![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2012\/10\/Abb.1-1024x624.jpg\" "\\"WAR")
<\/a>Abb. 1: Gerhard Richter, WAR CUT, K\u00f6ln\/Paris 2004, S. 169\u2013170.<\/p><\/div>\n
Obwohl sein Werk aus kunsthistorischer Sicht wiederholt als kritische Revision der Geschichte und Fortsetzung der Malerei im Medienzeitalter wahrgenommen worden ist, einem Zeitalter, in dem klassische Dichotomien wie \u201aabstrakt\u2018 und \u201agegenst\u00e4ndlich\u2018 \u00fcberwunden sind, weicht er doch nicht nur die Grenzen solcher k\u00fcnstlerischer Kategorien auf, sondern \u00fcbergeht auch die Trennung von k\u00fcnstlerischen und nicht-k\u00fcnstlerischen Bildern. So untersucht er mit den Mitteln der Malerei allgemeine Probleme der Visualit\u00e4t und legt im offenen Bilddenken mit forschendem Blick eine Affinit\u00e4t gegen\u00fcber anderen Bild- und Wissenssystemen an den Tag, die mehr ist als blo\u00dfe \u201eMalerei \u00fcber Malerei\u201c \u2013 allein das Spektrum der Themen und Techniken l\u00e4sst sich kaum auf einen tautologischen Selbstkommentar reduzieren. Diese reichen von der fr\u00fchen Auseinandersetzung mit massenmedialer Fotografie bis zur mathematischen Aleatorik der Farbraster-Bilder oder von den Verweisen auf Satellitentechnik im K\u00fcnstlerbuch WAR CUT<\/em> (Abb. 1) bis zu moderner Mikroskopie in Arbeiten wie Silikat <\/em>(Abb. 2).<\/p>\n Abb. 2: Gerhard Richter, Silikat [855-3], 2003, \u00d6l auf Leinwand, 290×290 cm, K20 D\u00fcsseldorf.<\/p><\/div>Doch es sind gerade die f\u00fcr ihre agnostische Leere bekannten Abstrakten Bilder<\/em>, die auf vielen Ebenen ein Resonanzverh\u00e4ltnis zu wissenschaftlichen Visualisierungstechniken aufweisen, ohne direkten Bezug auf sie zu nehmen. Ma\u00dfgeblich f\u00fcr diese Analogie ist Richters Konzept der Bildsch\u00f6pfung und die daraus erwachsenden Qualit\u00e4ten der Bildstruktur, die wiederum besondere Anforderungen an Wahrnehmung und Deutung dieser Werke stellen. Wenn er der Malerei schlie\u00dflich eine \u201eaufkl\u00e4rende und spekulierende Funktion\u201c zuspricht,[1]<\/a>zeugt das von einem epistemischen Bildanspruch, der auf eine Ebene jenseits \u00e4sthetischen Wohlgefallens und expliziter Inhalte verweist.<\/p>\n Im Folgenden geht es mit Blick auf die weit verbreitete Bildpraxis der Wissenschaften, wo Erkenntnisse durch Visualisierungen gewonnen, dargestellt und ausgewertet werden, um wesentliche Parallelen zwischen Richters Vorgehensweisen und wissenschaftlich-technischen Bildstrategien. Oftmals entzieht sich das dort sichtbar Gemachte der physiologischen Wahrnehmung oder liegt g\u00e4nzlich au\u00dferhalb des optischen Bereichs.[2]<\/a> Ihr apparativer Ursprung und ihre formale Codierung verleihen diesen vielgestaltigen Bildern einen abstrakten Charakter \u2013 was sich sowohl ph\u00e4nomenal wie auch bildsemantisch \u00e4u\u00dfert. Die daraus folgenden Bedingungen des Sehens und Deutens sowie die Frage nach dem Realit\u00e4tsbezug solcher Bildwelten findet seine Entsprechung in Richters k\u00fcnstlerischer Problemstellung. Dessen Ansatz gr\u00fcndet gerade im Versuch, das kreative Subjekt samt Pinselstrich und Sentiment zu \u201aeliminieren\u2018, um als entsubjektivierte <\/em>Praxis neue G\u00fcltigkeit zu erlangen. So ist Richters Werk seit den fr\u00fchen 1960ern von einem technischen Denken gepr\u00e4gt, das sein Malereiverst\u00e4ndnis und mit ihm die Rolle der Abstraktion ma\u00dfgeblich ver\u00e4ndert. Sein Bem\u00fchen um ein \u201asinnvolles\u2018 Bild angesichts seiner fundamentalen Skepsis gegen\u00fcber dem Visuellen steht hierbei dem pragmatischen Bilderglauben der Naturwissenschaften diametral gegen\u00fcber.<\/p>\n Von \u201asinnloser\u2018 Malerei zum technischen Bild<\/strong><\/p>\n Als Richter 1962 seine ersten Fotomalereien herstellt, geschieht das im Bewusstsein einer \u201eSinnkrise\u201c der Malerei, die ihm als subjektives Ausdrucksmedium nunmehr obsolet erscheint.[3]<\/a> Vor dem Hintergrund seiner eigenen Biografie wie auch historischer Umbr\u00fcche durch neue Medien und einen ver\u00e4nderten Kunstbegriff sieht er sich gezwungen, die eigenen k\u00fcnstlerischen Mittel kritisch zu reflektieren: Um weiter zu malen, muss er \u201e\u00fcber der eigenen Hand stehen\u201c.[4]<\/a> Die Negativ-Strategie der mechanisch-indifferenten Malerei nach gefundenen Fotografien erweist sich als Ausweg aus der k\u00fcnstlerischen Rechtfertigungsnot \u2013 der Verzicht auf inhaltliche Aussage, Komposition und subjektive Handschrift er\u00f6ffnet ihm einen \u201eFrei\u00adraum aus Stil- und Bedeutungslosigkeit\u201c, wo Malerei wieder m\u00f6glich wird.[5]<\/a> Seit ihren Anf\u00e4ngen gilt die Fotografie als wissenschaftliches Paradigma der instrumentellen Objektivit\u00e4t, woraus das neuzeitliche Ideal der \u201aleibfreien Erkenntnis\u2018 spricht.[7]<\/a> Als vermeintlich authentische Aufzeichnungstechnik ist nahezu jede fotografische Bilderscheinung unabh\u00e4ngig von ihrer \u00c4hnlichkeit zum Referenten allein durch ihren indexikalischen Charakter legitimiert. Die f\u00fcr die Fotografie wesentliche Indexikalit\u00e4t und Evidenz werden bei Richter zur referenzlosen Selbstevidenz der Bildoberfl\u00e4che, die zwischen einer homogenen All-Over-Abstraktion aus Farbmaterie und Illusion oszilliert.<\/p>\n In der Wissenschaft ist man von Talbots \u201aInskription\u2018 der Natur heute l\u00e4ngst bei komplexen \u00dcbersetzungs- und Rechenverfahren angelangt, die in einer weitgehend automatisierten Kette aus Datenerhebung, Aufzeichnung, Sichtung und Verarbeitung bestehen. Doch auch f\u00fcr digitale Visualisierungen gilt: Was zu sehen ist, best\u00e4tigt sich im selbstrepr\u00e4sentativen Sichtbar-Sein.[8]<\/a> Auch wenn die \u201aSichtbarmachung\u2018 eine technische \u00dcbersetzung ist, bleibt der materielle Kontakt als Kriterium der Indexikalit\u00e4t weiterhin bestehen. Sowohl die Leuchtspuren in Nebelkammer und modernen Teilchendetektoren als auch die gestuften Farbfelder in Spektrogrammen zeugen von einer anhand festgelegter Parameter generierten Bildform, die der technischen Apparatur entspringt und erst im Nachhinein rezipiert wird.[9]<\/a><\/p>\n Abb. 3: Gerhard Richter, Abstraktes Bild [858-2\/4], 1999, \u00d6l auf Alucobond, 50x72cm, San Francisco Museum of Modern Art.<\/p><\/div>W\u00e4hrend f\u00fcr wissenschaftliche Bilder die Qualit\u00e4ten technischer Autorschaft und Selbstevidenz f\u00fcr gegenst\u00e4ndliche wie auch abstrakte Formen gelten, k\u00fcnden ebenso bei Richter die ab 1976 entstandenen Abstrakten Bilder <\/em>von einer radikalen Fortf\u00fchrung des technischen Konzepts der Fotomalereien. Der in letzteren anklingende malerische Doppelcharakter aus Abstraktion und Gegenst\u00e4ndlichkeit wird nun auf entgegengesetzte Art evoziert, n\u00e4mlich durch apriorische Inhaltslosigkeit und willk\u00fcrliche Form. Die asketische Negation der Fotomalerei wendet sich um in ein positives und exzessives Schaffensprinzip mit einem reichen Spektrum aus Komposition, Farbe und Faktur. Ihr Spiel untergr\u00e4bt sogleich die eigenen Bildparameter, da ihre beliebige Kombination die \u00dcberf\u00fchrbarkeit aller malerischen Mittel als Elemente und Aggregatzust\u00e4nde derselben Materie unter Beweis stellt. Serien wie Abstraktes Bild [858]<\/em>(Abb. 3) f\u00fchren den metamorphen Charakter der Bildmittel anschaulich vor Augen.<\/p>\n Im langwierigen Entstehungsprozess schichten sich mechanisch reduzierte, durch Werkzeuge wie Rakel und lange Pinsel distanzierte Malvorg\u00e4nge, die sich als indexikalische Handlungsspur im Bild manifestieren. Als Schnittpunkt von transitorischem Mal-Akt und referenzlosem \u201eBildereignis\u201c[10]<\/a>erzeugt die gleichm\u00e4\u00dfige, repetitive Gestik eine selbstevidente Erscheinung in der Farbmaterie. Ihre Strukturen sind bestimmt von den irregul\u00e4ren Wechselwirkungen der \u00fcbereinander liegenden Schichten, die sich im offenen Prozess ausdifferenzieren, sodass auch der Maler am Ende vor vollendeten Tatsachen steht.<\/p>\n Richters technisch gefasste Autorschaft und die daraus resultierende evidente Faktizit\u00e4t der automatisierten Malerei ersetzen subjektiven Entwurf und Bildinhalt. Daf\u00fcr zeichnen sie die Realit\u00e4t der malerischen Aktion auf, sei es als erkennbare Spur oder unerkl\u00e4rliche Struktur, die nur insofern auf den Maler verweist, als dieser sie mit Sicherheit hervorgebracht hat. Die Beschreibung seiner Arbeitsweise als \u201eVielzahl von Ja-Nein-Entscheidungen mit einer Ja-Entscheidung am Ende\u201c gleicht strukturell einer digitalen Operation und macht den Maler zu einer handelnden \u201aReaktionsmaschine\u2018.[11]<\/a> Einzig die Ausgangsparameter wie Medium, Format, Arbeitsger\u00e4t, Gestik und Grundfarben legt der K\u00fcnstler fest, woraufhin die Bilderzeugung eigendynamisch abl\u00e4uft, bis er den Prozess beendet.<\/p>\n Richters Buch WAR CUT<\/em> spielt wiederum die Indexikalit\u00e4t fotografischer Dokumentation gegen die abstrakte Bildstruktur der Malerei aus: Auf kartografische Weise scannt das Kamera-Auge die Bildoberfl\u00e4che und mimt die Satellitentechnik, die etwa mit Remote Sensing<\/em> durch Falschfarben funktional codierte Strukturen konstruieren kann. Wo fotografische Informationen mit geologischen Datenmengen konfiguriert werden, verschwimmt die reale Bildgrundlage zu virtuellen Artefakten.<\/p>\n Abb. 4: Gerhard Richter, Schematische \u00dcbersicht aller Buchseiten von WAR CUT, S. 326.<\/p><\/div>\n Richter untersucht \u2013 wie in einer Laborsituation \u2013 das Abstrakte Bild<\/em> [648-2]<\/em> von 1987 durch die technische \u201aRe-Vision\u2018 der Kamera und synthetisiert das Material zur Form des Fotobuchs. Die k\u00f6rperliche Position des Fotografen l\u00e4sst sich nicht verorten \u2013 er wird zum unsichtbaren Operator hinter der Kamera wie ein Wissenschaftler hinter dem Instrument. Auch die Text-Bild-Struktur im Endergebnis der Publikation stellt sich gem\u00e4\u00df einem mathematischen Schema quasi von selbst her (Abb. 4). Die wechselnden Kameraeinstellungen erzeugen abstrakte Muster, die sich vom fotografierten Objekt gel\u00f6st haben, sodass ihre \u201aentwurzelte\u2018 Indexikalit\u00e4t einer ortlosen Bildevidenz weicht.<\/p>\n In der vierteiligen Serie Silikat<\/em> schafft Richter ein fotomalerisches Pendant zur befremdlichen Visualit\u00e4t des Rastertunnelmikroskops, welches im taktilen Messverfahren in die Nano-Sph\u00e4re \u201ahineinblickt\u2018. Wie ihre Vorlage verwischt auch die Malerei ihren taktilen Ursprung und zeigt eine unscharfe, doch \u00fcberaus konkrete Realit\u00e4t, die sich ohne erkennbare Referenz in permanenten Wiederholungen selbst best\u00e4tigt. Hier kommt es zu einer komplexen \u00dcberlagerung von technischer Sichtbarkeit und physischer Wahrnehmung, von ungegenst\u00e4ndlicher Struktur und mikroskopischer Pr\u00e4zision: Die oszillierende Oberfl\u00e4che des malerischen Gro\u00dfformats scheint die wissenschaftliche Realit\u00e4t infrage zu stellen.[12]<\/a><\/p>\n Neben der Bildsch\u00f6pfung sind es vor allem strukturelle Charakteristika, die Richters Werke als technisch auszeichnen. Sowohl im Einzelbild als auch im Zusammenspiel verschiedener Werkgruppen, Medien und Formate besteht eine Spannung aus Fragment und Universalit\u00e4t, die dimensionale Verschiebungen zwischen Makro- und Mikroebenen hervorruft.<\/p>\n Am wissenschaftlich-technischen Bild zeigt sich diese Seite meist im Doppelstatus zwischen Einzelfall und universeller Aussage. Als akzidenteller Ausschnitt h\u00e4lt ein Bild punktuelle Ereignisse fest und bezieht seinen Sinn durch das Verh\u00e4ltnis zu potenziellen Vergleichsf\u00e4llen. Da es f\u00fcr eine empirisch-experimentelle Praxis kein endg\u00fcltiges Einzelbild gibt, sind Pluralit\u00e4t, Wiederholbarkeit und Fortsetzbarkeit kennzeichnend f\u00fcr ihre Darstellungsformen. So wie sie inhaltlich auf theoretische Kontexte angewiesen sind, stehen unterschiedliche Visualisierungen auch miteinander in einem Diskurs, in dem sie sich als Teile eines epistemischen Systems erg\u00e4nzen.[13]<\/a><\/p>\n Schon ihre Bildstruktur ist im Wesen fragmentarisch: Haben beispielsweise Spektrogramme und Satellitenbilder ein- und ausblendbare Messbereiche und Kan\u00e4le, synthetisiert auch ein Magnetresonanz-Schichtbild eine Vielzahl einzelner Scans, die sich wieder isolieren lassen, zu einer virtuellen Ganzheit. Teilchendetektoren kreieren Bilder aus partiellen Einzelwerten und jedes Diagramm besteht aus einem Netz von Messpunkten, deren Dichte und Ausschnittgr\u00f6\u00dfe variiert werden k\u00f6nnen. Selbst\u00e4hnliche Fraktale vereinen buchst\u00e4blich das Fragmentarische mit dem Universellen, da sie aufgrund ihrer Skaleninvarianz sowohl Mikro- als auch Makroebene durchdringen \u2013 auf extreme Weise veranschaulichen sie damit die offene Dimensionalit\u00e4t des Ma\u00df<\/em>stabs, die auch in Mikroskop- und Satellitenaufnahmen anklingt.<\/p>\n Die unterschiedlichen Werkgruppen bilden bei Richter ein verwobenes System, in dem Stile und Bildstrategien argumentativ aufeinander verweisen. Insbesondere die Abstrakten Bilder<\/em> gewinnen ihre Lesbarkeit erst im Kontext und entwickeln im Laufe der Jahre einen eigenen Diskurs. Ihre unbegrenzte Serialit\u00e4t, die aus den wiederholten Anl\u00e4ufen des Malvorgangs entsteht, verst\u00e4rkt die \u00c4hnlichkeit von Richters Bildpraxis zu wissenschaftlichen Laborexperimenten. Das einzelne Bild setzt sich wie ein Kompositgebilde aus distinkten, akkumulierten Teil-Schichten zusammen, was sich in seriellen Variationen und Zustandsfotos verfolgen l\u00e4sst. Dabei werden mit jeder neuen Ebene Bildqualit\u00e4ten addiert und andere ausgeblendet: Vermalungen, Linienmuster, Pinsel- und Rakelspuren durchziehen die Bildfl\u00e4che wie operative Instrumente oder Filter, sodass die Leinwand einem hierarchielosen Anzeigefeld aus Bildpunkten gleicht, in dem (\u00e4hnlich einem Diagramm oder Bildschirm) jede malerische Geste registriert wird. Das metrische Prinzip technischer Bilder spiegelt sich im rhythmischen Einsatz der Bildmittel wider, die Koordinatennetze aus Gitter- oder Rasterformation aufspannen, auf denen die Malspuren seismografische Linien und frequenzartige Muster hinterlassen. Ihre detailreiche Oberfl\u00e4che bewirkt zudem eine Verunsicherung der Dimensionen, da die strukturellen Wiederholungen der Bildebenen Format und Ausschnittgr\u00f6\u00dfe variabel machen.<\/p>\n Die Ausschnitte in WAR CUT<\/em> paraphrasieren den Zoom der Satelliten und wechseln dabei so flie\u00dfend zwischen den Dimensionen, dass eine Unterscheidung von nah und fern aus Sch\u00e4rfe und Unsch\u00e4rfe unm\u00f6glich wird, womit sie die Macht der Supervision ad absurdum f\u00fchren. Die bruchst\u00fcckhaften Text-Bild-Elemente zeigen einen Exzess der Fragmente, deren Disparatheit durch den \u00fcbergreifenden formalen Rahmen von Foto und Zeitungsausschnitt zusammengehalten wird. Alle \u201aempirischen\u2018 Bild- und Textwerte werden aus der Grundlage des Gem\u00e4ldes beziehungsweise der Zeitung bezogen.<\/p>\n In Silikat<\/em> wird schlie\u00dflich der Fragmentcharakter des technischen Bildes selbst zum Motiv. Seine metrische Rasterstruktur verwandelt die Malerei in ein kristallines Netz aus Punktformationen. So wie die Variationen g\u00e4nzlich verschiedene Bilder pr\u00e4sentieren, werden bei der Rastertunnelmikroskopie tats\u00e4chlich durch minimale Umstellungen enorm abweichende Bildergebnisse erzielt.[14]<\/a> Das Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnis von Nanowelt und Betrachterraum wird jedoch radikal umgekehrt, indem die magnifizierende Kraft des Mikroskops auf die Leinwand \u00fcbertragen und die atomare Beschaffenheit aller Materie als monumentale Vision pr\u00e4sentiert wird.<\/p>\n Der wissenschaftliche Umgang mit technisch erzeugten Bildern erweist sich bei aller Objektivit\u00e4t durchaus als subjekt- und kontextabh\u00e4ngig, so ist jedes Bild bedingt durch Hypothesen, Voreinstellungen, Vor-Bilder und Antizipationen.[15]<\/a> Da Erkenntnisse durch visuelle Auswertung gewonnen werden, m\u00fcssen Bilder dem menschlichen Auge entsprechen, was darstellerische Konventionen erfordert.[16]<\/a> Die Bildauswertung erfolgt als dynamischer Gestaltungsprozess zwischen \u201adenkendem\u2018 Auge und gestaltender Hand, in dem visuelles Training und Vorwissen, Vergleiche und peer review<\/em> zusammenwirken \u2013 \u201eBildkompetenz\u201c meint schlie\u00dflich das aktive Rezeptions- und Bearbeitungsverm\u00f6gen derjenigen, die nicht nur Muster lesen, sondern auch Bildresultate optimieren und Unbekanntes entdecken k\u00f6nnen.[17]<\/a> Auch von emotionalen Assoziationen sind die Bilder nicht frei: Sowohl vertrautes Vokabular (\u201eApfelm\u00e4nnchen\u201c) als auch \u201eSch\u00f6nheit\u201c und \u201eStimmung\u201c pr\u00e4gen den Fachjargon, wobei individuelle Differenzen mit der Komplexit\u00e4t der Bilder zunehmen.<\/p>\n Richter sieht sich mit einer Verschr\u00e4nkung von distanzierter Arbeitsweise und subjektiver Rezeption konfrontiert, die dem Schaffensprozess eine emotionale F\u00e4rbung verleiht. Beim Betrachten des \u201aHinter-dem-R\u00fccken-Entstandenen\u2019 wird er zum ersten Rezipienten: \u201eDas Sehen ist [\u2026] der entscheidende Akt, der letztlich den Produzenten und den Betrachter gleichstellt\u201c.[18]<\/a> Der Malprozess gleicht einer fortw\u00e4hrenden Trial-and-Error<\/em>-Revision, wo \u201ablinde\u2018 Aktivit\u00e4t mit visueller Analyse wechselt. Obwohl es kein optimiertes Bild gibt, strebt Richter einen Endzustand an, der etwas Interessantes freilegt. In seiner Hoffnung auf Unbekanntes und Unverst\u00e4ndliches, das nicht zuletzt aus zuf\u00e4lligen Bildst\u00f6rungen erw\u00e4chst, liegt eine Parallele zur epistemischen Mustersuche durch vergleichendes Sehen mit aktivem Bildged\u00e4chtnis.<\/p>\n Kaum ein Auge kann sich der diffusen Emotionalit\u00e4t und Assoziationskraft der Abstrakten Bilder<\/em> entziehen. Ungeachtet seines antisubjektiven Konzepts bejaht Richter diese rezeptions\u00e4sthetische Seite emphatisch, wie evokative Bildtitel mit Naturbegriffen oder Namen belegen.[19]<\/a> Dass es jedoch nur willk\u00fcrliche Hinweise sind, zeigt ihre ambivalente Offenheit. Richter ist sich der Macht des \u00e4sthetischen \u00dcberschusses wohl bewusst und reizt in WAR CUT<\/em> diese (Ent)T\u00e4uschung aus. Seine eloquenten Abstraktionen beweisen nicht nur die Phrase \u201eEin Bild sagt mehr als tausend Worte\u201c[20]<\/a>, sondern verweisen zugleich auf deren epistemische Problematik. W\u00e4hrend wissenschaftliche Bilder darauf abzielen, klar verstanden zu werden und einen Inhalt argumentativ zu vermitteln, sind Richters Bilder nur der faktische Ausgangspunkt einer subjektiven Seherfahrung, die auf keine feste Pointe hinausl\u00e4uft. Sie verlangen von den BetrachterInnen eine visuelle Arbeit am Bild als \u201aepistemischem Ding\u2018, dessen stumme \u00dcberf\u00fclle sie physisch, intellektuell und emotional fordert.<\/p>\n Modelle der Realit\u00e4t<\/strong><\/p>\n Entgegen ihrem Anschein geben technische Visualisierungen keinen direkten Einblick in die Natur, sondern unterliegen arbitr\u00e4ren, hypothetischen und pragmatischen Regeln, was sie zu Modellen der Realit\u00e4t macht.[21]<\/a> Ihr Kriterium ist die epistemische Ergiebigkeit, wonach sie informativ, formal \u00fcberzeugend und gut erfassbar sein sollen. Das \u201evorstellende Bilden\u201c erschlie\u00dft Repr\u00e4sentationsr\u00e4ume f\u00fcr neue Erkenntnisgegenst\u00e4nde, sodass eine \u201epartielle Blindheit\u201c gegen\u00fcber ihrer Fiktionalit\u00e4t n\u00f6tig ist, um das Erkenntnispotenzial der Bilder produktiv auszusch\u00f6pfen.[22]<\/a><\/p>\n Andererseits f\u00fchrt ihre suggestive Erscheinung leicht zu Realit\u00e4tsverf\u00e4lschungen, zumal die Bildtechnik zunehmend \u201atransparent\u2018 wird: \u201eAls lie\u00dfe sich durch Steigerung der Technik ihr Einsatz \u00fcberwinden\u201c, wird nur noch die erzeugte Sichtbarkeit ohne ihre Mittel wahrgenommen.[23]<\/a> Vor allem in Bereichen, die sich unserer blo\u00dfen Wahrnehmung entziehen, haben Bildgebungsverfahren ein epistemisches Monopol. Ihre F\u00fclle und illusionistische Perfektion f\u00f6rdern die Vorstellung einer allansichtig-kalkulierbaren Welt, deren wissenschaftliche Abstraktionen jedoch Risiken bergen.<\/p>\n Die technische Autopoiesis spannt sich bei Richter ebenfalls zwischen exponierter Leere und spekulativem Inhalt auf. Wenn er den Abstrakten Bildern<\/em> einen positiven Gehalt als \u201eModelle der Wirklichkeit\u201c[24]<\/a> zuspricht, gr\u00fcndet er dies auf ihrer faktischen Sichtbarkeit, die in Analogie zur Realit\u00e4t unexpliziert und selbstverst\u00e4ndlich besteht. Entleert von Referenzen ist die Malerei \u201eeine bessere M\u00f6glichkeit, das Unanschauliche, Unverst\u00e4ndliche anzugehen, weil sie in direktes\u00adter Anschaulichkeit, also mit allen Mitteln der Kunst \u201anichts\u2018 schildert\u201c.[25]<\/a> Ihr Grundanliegen, sich ein Bild von der Welt zu machen und dabei den Erkenntnishorizont zu entgrenzen, kommt aus anthropologischer Sicht den Ambitionen der Wissenschaft erstaunlich nahe. Dank des konstruktiven Modellbegriffs im Bild \u00fcberwindet Richter sein selbstempfundenes Unverm\u00f6gen, ein g\u00fcltiges Bild zu kreieren, da es \u201eIgnoranz und Leichtsinn\u201c bedarf, um trotzdem weiterzumalen.[26]<\/a> Erst die Bereitschaft, experimentell ins Ungewisse zu handeln, erm\u00f6glicht k\u00fcnstlerische Utopie und produktive Freiheit.<\/p>\n Anders als die Wissenschaft bleibt Richter bei seiner agnostischen Haltung gegen\u00fcber der Realit\u00e4t und forciert das Problem des visuellen Weltzugangs in der kontingenten Visualit\u00e4t seiner Bilder, die eine Nicht-Darstellbarkeit der Realit\u00e4t demonstrieren sollen.[27]<\/a> Wo die Wissenschaft sich um Antworten bem\u00fcht, formuliert Richter seine Erkenntnis als Zweifel. Aus der autonomen Distanz der Kunst kl\u00e4rt er \u00fcber die Realit\u00e4t epistemischer Bildwelten ebenso auf wie \u00fcber die Realit\u00e4t, die diese erforschen wollen. Seine malerische Abstraktion reflektiert die Abstraktion von Wissen \u00fcberhaupt, was im R\u00fcckschluss jede Visualit\u00e4t mit einem potenziellen Informationswert aufl\u00e4dt. Hier werden sich die BetrachterInnen ihres durch Konditionierung ver\u00e4nderten Sehens gewahr, das heute auf technisch-abstrakte Bildformen mit unwillk\u00fcrlichen Leseimpulsen reagiert. Indem Richters Abstraktionen diesen offenen, trainierten Blick aktivieren, wecken sie indirekt ein kritisches Bewusstsein f\u00fcr den heutigen Bildumgang und Wissensbegriff. Im scheinbaren Eingest\u00e4ndnis ihrer epistemischen \u201aSchw\u00e4che\u2018 beweist Richters Kunst die Wahrheit ihres aufkl\u00e4rerischen Nichtwissens.<\/p>\n [1]<\/a> Gerhard Richter, Notizen 1986<\/em>, in: Dietmar Elger\/Hans Ulrich Obrist (Hg.), Gerhard Richter. Text 1961-2007. Schriften, Interviews, Briefe, K\u00f6ln 2008 (1993), S. 159\u2013164, hier S. 162. Quellennachweis:<\/strong> Ce Christina Jian, Erkenntnis als Zweifel. Zum Konzept des technischen Bildes bei Gerhard Richter, in: ALL-OVER, Nr. 3, Oktober 2012, URL: http:\/\/allover-magazin. Mit seinen achtzig Jahren kann Gerhard Richter als einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Nachkriegskunst auf ein facettenreiches Werk zur\u00fcckblicken, dessen Best\u00e4ndigkeit sich nicht zuletzt seiner konzeptuellen Herangehensweise an das \u201aalte\u2018 Medium Malerei verdankt. Ungeachtet seiner breiten Popularit\u00e4t ist es … Continue reading ![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2012\/10\/Abb.2b-300x300.jpg\" "\\"Silikat\\"")
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\nEssenziell ist hierf\u00fcr die ver\u00e4nderte K\u00fcnstlerrolle, in der die kreative Arbeit an technische Instanzen wie Fotovorlage, Episkop und Zufall delegiert wird. Gezielt schafft Richter \u00fcber die apparativ hergestellte Fotografie, die er als gegebenes Material einer sekund\u00e4ren Sichtung unterzieht, eine Distanz zum Motiv und setzt dieses durch Raster und Projektion in einem mechanisierten Malprozess um. Das sonst emotional und intellektuell bestimmte K\u00fcnstlersubjekt wird in eine \u201amalende Maschine\u2018 transformiert, die \u201esieht und macht [\u2026], was [sie] nicht erkannt hat\u201c.[6]<\/a> Damit definiert Richter die Malerei von Sch\u00f6pfung<\/em> in Verfahren<\/em> um und eignet sich die Eigenqualit\u00e4ten der technischen Mittel als bestimmende Prinzipien seiner Malerei an.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2012\/10\/Abb.3-1024x350.jpg\" "\\"Abstraktes")
<\/a>![\"\"](\"http:\/\/allover-magazin.com\/wp-content\/uploads\/2012\/10\/Abb.4-240x300.jpg\" "\\"WAR")
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\n[2]<\/a> Vgl. Bettina Heintz\/J\u00f6rg Huber (Hg.), Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Z\u00fcrich 2001, S. 12\u201313.
\n[3]<\/a> Vgl. Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997, S. 178\u2013179.
\n[4]<\/a> Peter Osborne, Painting Negation: Gerhard Richter\u2019s Negatives<\/em>, in: October 62 (1992), S. 102\u2013114, hier S. 111.
\n[5]<\/a> G\u00f6tz Adriani (Hg.), Von der Lust, etwas Sch\u00f6nes zu malen<\/em>, in: Gerhard Richter. Bilder aus privaten Sammlungen, Ausst.-Kat. Baden-Baden 2008, Ostfildern 2008, S. 9\u201335, hier S. 13; vgl. Elger\/Obrist 2008, S. 163.
\n[6]<\/a> Gerhard Richter, Notizen 1964\u20131965<\/em>, in: Elger\/Obrist 2008, S. 29\u201335, hier S. 32.
\n[7]<\/a> Vgl. Heintz\/Huber 2001, S. 18\u201319.
\n[8]<\/a> Cornelius Borck, Die Unhintergehbarkeit des Bildschirms<\/em>, in: Heintz\/Huber 2001, S. 383\u2013394, S. 389.
\n[9]<\/a> Vgl. Heinz-Otto Peitgen in: Florian R\u00f6tzer (Hg.), Das neue Bild der Welt \u2013 Wissenschaft und \u00c4sthetik<\/em>, in: Kunstforum International, Bd. 124 (1993), S. 111\u2013119, hier S. 115\u2013116.
\n[10]<\/a> Ulrich Loock, Das Ereignis des Bildes<\/em>, in: ders.\/Denys Zacharopoulos (Hg.), Gerhard Richter, M\u00fcnchen 1985, S. 81\u2013125, S. 107.
\n[11]<\/a> Gerhard Richter, Notizen 1990<\/em>, in: Elger\/Obrist 2008, S. 252\u2013254, hier S. 252; vgl. Armin Zweite, Sehen, Reflektieren, Erscheinen. Anmerkungen zum Werk zu Gerhard Richter<\/em>, in: Gerhard Richter, Ausst.-Kat. D\u00fcsseldorf\/M\u00fcnchen 2005, D\u00fcsseldorf 2005, S. 12\u2013100, hier S. 83.
\n[12]<\/a> Vgl. Armin Zweite, Die \u201aSilikat\u2018-Bilder von Gerhard Richter und andere Mikrostrukturen<\/em>, in: Gerhard Richter. Silikat, Kulturstiftung der L\u00e4nder\/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, D\u00fcsseldorf 2007, S. 6\u201363.
\n[13]<\/a> Wie Anm. 2.
\n[14]<\/a> Vgl. Roland Wiesendanger, Scanning Probe Microscopy and Spectroscopy. Methods and Applications, Cambridge 1994, S. 155.
\n[15]<\/a> Vgl. Olaf Breidbach, Bilder des Wissens. Zur Kulturgeschichte der wissenschaftlichen Wahrnehmung, M\u00fcnchen 2005, S. 37.
\n[16]<\/a> Vgl. Martin Kemp, Seeing and Picturing. Visual Representation in Twentieth-Century Science<\/em>, in: John Krige\/Dominique Pestre (Hg.), Science in the Twentieth Century, Amsterdam 1997, S. 361\u2013391, hier S. 368.
\n[17]<\/a> Vgl. Arnold Benz, Das Bild als B\u00fchne der Mustererkennung. Ein Beispiel aus der Astrophysik<\/em>, in: Heintz\/Huber 2001, S. 65\u201378, hier S. 72, 76.
\n[18]<\/a> Interview mit Sabine Sch\u00fctz 1990<\/em>, in: Elger\/Obrist 2008, S. 256\u2013263, hier S. 263.
\n[19]<\/a> Vgl. Interview mit Benjamin H. D. Buchloh 1986<\/em>, in: ebd., S. 164\u2013189, hier 182\u2013183.
\n[20]<\/a> Wie Anm. 2.
\n[21]<\/a> Vgl. ebd.
\n[22]<\/a> Vgl. Hans-J\u00f6rg Rheinberger et al. (Hg.), R\u00e4ume des Wissens. Repr\u00e4sentation, Codierung, Spur, Berlin 1997, S. 9.
\n[23]<\/a> Borck 2001, S. 388.
\n[24]<\/a> Wie Anm. 18, S. 189.
\n[25]<\/a> Gerhard Richter, Text f\u00fcr Katalog documenta 7 1982<\/em>, in: Elger\/Obrist 2008, S. 121.
\n[26]<\/a> Gerhard Richter, Notizen 1985<\/em>, in: ebd., S. 140\u2013144, hier S. 144.
\n[27]<\/a> Vgl. Interview mit Rolf Sch\u00f6n 1972<\/em>, in: ebd., S. 59\u201361, hier S. 60.<\/p>\n
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