er BetrachterInnen dazu einl\u00e4dt, sich einen Bonbon aus seiner Installation Lover Boys<\/em> zu nehmen, dann ist diese Einladung im Kontext der verst\u00f6renden Information zu sehen, dass das (immer wieder aufgef\u00fcllte) Gewicht der Bonbon-Installation dem des K\u00fcnstlers und seines Liebhabers entspricht (die beide inzwischen an AIDS verstorben sind). Ob man sich einen Bonbon nimmt oder nicht, ist dann f\u00fcr die Wirkung der Arbeit sekund\u00e4r, w\u00fcrde ich sagen. In beiden F\u00e4llen wird die unmittelbar praktische Bedeutung von Partizipation gerade unterlaufen \u2013 und zwar zugunsten der reflexiven Logik des \u00c4sthetischen, deren ethisch-politisches Potenzial ich oben verteidigt habe.<\/p>\n

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Installationsansicht, Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Loverboy) \/ Untitled (Revenge), The Renaissance Society at the University Chicago, 1994.<\/p><\/div>\n

Hier geht es ebenfalls um Intersubjektivit\u00e4t, allerdings nicht im Sinne der Herstellung einer konkreten, zumeist ebenso zuf\u00e4lligen wie sozial homogenen \u201eGemeinschaft\u201c, die an einem Kunstevent teilnimmt, sondern im Sinne der reflexiven Thematisierung jener intersubjektiv geteilten Praxis, die uns immer schon bestimmt. Dass eine solche Reflexion auf die sozialen Konventionen, die unsere Praxis pr\u00e4gen, dezidiert individuell erfolgt \u2013 jeder und jede ist mit ihr alleine, und zwar gerade in Situationen, die das Soziale zum Thema machen \u2013 steht dann gerade nicht im Gegensatz zu ihrem politischen Potenzial. Ich geh\u00f6re also nicht zu denen, die das Konzept der \u00e4sthetischen Erfahrung f\u00fcr obsolet erkl\u00e4ren, um \u201ePartizipation\u201c an seine Stelle zu setzen. Und ich glaube auch nicht, dass dies die einzige Weise ist oder sein sollte, wie man Politik und \u00c4sthetik heute zusammendenkt.<\/p>\n

Dominique Laleg: Sie sprechen davon, dass sich die \u00e4sthetische Erfahrung und die dadurch erm\u00f6glichte Reflexion individuell ereignen. Ist nach Ihrem Verst\u00e4ndnis das Subjekt mit dieser Erfahrung und Reflexion zun\u00e4chst also immer allein? Besteht so gesehen gar keine M\u00f6glichkeit, dass die Grenze der Subjektivit\u00e4t in der \u00e4sthetischen Erfahrung \u00fcberschritten werden kann und diese selbst in einem gewissen Sinn kollektiv wird? <\/em><\/p>\n

Juliane Rebentisch: Ich meine in der Tat, dass man, wenn man eine \u00e4sthetische Erfahrung macht, im \u00fcbertragenen Sinn allein mit dem Werk ist, auch wenn man sich faktisch mit anderen im Raum befindet. Die \u00e4sthetische Erfahrung verweist die Erfahrenden an sich selbst zur\u00fcck. Das wird wiederum gerade bei offenen Kunstwerken deutlich \u2013 zum Beispiel in performativen Situationen, die weder die traditionelle Trennung von B\u00fchne und Zuschauerraum kennen noch die ontologische von realer und fiktionaler Welt. Gerade weil meine Bewegungen, auch meine Stellung zu anderen, f\u00fcr die Situation, f\u00fcr das Geschehen selbst relevant werden, bin ich immer auch auf mich zur\u00fcckgeworfen. Performances, die es den Zuschauern und Zuschauerinnen \u00fcberlassen zu entscheiden, wann die Situation \u201ekein Spiel\u201c mehr ist und abgebrochen werden sollte, dramatisieren das. Denken Sie an Performances von Yoko Ono, von Christoph Schlingensief oder auch von Santiago Sierra oder Marina Abramovi\u0107. Wenn ich beispielsweise in eine Schmerzensperformance von Marina Abramovi\u0107 aus moralischen Gr\u00fcnden interveniere, beende ich zugleich \u2013 in gewisser Hinsicht gewaltsam \u2013 die Performance, negiere ich die k\u00fcnstlerische Produktion. Ebenso aber wird man dem Geschehen nicht gerecht, wenn man sich darauf zur\u00fcckzieht, dass es sich \u201enur\u201c um Kunst handelt, die rein formal \u2013 im Blick auf ihr Gemachtsein, ihr Verh\u00e4ltnis zur Geschichte der Performancekunst et cetera \u2013 zu betrachten w\u00e4re. Worum es bei solchen Produktionen geht, ist offenbar gerade die Erzeugung einer Spannung zwischen diesen beiden Einstellungen \u2013 der moralischen und der formalistischen \u2013, durch die sich die unhinterfragte Sicherheit der Zuschauerposition zersetzen muss. Allerdings wird in solchen Formen zeitgen\u00f6ssischer Performancekunst lediglich ein grelles Licht auf eine Paradoxie geworfen, die, worauf Alexander Garc\u00eda D\u00fcttmann in seinem Buch \u00fcber die Teilnahme<\/em> an Kunst aufmerksam gemacht hat, f\u00fcr sehr viele Formen der Kunstbetrachtung konstitutiv ist: dass Kunst ein Moment des unmittelbaren Glaubens an die von ihr er\u00f6ffnete Welt ebenso fordert wie eine diesen Glauben brechende Aufmerksamkeit f\u00fcr ihre Vermitteltheit als Kunst. Kunst ereignet sich dann, sofern die paradoxe Einheit dieser beiden Seiten anerkannt, und das hei\u00dft: deren Spannung ausgetragen wird. Das Ereignis der Kunst ist jetzt nicht mehr das objektive des Werks, sondern das eines Prozesses zwischen Werk und BetrachterInnen.<\/p>\n

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Marina Abramovic, Rhythm 10, Edinburgh 1973.<\/p><\/div>\n

Mit der Kritik an der Objektivit\u00e4t des Werks einher geht aber eine andere Konzeption des Betrachters oder der Betrachterin, die seine beziehungsweise ihre \u201eGrenzen\u201c mit betrifft. Man kann sich das gut an der Figur des idealen Betrachters oder der idealen Betrachterin, n\u00e4mlich des Kritikers oder der Kritikerin, klarmachen. Traditionell wird der Kritiker oder die Kritikerin als jemand vorgestellt, der oder die seine Autorit\u00e4t durch eine Distanz zum Objekt etabliert, die seine Neutralit\u00e4t garantieren soll \u2013 so, als ob die Grenzen dieses Selbst und jenes Objekts stabil w\u00e4ren. Die so verstandenen idealen KritikerInnen sind nicht nur objektiv, also von Vorurteilen m\u00f6glichst frei, sie zeigen auch m\u00f6glichst wenig affektive Reaktionen, vor allem keine heftigen wie beispielsweise Scham, Angst oder Ekel. Neutralit\u00e4t ist nach dieser Vorstellung eine Voraussetzung f\u00fcr kritisches Denken \u00fcberhaupt. In den letzten Jahren wurde dieses Modell der Kritik durch k\u00fcnstlerische Praktiken (und zwar keineswegs allein aus dem Bereich der Performance) unter Druck gesetzt, die nicht nur ihrer Form nach BetrachterInnen einbeziehen, sondern auf unterschiedliche Weise die Neutralit\u00e4t der BetrachterInnen oder KritikerInnen infrage stellen. Sei es dadurch, dass dezidiert auf die Heterogenit\u00e4t der Kunst\u00f6ffentlichkeit gezeigt wird, auf den Umstand, dass die Erfahrungen, die hier gemacht, und die Urteile, die hier gef\u00e4llt werden, immer schon von verschiedenen kulturellen, sozialen und \u00f6konomischen Hintergr\u00fcnden beeinflusst sind. Oder sei es dadurch, dass man geradezu auf einen affektiven Distanzverlust der BetrachterInnen oder KritikerInnen zielt. In beiden F\u00e4llen geht es darum, durch eine Destabilisierung der Grenzen zwischen Subjekt und Objekt auch die Praxis unseres Urteilens zum Problem werden zu lassen, und zwar nicht zuletzt hinsichtlich der Implikation der (bis in die affektiven Regungen hinein sozial vermittelten) Subjektivit\u00e4t der BetrachterInnen oder KritikerInnen in den Gegenstand ihrer Kritik oder Interpretation. Ich habe eben schon darauf hingewiesen, dass Intersubjektivit\u00e4t hier lediglich h\u00f6chst vermittelt, n\u00e4mlich als Gegenstand<\/em> der Reflexion, eine Rolle spielt. Welche Praxis, welche Konvention hat mich gepr\u00e4gt, dass ich diese Situation so wahrnehme?<\/p>\n

Tats\u00e4chlich w\u00fcrde ich die \u00e4sthetische Erfahrung also scharf abheben von Erfahrungen wie man sie beispielsweise in der Masse haben kann, sagen wir im Stadion, wo es um die \u00dcberschreitung der Subjektivit\u00e4t des Einzelnen auf andere geht. Die \u00dcberschreitung der Grenze der Subjektivit\u00e4t in der Masse erfolgt durch eine wechselseitige affektive Ansteckung, und es entsteht eine Einheit, die alles in den Schatten stellt, was sich an Angleichungen innerhalb sozialer Gruppen herstellen mag. Zwar ist diese Dynamik der Masse zuweilen im Zeichen einer demokratisch verstandenen Utopie der Gleichheit verteidigt worden; Elias Canetti etwa spricht durchaus affirmativ von dem \u201egl\u00fccklichen Augenblick, da keiner mehr<\/em>, keiner besser ist als der andere\u201c, und der erkl\u00e4re, warum die Menschen zur Masse werden. Das Problem der Masse liegt allerdings auch nicht schon darin, dass in ihr die sozialen Hierarchien aufgehoben werden, sondern darin, dass dies mit einer Dynamik verbunden ist, in der die Urteilsf\u00e4higkeit der Einzelnen \u00fcberhaupt suspendiert wird. Die Kraft der wechselseitigen affektiven Ansteckung der Massenmitglieder untereinander zieht die Einzelnen derart in den Bann, dass sie ihre Individualit\u00e4t, ihre Distanz- und Kritikf\u00e4higkeit, ja, wie Nietzsche sagt: ihr Gewissen, schlie\u00dflich in einer kollektiven Bewegung fortrei\u00dft.<\/p>\n

Die \u00e4sthetische Erfahrung hingegen suspendiert die Praxis des Urteilens nie vollst\u00e4ndig, sondern verh\u00e4lt sich reflexiv zu ihr. Wenn es hier eine \u00dcberschreitung des Subjekts auf Gemeinschaft hin gibt, so w\u00e4re es die Gemeinschaft derer, denen die Selbstgewissheit ihrer eigenen Urteilspraxis suspekt geworden ist; es w\u00e4re eine Gemeinschaft, die gerade keiner Figur der Einheit verpflichtet ist, sondern eine Gemeinschaft, die sich selbst auf die M\u00f6glichkeit ihrer Infragestellung \u00fcberschreitet.<\/p>\n

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Juliane Rebentisch<\/strong> ist seit 2011 Professorin f\u00fcr Philosophie und \u00c4sthetik an der Hochschule f\u00fcr Gestaltung (HfG) in Offenbach am Main und assoziierte Wissenschaftlerin am Frankfurter Institut f\u00fcr Sozialforschung (IfS).<\/p>\n

Quellennachweis:<\/strong> Dominique Laleg, Das Potenzial des \u00c4sthetischen. Drei Fragen an Juliane Rebentisch zum Verh\u00e4ltnis von \u00c4sthetik und Politik, in: ALL-OVER, Nr. 3, Oktober 2012, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1072.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dominique Laleg: Juliane Rebentisch, es scheint, als h\u00e4lt derzeit die Thematik des \u201ePolitischen\u201c Einzug in das Gebiet der \u00c4sthetik. Etwa die Theorien von Jacques\u00a0Ranci\u00e8re, Nicolas Bourriaud und nicht zuletzt Ihre Arbeit fragen nach dem Verh\u00e4ltnis eines \u00e4sthetischen Bereichs der Kunst … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[49,12],"tags":[],"class_list":["post-1072","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ausgabe-3","category-interviews"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1072","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1072"}],"version-history":[{"count":16,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1072\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1234,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1072\/revisions\/1234"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1072"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1072"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/allover-magazin.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1072"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}