{"id":1068,"date":"2012-10-18T20:52:33","date_gmt":"2012-10-18T18:52:33","guid":{"rendered":"http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1068"},"modified":"2013-01-06T13:22:56","modified_gmt":"2013-01-06T11:22:56","slug":"raum-im-fluss","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/allover-magazin.com\/?p=1068","title":{"rendered":"Raum im Fluss"},"content":{"rendered":"

Materialstr\u00f6me<\/strong><\/p>\n

W\u00e4hlte man ein oder zwei ganz spezifische Ansichten von Richard Serras Dirk\u2019s Pod<\/em>[1]<\/a> (2004) und w\u00fcrde diese dem Signet von Novartis, auf dessen \u201eCampus des Wissens\u201c in Basel die Skulptur installiert ist, gegen\u00fcberstellen, so k\u00f6nnte man eine gewisse formale \u00c4hnlichkeit zwischen dem Firmenzeichen und der Skulptur erkennen: zeigen doch beide die Kombination mehrerer vertikaler, zum Teil geschwungener Linien (Abb. 1\u20132). Allerdings f\u00fchrt die Reduktion von Serras dreidimensionalem Werk auf eine einzelne fotografische Abbildung radikal an dessen wesentlichen Eigenschaften vorbei. Zus\u00e4tzlich spricht streng genommen auch ein werkhistorisch-formales<\/em> Argument gegen diesen Vergleich. Nichtsdestotrotz f\u00fchrt die Gegen\u00fcberstellung, wie noch zu sehen sein wird, zu einem zentralen Aspekt der Skulptur: der Bedeutung des Motivs von Fluss und Flie\u00dfen.<\/p>\n

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Abb. 1: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht von Norden), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Nic Tenwiggenhorn.
Abb.2: Signet der Novartis AG.<\/p><\/div>\n

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Abb. 3: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht von der Fabrikstra\u00dfe [von S\u00fcden]), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Nic Tenwiggenhorn.<\/p><\/div>Sp\u00e4testens seit den 1970er Jahren ist Serras skulpturales Werk durch eine Vielzahl divergierender Ansichten gekennzeichnet, die in einem peripatetischen<\/em>Wahrnehmungsprozess in der Zeit erfahren werden m\u00fcssen. Dies trifft auch auf Serras Skulptur auf dem Novartis Campus zu. So ist beispielsweise bei einer Ann\u00e4herung von S\u00fcden zun\u00e4chst nur eine Gruppierung von gebogenen, rot-braunen Stahlk\u00f6rpern zu erkennen, deren Anzahl und konkrete Gestalt nicht fassbar sind (Abb. 3). Erst im weiteren Verlauf der Ann\u00e4herung r\u00fccken die schmalen, passierbaren R\u00e4ume zwischen den K\u00f6rpern in den Blick, es er\u00f6ffnen sich Durchblicke auf die Formen selbst sowie auf die Treppe der Unterf\u00fchrung dahinter. Im Verlauf einer Begehung werden best\u00e4ndig einzelne K\u00f6rper verdeckt und tauchen erneut auf. Je nach Standpunkt entsteht ein g\u00e4nzlich unterschiedlicher Eindruck von Form und Dimensionen der K\u00f6rper: Mal erscheinen die K\u00f6rper schmal und kurz, dann pr\u00e4sentieren sie sich wieder als lang und fl\u00e4chig (Abb. 4).<\/p>\n

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Abb. 4: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht von Osten), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Robert Polidori.<\/p><\/div>\n

Die Synthese der gewonnenen Eindr\u00fccke und Erfahrungen zu einer einheitlichen Vorstellung von Dirk\u2019s Pod<\/em> wird verweigert, weshalb auch ein fotografisches Einzelbild dem Werk nicht gerecht werden kann. Es bedarf der Bewegung und einer gewissen Zeit, bis die Erkenntnis reift, dass es sich um f\u00fcnf identische K\u00f6rper handeln muss, die um 180\u00b0 verdreht zueinander installiert wurden. Zudem ist die Erfahrung von Dirk\u2019s Pod<\/em> eine unmittelbar leibliche: Die Materialit\u00e4t des tonnenschweren Stahls, die Dimensionen der f\u00fcnf Meter hohen und \u00fcber 14 Meter langen Stahlk\u00f6rper, die Neigung aus der Lotrechten oder auch die Enge und Weite der unterschiedlichen Raumformen werden in der Begehung in Relation zum eigenen Leib erfahren, sodass die wesentlichen Aspekte der Arbeit nur vor Ort erlebt werden k\u00f6nnen, aber nicht abbildbar sind.<\/p>\n

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Abb. 5: Torus.<\/p><\/div>\n

Formal besteht Dirk\u2019s Pod<\/em> aus einer Gruppe von f\u00fcnf l\u00e4nglichen und an den Enden spitz zulaufenden Skulpturk\u00f6rpern, die jeweils aus zwei gebogenen Stahlplatten b\u00fcndig zusammengesetzt sind. Hinsichtlich ihrer Abgeschlossenheit und K\u00f6rperhaftigkeit unter Verwendung von mehrdimensional gekr\u00fcmmtenStahlplatten kommt hier ein neuartiges Formenvokabular innerhalb von Serras \u0152uvre zum Einsatz. Zuvor waren seine aus Stahlplatten bestehenden Arbeiten immer durch Offenheit gekennzeichnet und konnten betreten werden. Serra hat sein neues Vokabular allerdings bereits vor der Realisierung von Dirk\u2019s Pod<\/em> entwickelt: Er setzte es in Union of the Torus and the Sphere (2001), New Union<\/em> (2003), Double Torus (2003) und Wake (2003) ein. Zudem generierte er die Form der im Aufriss S-f\u00f6rmigen Stahlplatten, aus denen die Stahlk\u00f6rper von Dirk\u2019s Pod<\/em> zusammengesetzt sind, aus einer besonderen mathematischen Fl\u00e4che: der Figur des Torus.<\/em> Der \u201edouble torus\u201c[2]<\/a>, wie Serra diese Platten bezeichnet, ist solcherart von der geometrischen Form des Torus abgeleitet, als dass zwei unterschiedliche Torussegmente \u00fcbereinander in ein- und derselben Platte enthalten sind (siehe a und b in Abb. 5), wobei ein Segment um 180\u00b0 gedreht auf das andere gesetzt wird. In den Stahlplatten gehen diese beiden Abschnitte flie\u00dfend ineinander \u00fcber, das hei\u00dft, eine Platte bildet vertikal \u00fcbereinander eine konvexe und eine konkave W\u00f6lbung aus, horizontal \u00e4ndert sich dagegen die durchg\u00e4ngig konvexe Kr\u00fcmmung nicht.<\/p>\n

Eine formale \u00c4hnlichkeit zwischen Dirk\u2019s Pod<\/em> und dem Novartis-Signet kann sich also, wie diese Betrachtung zeigt, nur indirekt ergeben haben. Trotzdem f\u00fchrt der Vergleich auf einer abstrakteren Ebene zur Thematik von Fluss und Flie\u00dfen, mit der die zentralen Charakteristika von Serras Skulptur gefasst werden k\u00f6nnen. Im Firmenlogo verweisen die farbigen, teils geschwungenen Formen auf Bewegung und gleichzeitig ruft die Gesamtkomposition der drei Formen Assoziationen mit Laborbeh\u00e4ltnissen f\u00fcr chemische Fl\u00fcssigkeiten wie beispielsweise Glaskolben hervor. Als ein Kernelement in der Repr\u00e4sentation von Novartis vermag das Motiv von Fluss und Flie\u00dfen auf die chemische Produktion des Biotechnologie- und Pharmaunternehmens hindeuten, die man auch als Regulierung von Materialstr\u00f6men und Flie\u00dfbewegungen zueinander begreifen k\u00f6nnte. Im Falle von Dirk\u2019s Pod<\/em> sind es nicht nur die weich flie\u00dfende Form der K\u00f6rper und die schwarm- beziehungsweise schulenartige Gruppierung der Elemente, die auf das Motiv des Flie\u00dfens rekurrieren.[3]<\/a> Die Arbeit strukturiert dar\u00fcber hinaus an ihrem Aufstellungsort \u2013 einem der Eing\u00e4nge zum Novartis Campus \u2013 den Raum ausgehend vom Bewegungsfluss der Belegschaft. Des Weiteren liegt der Skulptur eine Raumkonzeption zugrunde, die den Raum als Material denkt und diesen als etwas in Bewegung Befindliches und damit auch Verzeitlichtes vorstellt. In dem Fl\u00fcchtigkeit, Bewegung, Prozess und Ver\u00e4nderung implizierenden Thema der Skulptur wird gleichzeitig eine Vorstellung von Transformation versinnbildlicht. Daraus ergibt sich schlie\u00dflich die Frage, wie sich dieses Werk zu den auf dem Novartis Campus vollzogenen Ver\u00e4nderungen in der Arbeitswelt und den Umw\u00e4lzungen von materieller Produktion zu kognitiven Wissensprodukten verh\u00e4lt.<\/p>\n

Bewegungsfluss<\/strong><\/p>\n

\u201eDer Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewisserma\u00dfen von der Gesamtheit der Bewegungen erf\u00fcllt, die sich in ihm entfalten.\u201c[4]<\/a><\/p>\n

Die Skulptur Dirk\u2019s Pod<\/em> befindet sich im Norden des Firmengel\u00e4ndes von Novartis in Basel und wurde im Rahmen der umfassenden Umwandlung des ehemaligen Werkareals in einen \u201eCampus des Wissens\u201c auf dem sogenannten \u201eSwiss Place\u201c am Ende der repr\u00e4sentativ ausgebauten Fabrikstra\u00dfe errichtet (Abb. 6). Der Installationsort liegt direkt an einem Zugang zum Gel\u00e4nde, denn hier besteht mittels einer Unterf\u00fchrung ein Durchgang zum Parkplatz und ein \u00dcbergang \u00fcber die Grenze nach Frankreich. Die Skulptur ist also dergestalt am \u201eSwiss Place\u201c installiert, dass die Passierenden in unmittelbarer Konfrontation aufgefordert sind, sich mit dem eigenen K\u00f6rper aktiv zur K\u00f6rperhaftigkeit der Skulptur zu verhalten. Ob die Skulptur umschritten oder durchschritten wird, in jedem Fall wird der Weg in bewusster Bezugnahme zur Gruppierung fortgesetzt.[5]<\/a> Dirk\u2019s Pod<\/em> funktioniert wie eine Passage und antwortet damit auch auf die vorgelagerte Passage der Unterf\u00fchrung.[6]<\/a> Der \u201eSwiss Place\u201c als transitorischer Ort<\/em> zwischen dem Kernbereich des Firmenareals, der Fabrikstra\u00dfe, und der Unterf\u00fchrung, die zum \u201aAu\u00dferhalb\u2018 f\u00fchrt, wird durch die Skulptur als Verbindungs-, Vermittlungs- und Verteilungsort definiert.[7]<\/a><\/p>\n

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Abb. 6: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Grundriss), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Lageplan: Uwe Pickhan, Pickhan Engineering GmbH, Siegen.<\/p><\/div>\n

Richard Serra hat die einzelnen K\u00f6rper so positioniert, dass sie die menschlichen Bewegungsverl\u00e4ufe an diesem Ort lenken. Zum einen nimmt die Formation diejenigen auf, die von der Unterf\u00fchrung kommend das Areal betreten (Abb.\u00a07). Hier erfolgt eine abrupte, unvorhersehbare Konfrontation. Von unten kommend ist zun\u00e4chst nur der obere Bereich der Stahlformen zu sehen, kontinuierlich wird mehr von den Einzelk\u00f6rpern sichtbar. Ist man oben an der Treppe angekommen, befindet man sich bereits inmitten der Skulptur, welche nun die Bewegung in Richtung Fabrikstra\u00dfe lenkt. Dabei ist vor allem die Gruppierung der Stahlk\u00f6rper in einer pfeil\u00e4hnlichen Anordnung richtungsleitend (vgl. Abb. 6). Indem die Anzahl der K\u00f6rper und damit die Breite der Formation zur Fabrikstra\u00dfe hin abnimmt und in einen Stahlk\u00f6rper m\u00fcndet, der exakt in der Mittelachse der Fabrikstra\u00dfe positioniert wurde, leitet Dirk\u2019s Pod<\/em> die passierenden MitarbeiterInnen entlang der Stahlformen \u2013 sei es durch die Gruppe hindurch oder au\u00dfen vorbei \u2013 auf die bauliche und funktional zentrale Achse des Campus. Die Anordnung der K\u00f6rper gleicht dabei die seitlich zueinander verschobenen Achsen von Unterf\u00fchrung und Fabrikstra\u00dfe aus. Zus\u00e4tzlich forciert wird die Aufnahme der das Areal Betretenden von der Skulptur dadurch, dass der n\u00f6rdlichste K\u00f6rper so platziert wurde, dass dieser im Osten die Treppe umschlie\u00dft und abschirmt (vgl. Abb. 6).<\/p>\n

Zum Zweiten lenkt Serras Werk auch in der entgegengesetzten Richtung die Bewegungen von der Weitr\u00e4umigkeit des \u201eSwiss Place\u201c und den drei auf den Platz zulaufenden Stra\u00dfen zur Unterf\u00fchrung. In dieser Bewegungsrichtung fungieren vornehmlich die Zwischenr\u00e4ume als leitend f\u00fcr die Bewegung. Je nachdem von welcher Stra\u00dfe Passierende auf den Platz mit der Formation sto\u00dfen, sei es von der Fabrikstra\u00dfe oder sei es von einer der beiden kleineren Querstra\u00dfen, treffen sie zun\u00e4chst auf einen Stahlk\u00f6rper (insbesondere auf die K\u00f6rper 3 und 5, vgl. Abb. 6) und es bestehen nun mehrere M\u00f6glichkeiten, die Skulptur zu durchschreiten. Ist die Formation betreten, werden sie so geleitet, dass sie in dem weiteren Bereich (zwischen den K\u00f6rpern 2, 1 und 4, vgl. Abb. 6) auf der n\u00f6rdlichen Seite der Skulptur aus der Gruppe heraustreten und sich direkt vor der Unterf\u00fchrung befinden. Bewegungen von der Fabrikstra\u00dfe k\u00f6nnen entlang der L\u00e4ngsausrichtung der Formen in gleicher Richtung fortgef\u00fchrt werden. Passierende, die sich von der Querstra\u00dfe oder aus dem angrenzenden Geb\u00e4ude dem Platz n\u00e4hern, werden dagegen mit den breiten L\u00e4ngsseiten der Formen konfrontiert und in ihrer Bewegungsrichtung um 90\u00b0 umgelenkt. Eine gerade Bewegung auf der Querstra\u00dfe \u00fcber den Platz hinweg wird durch Dirk\u2019s Pod<\/em> verhindert.<\/p>\n

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Abb. 7: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht von der Unterf\u00fchrung [von Norden]), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Nic Tenwiggenhorn.<\/p><\/div>Richard Serra beschreibt die Raum- und Bewegungsstrukturierung wie folgt:<\/p>\n

\u201eDer Standort der Skulptur ist durch die Anordnung ihrer f\u00fcnf K\u00f6rper topologisch so gegliedert, dass das Werk die Funktion eines Durchgangs, eines Filters, eines Trichters oder auch eines Einganges vom Fu\u00dfg\u00e4ngertunnel auf den Campus hat.\u201c[8]<\/a><\/p>\n

Interessant ist hier insbesondere die Beschreibung von Dirk\u2019s Pod<\/em> als Trichter, denn dieser stellt eine Verbindung zwischen zwei R\u00e4umen dar und regelt auf eine spezifische Weise den Austausch zwischen diesen. Die Eigenschaft eines Trichters ist es, gestreute Bewegungsrichtungen und -fl\u00fcsse zu einer Verengung hin zu b\u00fcndeln und durch diese hindurch zu erm\u00f6glichen. Dass in der Skulptur kein Trichter im engeren Sinne vorliegt, ist offensichtlich, daf\u00fcr ist die Struktur zu offen gestaltet und es verbleiben mehrere, auch ausweichende Bewegungsm\u00f6glichkeiten. Verabschiedet man sich vom konkreten Bild des Haushalts- und Laborgegenstands, so kann man dennoch in Bezug auf die Bewegungslenkung von Dirk\u2019s Pod <\/em>eine Funktionsweise in \u00c4hnlichkeit zu einem Trichter konstatieren, denn gleichwohl findet durch Dirk\u2019s Pod<\/em> auf dem \u201eSwiss Place\u201c eine Kanalisierung von Bewegungsfl\u00fcssen \u00fcber Engstellen als Verbindung zwischen zwei R\u00e4umen statt und dies entlang beider Bewegungsrichtungen.<\/p>\n

Indem Dirk\u2019s Pod<\/em> die Relation zweier R\u00e4ume zueinander definiert und strukturiert, manifestiert sich ein der Arbeit zugrundeliegendes topologisches<\/em> \u00a0(relationales) Raumdenken<\/em>.[9]<\/a> Es liegt eine Lenkung der Bewegungsstr\u00f6me zwischen den zwei R\u00e4umen \u2013 dem Campus und dem \u201aAu\u00dferhalb\u2018 \u2013 vor. Das topologische Raumdenken<\/em> ist hier folglich \u00fcber die Bewegungserfahrung vermittelt. Diese Betrachtung zeigt weiter, dass Dirk\u2019s Pod<\/em> nicht von einer Raumkonzeption ausgeht, in der Raum gegeben und konstant vorhanden ist, sondern erst durch stattfindende Bewegungen, in diesem Fall durch einen Bewegungsfluss auf, von und zu diesem Areal, konstituiert wird. Da die Menschenbewegung durch die Skulptur als Bewegungsfluss konzipiert ist, richtet sich die Arbeit in erster Linie nicht an einzelne Personen, sondern an einen Menschenstrom, die Masse der MitarbeiterInnen.<\/p>\n

Flie\u00dfender Raum<\/strong><\/p>\n

Die Verwendung des Begriffs des Trichters von Serra mag dar\u00fcber hinaus auch eine rhetorische Funktion erf\u00fcllen und dazu dienen, mithilfe des Motivs von Fluss und Flie\u00dfen den Topos des flie\u00dfenden Raumes<\/em> aufzurufen. Im selben Text schreibt Serra entsprechend: \u201eGeht man durch die Skulptur, wird man regelrecht physisch in die Kr\u00e4fte des flie\u00dfenden Raumes<\/em> eingesogen, […].\u201c[10]<\/a> Das Denkbild des flie\u00dfenden Raumes<\/em>, welches als das kanonische Attribut der Architektur Ludwig Mies van der Rohes seinen Ausgang nahm, ist eine Bezeichnung f\u00fcr architektonische Raumgestaltung mit offenen Grundrissen, bei der die Grenze zwischen innen und au\u00dfen nicht mehr einfach definiert werden kann.[11]<\/a> Ist die Frage nach der Gestaltung von Grundrissen und dem sich darin ausdr\u00fcckenden Verh\u00e4ltnis von innen und au\u00dfen in Bezug auf Dirk\u2019s Pod<\/em> weniger von Relevanz, so hilft ein bereits f\u00fcr Mies van der Rohe vorgenommener Deutungsvorschlag der Figur des flie\u00dfenden Raumes<\/em> weiter, der das Ineinanderflie\u00dfen des Raumes mit der Zeitdimension verbindet. Der flie\u00dfende Raum<\/em> w\u00e4re demnach ein dynamisierter und verzeitlichter Raum, der die Empfindungen anregt, den Raum selbst in Bewegung versetzt und auf diese Weise \u201eein k\u00fcnstlerisches \u00c4quivalent des raum-zeitlichen Kontinuums\u201c darstellt.[12]<\/a> Damit rekurriert der Topos des flie\u00dfenden Raumes<\/em> auf eine Raumvorstellung, bei der der Raum seinen absoluten Charakter verloren hat und nicht mehr als stabiler dreidimensionaler Beh\u00e4lter gedacht werden kann.[13]<\/a><\/p>\n

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Abb. 8: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht zwischen K\u00f6rper 3 und 5 [vgl. Abb. 6], 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Roland Sch\u00e4r.<\/p><\/div>Durchschreitet man Dirk\u2019s Pod,<\/em> so verschiebt sich die Konzentration von den K\u00f6rpern auf die Zwischenr\u00e4ume, die unterschiedliche Formen aufweisen.[14]<\/a> Die Raumerfahrungen beim Durchschreiten der drei Passagenformen (Abb. 6) unterscheiden sich ma\u00dfgeblich voneinander und regen jeweils zu verschiedenen Gehgeschwindigkeiten an.[15]<\/a> Zwischen zwei K\u00f6rpern, die sich zueinander neigen, entsteht ein enger Zwischenraum, beide Stahlw\u00e4nde w\u00f6lben sich den Passierenden entgegen und evozieren eine starke Dynamik: Sie dr\u00e4ngen sich auf und dr\u00fccken die Gehenden f\u00f6rmlich durch die Verengung hindurch (Abb. 8). Befindet man sich dagegen zwischen zwei Formen, die sich voneinander weg lehnen, dann bieten diese mehr Platz und scheinen zur\u00fcckzuweichen (Abb. 9). Diese Passage l\u00e4dt eher zum Verweilen ein. Und schlie\u00dflich bilden zwei sich in die gleiche Richtung lehnende Stahlk\u00f6rper einen parallel verlaufenden, seitlich leicht gekippten Durchgang (Abb. 9). Beim Gang durch die geneigte Passage \u00fcbt die nach au\u00dfen gew\u00f6lbte Stahlfl\u00e4che einen subtilen Druck aus und Passierende tendieren dazu, ihren Gang anzupassen und n\u00e4her entlang der konkav zur\u00fcckweichenden Form fortzusetzen. Auf diese Weise erzeugt die Skulptur \u00fcber verschiedene Zwischenr\u00e4ume heterogene Bewegungsgeschwindigkeiten. Diese Erfahrung stellt die Homogenit\u00e4t von Raum in Frage, ebenso wie eine Betrachterunabh\u00e4ngigkeit. Damit liegt mit dem flie\u00dfenden Raum<\/em> von Dirk\u2019s Pod<\/em> ein Raummodell vor, das Raum als eine von Geschwindigkeiten abh\u00e4ngige Pluralit\u00e4t denkt.[16]<\/a><\/p>\n

Transformation<\/strong><\/p>\n

Befragt man Dirk\u2019s Pod<\/em> nach seiner Ortsspezifik<\/em> (site specificity<\/em>), so kann das Werk als ein Kontrapunkt oder Anti-Environment<\/em>[17]<\/a> zu seinem Standort charakterisiert werden. Die geschwungene und beweglich anmutende Formensprache der Stahlk\u00f6rper kontrastiert in gleichem Ma\u00dfe wie die organisch wirkende Anordnung der Gruppe mit dem architektonischen Kontext des Novartis Campus nach dem Masterplan von Vittorio Magnago Lampugnani, der gepr\u00e4gt ist durch kubenf\u00f6rmige, rechtwinklige Architekturen in einer ebenso rechtwinkligen Rasterstruktur. Dirk\u2019s Pod<\/em> verh\u00e4lt sich so als Gegenakzent zu den rationalen Architekturen wie zur starren Form des Rasters und hebt damit gleichzeitig deren Eigenschaften hervor. Eine \u00e4hnliche Funktion kommt Frank O. Gehrys Geb\u00e4ude Fabrikstrasse 15<\/em> (2006-09) auf dem Novartis Campus zu. Dieses weicht als einziges plastisch volumin\u00f6s von den sonst herrschenden, geradlinigen Formen ab.<\/p>\n

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Abb. 9: Richard Serra, Dirk\u2019s Pod (Ansicht zwischen K\u00f6rper 4, 1 und 2 [von links nach rechts] [vgl. Abb. 6]), 2004, wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Fotograf: Nic Tenwiggenhorn.<\/p><\/div>Das Konzept der Ortsspezifik<\/em> hat Serra bereits fr\u00fch auf seine Arbeiten bezogen und es war und ist pr\u00e4gend f\u00fcr alle seine Werke im Au\u00dfenraum. In einem kritischen und bewussten Umgang mit dem Ort liegt f\u00fcr ihn das Potenzial von Skulptur.[18]<\/a> Im Laufe der Zeit hat sich dabei Serras Definition des Ortes, zu dem sich seine Werke spezifisch verhalten sollen, erweitert. Umfasste der Ort f\u00fcr Serra 1980 in erster Linie den physischen Ort (als Platz oder \u201eactual location\u201c<\/em>[19]<\/a>), wie er durch die Architektur und die st\u00e4dtebauliche Situation gekennzeichnet ist, treten 2004 auch immaterielle Aspekte des Ortes hinzu:[20]<\/a><\/p>\n

\u201eIch m\u00f6chte dem Betrachter die Gegebenheiten des Standorts ins Bewusstsein rufen, seien sie privater, \u00f6ffentlicher, politischer, formaler, ideologischer, \u00f6konomischer, psychologischer, wirtschaftlicher, soziologischer oder institutioneller Art oder eine Kombination der verschiedenen Aspekte.\u201c[21]<\/a><\/p>\n

Diese Begriffsverschiebung fordert dazu auf, zu fragen, wie sich Dirk\u2019s Pod<\/em> zum Novartis Campus als einem ideologisch, \u00f6konomisch und institutionell definierten Ort verh\u00e4lt. Es handelt sich um einen Ort, der Hauptsitz von einem der gr\u00f6\u00dften Pharmaunternehmen weltweit[22]<\/a> ist und der sich derzeit vor dem Hintergrund des Wandels zur Dienstleistungs- und Wissensgesellschaft in einer Umgestaltung von Werkareal und Produktionsort in ein \u201ehochmoderne[s], funktionelle[s] und attraktive[s] Forschungs-, Entwicklungs- und Managementzentrum\u201c befindet und ein \u201eoptimale[s] Umfeld f\u00fcr Kreativit\u00e4t und Innovation\u201c bieten soll.[23]<\/a><\/p>\n

In gewisser Weise ist es ein Paradox, dass Richard Serra, der auf anachronistische Weise den Untergang der Stahlindustrie begleitet,[24]<\/a> gerade mit einer Skulptur f\u00fcr den postindustriellen \u201eCampus des Wissens\u201c von Novartis beauftragt wurde. Damit f\u00fchrt Dirk\u2019s Pod<\/em> aber auch gleichzeitig die stattfindenden Transformationsprozesse und die historische Funktion des Areals vor Augen. Sinnf\u00e4llig referiert allein schon das von Serra verwendete Material Cortenstahl<\/em> mit seiner rostigen Oberfl\u00e4che, das emblematisch f\u00fcr Industrie und Industrialisierung steht, auf die Vergangenheit des Campus als Werkareal mit industrieller Produktion. Insbesondere in Bezug auf die lyrischen Qualit\u00e4ten der rot-braun changierenden Oberfl\u00e4chen von Dirk\u2019s Pod<\/em> l\u00e4sst sich allerdings fragen, inwiefern hier in dem Moment, in dem die Fabrikation auf dem Areal verschwunden ist, eine Reminiszenz in einer \u00e4sthetisierten Form an die sonst verbannte Industrie vorliegt. Wie bisher gezeigt wurde, regen Form und Anordnung in Dirk\u2019s Pod<\/em> zur Assoziation einer Gruppe von Begriffen an \u2013 Flie\u00dfbewegung, Geschwindigkeit, Pulsieren \u2013 \u00fcber die eine produktionstechnische Dimension angesprochen wird. Insofern referiert Dirk\u2019s Pod<\/em> auch auf diese Weise auf die ausgelagerte Produktion und damit auf die materiellen und k\u00f6rperlichen Aspekte von Arbeit und versinnbildlicht die mit dem \u201eNovartis Campus\u201c-Projekt vollzogenen Transformationen.<\/p>\n

Serras skulpturales Werk ist nicht repr\u00e4sentativ am Haupteingang im S\u00fcden platziert, sondern an einem haupts\u00e4chlich f\u00fcr Besch\u00e4ftigte vorgesehenen Eingang, den viele auf dem Weg vom Parkplatz zur Arbeit t\u00e4glich passieren.[25]<\/a> Gerade deshalb handelt es sich aber beim Ort der Installation um einen in seiner Bedeutung nicht zu untersch\u00e4tzenden, neuralgischen Scharnierpunkt des Campus. Der eigentliche Eingang, sozusagen das Werktor, das den Zugang reguliert, befindet sich kaum sichtbar in der Unterf\u00fchrung. Richard Serras Stahlskulptur bildet demgegen\u00fcber gleichsam das sichtbare Tor, das von einem Gro\u00dfteil der Belegschaft t\u00e4glich durchschritten wird. Die Passierenden werden aktiviert und, wie bereits gesehen, zu unterschiedlichen Gehgeschwindigkeiten angeregt. So wird auf diese Weise Heterogenit\u00e4t in Form unterschiedlicher Bewegungsgeschwindigkeiten leiblich vermittelt. Silke von Berswordt-Wallrabe hat argumentiert, dass Dirk\u2019s Pod, <\/em>dessen Wahrnehmungserfahrung schwer rationalisierbar und durch Divergenzen und Diskrepanzen gekennzeichnet sei, auch im \u00fcbertragenden Sinne im Gegensatz zum Ort des Novartis Campus als Firmen- und Forschungszentrale, in der es auf streng rationales Denken und logisch zielgerichtetes Vorgehen ankomme, stehe.[26]<\/a> Es stellt sich jedoch die Frage, ob die Idee einer Abh\u00e4ngigkeit der Erkenntnis vom Standort \u2013 wie sie Serras Skulptur vermittelt \u2013 ein Welt- und Wissensmodell verk\u00f6rpert, das an einem Ort der postmodernen Wissensproduktion angemessen ist. In der ver\u00e4nderten Arbeitswelt des Campus ist nicht mehr jene Homogenit\u00e4t gefragt, wie sie im Rahmen der Mechanisierung und der industriellen Produktion als Anforderung an die ArbeiterInnen gestellt wurde. Insofern kann man die Induktion von Heterogenit\u00e4t, wie sie bei Dirk\u2019s Pod<\/em> stattfindet, auch als eine Form der Disziplinierung sehen, entsprechend den Anforderungen heutiger, avancierter Unternehmensf\u00fchrung. Einerseits w\u00fcrde sich, so gesehen, Dirk\u2019s Pod<\/em> auf dem Campus wie ein Instrument der Personalf\u00fchrung zur Anregung von Kreativit\u00e4t und Innovation verhalten. Passenderweise beherbergt, dieser Logik folgend, die plastische Architektur Gehrys das \u201eHuman Resources Department\u201c, die Personalabteilung von Novartis. Andererseits vermag Dirk\u2019s Pod <\/em>in einer Anregung zur kritischen Reflexion auch die der Umgestaltung des Werkareals zum Campus zugrundeliegenden kreativit\u00e4ts- und effizienzf\u00f6rdernden Pr\u00e4missen offenzulegen und bewusst zu machen. Und so bleibt der Status von Serras Skulptur in seinem Verh\u00e4ltnis zum Installationsort ambivalent zwischen Affirmation und Kritik \u2013 oder bildlich gesprochen: im Fluss.<\/p>\n

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<\/a>* Ich danke Friedrich Teja Bach und Gabriel Hubmann f\u00fcr wichtige Hinweise und Anregungen.
\n<\/a>[1] Wetterfester Stahl, f\u00fcnf Teile, je: 5,1 m x 14,2 m x 180,3 cm, Platten: 5,1 cm dick, Sammlung Novartis AG, Basel. Siehe: Silke von Berswordt-Wallrabe (Hg.), Richard Serra. Dirk\u2019s Pod, G\u00f6ttingen 2004.
\n<\/a>[2] Richard Serra, Dirk\u2019s Pod. In Erinnerung an meinen Freund Dirk Reinartz\/Dirk\u2019s Pod. In memory of my friend Dirk Reinartz, in: von Berswordt-Wallrabe 2004, S.\u00a017\u201327, hier S.\u00a020u. S.\u00a026.
\n<\/a>[3] Auch die Benennung der Skulptur als \u201epod\u201c weist eine gewisse N\u00e4he zu Wasser, Str\u00f6mung und Fluss auf und zwar sowohl in Bezug auf die spezifische Form der Skulpturk\u00f6rper als auch auf die Anordnung dieser. Denn einerseits werden stromlinienf\u00f6rmige Elemente an Flugzeugpropellern und Schiffsschrauben als \u201epod\u201c bezeichnet und andererseits werden im Englischen f\u00fcr die Bezeichnung von Wal- und Delphinschulen die Begriffe \u201ewhale pods\u201c beziehungsweise \u201edolphin pods\u201c verwendet.
\n<\/a>[4] Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S.\u00a0218.
\n<\/a>[5] Vgl. Silke von Berswordt-Wallrabe, Zusammenhang und Diskrepanz. M\u00f6gliche Erfahrungen mit der Skulptur \u201aDirk\u2019s Pod\u2019 von Richard Serra, in: von Berswordt-Wallrabe 2004, S.\u00a098\u2013108, hier S.\u00a0101 f.
\n<\/a>[6] Die Situierung von Dirk\u2019s Pod in einem Eingangs-\/Ausgangsbereich in Kombination mit einer unterirdischen \u201aVerkehrs\u2018-Anbindung im weiteren Sinne (wie zum Beispiel Fu\u00dfg\u00e4ngerunterf\u00fchrung, Autotunnel und Metroeingang) ist mit fr\u00fcheren Arbeiten, wie dem St. John\u2019s Rotary Arc<\/em> (1980) und der nicht realisierten Konzeption Curve, Project for Beaubourg<\/em> (1975\/76) vergleichbar.
\n<\/a>[7] Von Berswordt-Wallrabe beschreibt den Ort als \u201eRandzone\u201c, \u201eOrt des \u00dcbergangs, der Bewegung und des Austausches\u201c. Von Berswordt-Wallrabe 2004, S.\u00a0101.
\n<\/a>[8] Serra 2004, S.\u00a020.
\n<\/a>[9] Zu topologischen Raumkonzeptionen<\/em> und Bez\u00fcgen auf topologische Konfigurationen<\/em> in Serras j\u00fcngerem \u0152uvre siehe auch mein Dissertationsprojekt \u201eRichard Serra. Topologische Konfigurationen\u201c, Universit\u00e4t Wien sowie Sandra Beate Reimann, innen-au\u00dfen. Topologisches Raumdenken in Serras Band<\/em>, Sequence<\/em> und Cycle<\/em>, in: Olga Moskatova\/Sandra Beate Reimann\/Kathrin Sch\u00f6negg (Hg.), Jenseits der Repr\u00e4sentation. K\u00f6rperlichkeiten der Abstraktion in moderner und zeitgen\u00f6ssischer Kunst, M\u00fcnchen 2013 (in Druck).
\n<\/a>[10] Serra 2004, [Hervorhebung SBR], S.\u00a021.
\n<\/a>[11] Vgl. Ulrich M\u00fcller, Raum, Bewegung und Zeit im Werk von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, Berlin 2004, S. 91\u201399.
\n<\/a>[12] M\u00fcller 2004, S. 96.
\n<\/a>[13] Stephan G\u00fcnzel, Einleitung (Physik und Metaphysik des Raumes), in: J\u00f6rg D\u00fcnne\/Stephan G\u00fcnzel (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2006, S. 19\u201343.
\n<\/a>[14] Richard Serra hat in seinem \u0152uvre vielfach Skulpturen geschaffen, die durchschreitbar sind und zwei oder mehrere differierende Durchgangsm\u00f6glichkeiten bieten und damit wie bei Dirk\u2019s Pod <\/em>unterschiedliche Raumerfahrungen gegen\u00fcberstellen, so z. B. bei Intersection<\/em> (1992) auf dem Theaterplatz in Basel.
\n<\/a>[15] Vgl. Serra 2004, S.\u00a021.
\n<\/a>[16] Zu modernen Raumkonzeptionen vgl. Michaela Ott, Raum, in: Karlheinz Barck (Hg.), \u00c4sthetische Grundbegriffe. Historisches W\u00f6rterbuch in sieben B\u00e4nden, Bd. 5, Stuttgart 2003, S. 113\u2013149, hier S. 134f.
\n<\/a>[17] Serra 2004, S.\u00a020.
\n<\/a>[18] Richard Serra, Rigging, reeditierte Version (Erstver\u00f6ffentlichung in Cover, January 1980), in:\u00a0 Richard Serra\/Clara Weyergraf, Richard Serra: Interviews, Etc. 1970\u20131980, The Hudson River Museum (Hg.), New York 1980, S.\u00a0119\u2013131, hier S.\u00a0128.
\n<\/a>[19] Miwon Kwon,One Place after Another. Notes on Site Specificity, in: October, Vol. 80, Spring 1997, S.\u00a085\u2013110, hier S. 85.
\n<\/a>[20] Damit vollzieht Serra jene Verschiebung und Weiterentwicklung im Paradigma der site specificity,<\/em> die Miwon Kwon von einem physischen Ort, zu einem sozial und institutionell bestimmten Ortsbegriff bis hin zu einem diskursiv gedachten Ort in den \u201esite-oriented practices\u201c f\u00fcr die zeitgen\u00f6ssische Kunst im Allgemeinen beschrieben hat. Vgl. Kwon 1997.
\n<\/a>[21] Serra 2004,\u00a0 S.\u00a020.
\n<\/a>[22] 58,6 Milliarden USD Umsatz (2011) und 123.686 Besch\u00e4ftigte (Ende 2011). Novartis\u00a0 AG,\u00a0 Gesch\u00e4ftsbericht 2011 der Novartis Gruppe, Basel 2012, S.\u00a02. URL: www.novartis.com\/annualreport2011 \u00a0[27.06.12].
\n<\/a>[23] Wolfdietrich Schutz, Ver\u00e4nderung der Arbeitswelt, in: Novartis International AG (Hg.), Novartis Campus. Eine moderne Arbeitswelt. Vorraussetzungen, Bausteine, Perspektiven, Ostfildern 2009, S.\u00a038\u201342, hier S.\u00a041.
\n<\/a>[24] Dietmar R\u00fcbel, Fabriken als Erkenntnisorte. Richard Serra und der Gang in die Produktion, in: Michael Diers\/Monika Wagner (Hg.), Topos Atelier. Werkstatt und Wissensform, Berlin 2010, S.\u00a0111\u2013136, hier S.\u00a0116.
\n<\/a>[25] Daniel Vasella, Eine Skulptur f\u00fcr den Campus des Wissens, in: von Berswordt-Wallrabe 2004, S.\u00a07\u201311, hier S.\u00a010. Beschreibung des \u201eSwiss Place\u201c in: Vittorio Magnago Lampugnani, Freir\u00e4ume: Anforderungen und Gestaltungsstrategien, in: Novartis International AG 2009, S.\u00a0106\u2013117, hier S.\u00a0114.
\n<\/a>[26]\u00a0 Von Berswordt-Wallrabe 2004, S.\u00a0106.<\/p>\n

Quellennachweis:<\/strong> Sandra Beate Reimann, Raum im Fluss. Dirk\u2019s Pod<\/em> von Richard Serra, in: ALL-OVER, Nr. 3, Oktober 2012, URL: http:\/\/allover-magazin.com\/?p=1068.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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